Lys i maleriet

Lys i maleri oppfyller flere mål, både plastiske og estetiske: på den ene siden er det en grunnleggende faktor i den tekniske representasjonen av verket, siden dets tilstedeværelse bestemmer visjonen til det projiserte bildet, siden det påvirker visse verdier som f.eks. fargen, teksturen og volumet; På den annen side har lys en stor estetisk verdi, siden dets kombinasjon med skygger og med visse lys- og fargeeffekter kan bestemme komposisjonen av verket og bildet som kunstneren ønsker å projisere. Likeledes kan lys ha en symbolsk komponent, spesielt i religion, hvor dette elementet ofte har blitt assosiert med guddommelighet.

Forekomsten av lys på det menneskelige øyet produserer visuelle inntrykk, så dets tilstedeværelse er avgjørende for å fange kunst. Samtidig finnes lys i seg selv i maleriet , siden det er essensielt for komposisjonen av bildet: lys- og skyggespillet er grunnlaget for tegningen og antar i sin interaksjon med farger det grunnleggende aspektet ved maleri, med direkte innflytelse på faktorer som modellering og relieff. [ 1 ]

Den tekniske representasjonen av lys har utviklet seg gjennom maleriets historie, og ulike teknikker har blitt skapt over tid, som skyggelegging , chiaroscuro , skyggelegging eller tenebrisme . På den annen side har lys vært en spesielt avgjørende faktor i ulike perioder og stiler, som renessansen , barokken , impresjonismen eller fauvismen . [ 2 ] Den større vekten som legges til skildringen av lys i maleri kalles " luminisme ", et begrep som generelt brukes på ulike stiler som barokk tenebrisme og impresjonisme, samt ulike bevegelser fra slutten av det  nittende og tidlige tjuende århundre. 20.  århundre . som amerikansk , belgisk og valenciansk luminisme . [ 3 ]

Lys er hjørnesteinen i observasjonskunst, så vel som nøkkelen til å kontrollere komposisjon og historiefortelling. Det er en av de viktigste aspektene ved billedkunst. [ 4 ] Richard Yot

Optikk

Lys (fra latin lux , lucis ) er elektromagnetisk stråling med en bølgelengde mellom 380  nm og 750  nm , den delen av det synlige spekteret som oppfattes av det menneskelige øyet, plassert mellom infrarød og ultrafiolett stråling . Den består av elementærpartikler uten masse kalt fotoner , som beveger seg med en hastighet på 299 792 458  m/s i et vakuum, mens den i materie avhenger av dens brytningsindeks ( ). Den grenen av fysikk som studerer lysets oppførsel og egenskaper er optikk . [ 5 ]

Lys er den fysiske agenten som gjør objekter synlige for det menneskelige øyet. Dens opprinnelse kan være i himmellegemer som solen , månen eller stjernene , naturfenomener som lyn , eller i materialer i forbrenning, antenning eller gløde. Gjennom historien har mennesker utviklet forskjellige prosedyrer for å få lys i rom blottet for det, for eksempel fakler , stearinlys , oljelamper , lamper eller, mer nylig, elektrisk belysning . [ 5 ] Det bør bemerkes at lys både er middelet som tillater syn og et synlig fenomen i seg selv, siden lys også er et objekt som kan oppfattes av det menneskelige øyet. [ 6 ] Lys tillater oppfattelse av farge , som når netthinnen gjennom lysstråler, som overføres av den til synsnerven , som igjen påvirker hjernen gjennom nerveimpulser. [ 7 ] Oppfatningen av lys er en psykologisk prosess og hver person oppfatter det samme fysiske objektet og den samme lysstyrken på en annen måte. [ 8 ]

Fysiske objekter har ulike nivåer av luminans (eller reflektans ), det vil si at de absorberer eller reflekterer i større eller mindre grad lyset som faller på dem, som påvirker fargen, fra hvit (maksimal refleksjon) til svart (maksimal refleksjon). absorpsjon). [ 8 ] Både svart og hvitt regnes ikke som farger i det konvensjonelle fargehjulet , men graderinger av lyshet og mørke, hvis overganger utgjør skyggene. [ 9 ] Når hvitt lys treffer en overflate med en bestemt farge, reflekteres fotoner av den fargen; hvis disse fotonene senere treffer en annen overflate, vil de belyse den med samme farge, en effekt kjent som utstråling — vanligvis merkbar bare med intenst lys —. Hvis på sin side det objektet har samme farge, vil det forsterke nivået av farget lysstyrke, det vil si metningen . [ 10 ]

Hvitt lys fra solen består av et kontinuerlig fargespekter som, når det deles, danner regnbuens farger : fiolett, indigoblått, blått, grønt, gult, oransje og rødt. [ 11 ] I sitt samspill med jordens atmosfære har sollys en tendens til å spre kortere bølgelengder, det vil si blå fotoner, en effekt som gjør himmelen oppfattet som denne fargen. I kontrast, ved solnedgang , når atmosfæren er tettere, lider lyset mindre spredning, slik at lengre bølgelengder oppfattes, rød i fargen. [ 12 ]

Farge er en viss bølgelengde av hvitt lys. Fargene i det kromatiske spekteret har en annen nyanse eller tone , som vanligvis er representert på den kromatiske sirkelen , der primærfargene og deres derivater er plassert. Det er tre primærfarger: sitrongul, magentarød og cyanblå. Hvis de blandes, oppnås de tre sekundære : oransje rød, blåfiolett og grønn. Hvis en primær og en sekundær er blandet, oppnås de tertiære : grønnblå, oransjegul, etc. På den annen side kalles komplementærfarger to farger som er på hver sin side av fargehjulet (grønn og magenta, gul og fiolett, blå og oransje) og farger ved siden av de som er tett innenfor sirkelen (gul og grønn, rød og oransje). Hvis en farge blandes med en annen tilstøtende, oppnås den å nyansere den, og hvis den blandes med en komplementær, blir den nøytralisert (mørkere). Tre faktorer griper inn i definisjonen av farge: tone, er posisjonen innenfor den kromatiske sirkelen; metning, er renheten til fargen, som griper inn i dens lysstyrke —maksimal metning er den for en farge som ikke er blandet med svart eller dens komplement—; og verdi, lyshetsnivået til en farge, øker når den blandes med hvitt og avtar når den blandes med svart eller et komplement. [ 13 ]

Den viktigste lyskilden er solen, og dens oppfatning kan variere avhengig av tidspunktet på dagen: det mest normale lyset er midt på formiddagen eller midt på ettermiddagen, vanligvis blått, klart og diaphanous, selv om det avhenger av atmosfærisk spredning og skyet og skyet. andre klimatiske faktorer; middagslyset er hvitere og mer intenst, med høy kontrast og mørkere skygger; kveldslyset er mer gulaktig, mykt og varmt; solnedgangen er oransje eller rød, lav kontrast, med intense blålige skygger; at skumring er mørkere rødt, det er et svakt lys, med svakere skygger og kontrast (øyeblikket kjent som alpenglow , som oppstår på østhimmelen på klare dager, gir noen rosa toner); lyset fra overskyet himmel avhenger av tid på døgnet og graden av overskyet, det er et svakt og diffust lys med myke skygger, lav kontrast og høy metning (i naturlige omgivelser kan det være en blanding av lys og skygge kjent som «flekkete» lys» ); til slutt kan nattlyset være måne eller fra en atmosfærisk brytning av sollys, det er diffust og svakt (i moderne tid er det også lysforurensning fra byer). [ 14 ]​ Det er også nødvendig å påpeke det naturlige lyset som filtrerer innendørs, et diffust lys med lavere intensitet, med en variabel kontrast avhengig av om det har en enkelt opprinnelse eller flere (for eksempel flere vinduer), samt en farge som også er variabel. , avhengig av tid på døgnet, været eller overflaten den reflekteres på. Et enestående interiørlys er det såkalte "nordlyset", som er det som kommer inn gjennom et vindu som vender mot nord, som ikke kommer direkte fra solen — alltid plassert i sør — og derfor er et mykt og diffust, konstant lys. og homogent lys. , høyt verdsatt av kunstnere i tider da det ikke var tilstrekkelig kunstig belysning. [ 15 ]

Når det gjelder kunstig lys, er de viktigste: brann og stearinlys, rød eller oransje; elektrisk, gul eller oransje — vanligvis laget av wolfram eller wolfram — , den kan være direkte (fokal) eller spredt ved hjelp av lampeskjermer; fluorescerende, grønnaktig i fargetonen; og fotografisk, hvit ( blitslys ). Logisk sett kan det i mange miljøer være et blandet lys, i kombinasjon mellom naturlig og kunstig lys. [ 16 ]

Synlig virkelighet består av et spill av lys og skygge: skyggen dannes når en ugjennomsiktig kropp hindrer lysets vei. Generelt er det et forhold mellom lys og skygger hvis gradering avhenger av ulike faktorer, fra belysning til tilstedeværelse og plassering av de ulike objektene som kan generere skygger; Det er imidlertid forhold der en av de to faktorene kan nå det ekstreme, som snø eller tåke eller omvendt om natten. Vi snakker om høy nøkkelbelysning når hvite eller lyse toner dominerer, eller lavtoner hvis svarte eller mørke toner skiller seg ut. [ 17 ]

Skygger kan ha form (også kalt "egen skygge") eller projeksjon ("skyggeskygge"): førstnevnte er de skyggelagte områdene til et fysisk objekt, det vil si den delen av objektet som ikke påvirkes av lys; den andre er de som projiserer disse objektene på en eller annen overflate, vanligvis bakken. [ 18 ] Selvskygger definerer volumet og teksturen til et objekt; de skrånende er med på å definere rommet. [ 19 ] Den lyseste delen av skyggen er "umbraen" og den mørkeste delen er "penumbraen". Formen og utseendet til skyggen avhenger av størrelsen og avstanden til lyskilden: de mest uttalte er fra små eller fjerne kilder, mens en stor eller nær kilde vil gi mer diffuse skygger. I det første tilfellet vil skyggen ha definerte kanter og det mørkeste området (penumbra) vil oppta det meste; i den andre vil kanten være mer diffus og umbraen vil dominere. En skygge kan tennes av en sekundær kilde, kjent som et fylllys. Fargen på en skygge er mellom blå og svart, og avhenger også av ulike faktorer, som lyskontrast, gjennomsiktighet og gjennomsiktighet. [ 20 ] Projeksjonen av skygger er forskjellig om de kommer fra naturlig eller kunstig lys: med naturlig lys er strålene parallelle og skyggen tilpasser seg både terrengets orografi og til de ulike hindringene som kan stå i veien for den; med kunstig lys er strålene divergerende, med mindre definerte grenser, og hvis det er flere lyskilder kan kombinerte skygger produseres. [ 21 ]

Refleksjon av lys produserer fire avledede fenomener: blending, som er en refleksjon av lyskilden, det være seg solen, kunstig lys eller tilfeldige kilder som dører og vinduer; gjenskinn, som er refleksjoner produsert av opplyste kropper som en reflekterende skjerm, spesielt hvite overflater; fargerefleksjoner, produsert av nærheten mellom ulike objekter, spesielt hvis de er lyse; og bilderefleksjoner, produsert av polerte overflater, som speil eller vann. Et annet fenomen produsert av lys er gjennomsiktighet , som forekommer i kropper som ikke er ugjennomsiktige, i større eller mindre grad avhengig av objektets opasitet, fra total gjennomsiktighet til varierende grad av gjennomsiktighet. Gjennomsiktighet genererer filtrert lys, en type lysstyrke som også kan produseres gjennom gardiner, persienner, markiser, forskjellige stoffer, pergolaer og espalier, eller gjennom løvverk av trær. [ 22 ]

Bildefremstilling av lys

Tiltrekningen som lyset utøver på kunstneren går utover dens praktiske funksjon som et element som definerer volumer og rom. Lys er også et element som i seg selv bærer en helt spesiell magi og appell. [ 23 ] Joseph Asuncion

I kunstnerisk terminologi er "lys" punktet eller sentrum for lysdiffusjon i komposisjonen til et maleri, eller den lysende delen av et maleri i forhold til skyggene. Dette begrepet brukes også for å beskrive måten et maleri er opplyst på: overhead- eller loddlys (vertikale stråler), høyt lys (skrå stråler), rett lys (horisontale stråler), verksted- eller studiolys (kunstig lys), etc. [ 24 ] Begrepet «tilfeldig lys» brukes også om lys som ikke produseres av solen, som kan være både månens og det kunstige lyset fra stearinlys, fakler osv. [ 25 ] Lyset kan komme fra forskjellige retninger, som etter dets innfall kan skilles mellom: «lateralt», når det kommer fra siden, er det et lys som fremhever teksturen til objekter; "foran", når den treffer forfra, eliminerer den skyggene og følelsen av volum; "zenithal", et vertikalt lys fra over objektet, produserer en viss deformasjon av figuren; "lav vinkel", vertikalt lys nedenfra, deformerer figuren overdrevet; og "bakgrunnsbelysning", når kilden er bak objektet, og dermed mørkere og fortynne silhuetten. [ 19 ]

I forhold til fordelingen av lys i maleriet kan dette være: «homogent», når det er likt fordelt; «dual», der figurene skiller seg ut mot en mørk bakgrunn; eller «insertiv», når lys og skygger henger sammen. [ 26 ] Avhengig av opprinnelsen kan lyset være iboende ("eget eller autonomt lys"), når lyset er homogent, uten lyseffekter, retningsbestemt lys eller kontraster av lys og skygge; eller ekstrinsisk ("opplysende lys"), når det presenterer kontraster, retningsbestemt lys og andre objektive lyskilder. Den første skjedde fremfor alt i romansk og gotisk kunst , og den andre spesielt i renessansen og barokken . [ 27 ]​ På sin side kan det opplysende lyset påvirke på ulike måter: "fokuslys", når det direkte presenterer et lysemitterende objekt ("håndgripelig lys") eller det kommer fra en ekstern kilde som lyser opp maleriet ("immateriell". lys"); "diffust lys", den som slører konturene, som i Leonardesque sfumato ; «ekte lys», som har som mål å realistisk fange sollys, et nesten utopisk forsøk der artister som Claudio de Lorraine , JMW Turner eller impresjonistene ble brukt ; og "uvirkelig lys", som ikke har noe naturlig eller vitenskapelig grunnlag og er nærmere et symbolsk lys, som i belysning av religiøse figurer. [ 28 ] Når det gjelder kunstnerens intensjon, kan lys være "kompositt", når det hjelper på komposisjonen av maleriet, som i alle tidligere tilfeller; eller «konseptuelt lys», når det tjener til å forsterke budskapet, for eksempel ved å belyse en viss del av maleriet og la resten ligge i skyggen, slik Caravaggio pleide å gjøre . [ 29 ]

Når det gjelder opprinnelsen, kan lyset være "omgivende naturlig lys", der skygger av figurer eller objekter ikke vises, eller "projisert lys", som genererer skygger og tjener til å modellere figurene. [ 30 ]​ Det er også mulig å skille mellom lyskilde og fokus: lyskilden i et maleri er elementet som utstråler lyset, det være seg solen, et stearinlys eller noe annet; lyskilden er den delen av maleriet som har størst lysstyrke og som utstråler det rundt maleriet. [ 19 ] På den annen side, i forhold til skyggen, kalles forholdet mellom lys og skygger "chiaroscuro"; hvis det mørke området er større enn det opplyste området, snakker vi om "mørke". [ 29 ]

Lys i maleriet spiller en avgjørende rolle i komposisjonen og struktureringen av maleriet. I motsetning til i arkitektur og skulptur , hvor lyset er ekte, det i det omkringliggende rommet, i maleriet er lys representert, slik at det reagerer på kunstnerens vilje både i dets fysiske og estetiske aspekter. Maleren bestemmer belysningen av maleriet, det vil si lysets opprinnelse og innfall, som markerer bildets komposisjon og uttrykk. [ 31 ] På sin side gir skyggen soliditet og volum, samtidig som den kan generere dramatiske effekter av ulike slag. [ 18 ]

I den billedlige representasjonen av lys er det viktig å skille dets natur (naturlig, kunstig) og etablere dets opprinnelse, intensitet og kromatiske kvalitet. Naturlig lys avhenger av ulike faktorer, for eksempel årstiden, tidspunktet på dagen (auroral, dag, skumring eller nattlys [fra månen eller stjernene]) eller været. For sin del er kunstig lys forskjellig avhengig av opprinnelsen: et stearinlys, en lommelykt, et lysrør , en lampe, neonlys , etc. Når det gjelder opprinnelsen, kan den være fokusert eller opptre på en diffus måte, uten et bestemt opphav. Bildets kromatisme avhenger av lyset, siden avhengig av dets innfall kan et objekt ha forskjellige nyanser, så vel som refleksjoner, miljøer og projiserte skygger. [ 32 ]​ I et opplyst bilde anses fargen som mettet ved riktig lysnivå, mens den skyggelagte fargen alltid vil ha en mørkere toneverdi og vil bestemme relieff og volumet. [ 33 ]

Lys er knyttet til rommet, så i maleri er det nært knyttet til perspektiv , måten å representere et tredimensjonalt rom i en todimensjonal støtte som maleri. Således, i lineært perspektiv, oppfyller lys funksjonen av å fremheve objekter, å generere volum, gjennom modellering, i form av graderinger av lys; mens i luftperspektiv søkes effekten av lys slik de oppfattes av betrakteren i miljøet, som et element som er mer tilstede i den fysiske virkeligheten som er representert. Det bør huskes på at lyskilden kan være tilstede i maleriet eller ikke, den kan ha en direkte eller indirekte opprinnelse, intern eller ekstern i forhold til maleriet. [ 34 ]​ Lys definerer rommet ved å modellere volumer, som oppnås med kontrasten mellom lys og skygger: forholdet mellom verdiene til lys og skygger definerer de volumetriske egenskapene til formen, med en skala av verdier som den kan variere fra en myk toning til en hard kontrast. [ 35 ] Romlige grenser kan være objektive når de er produsert av mennesker, gjenstander, arkitekturer, naturlige elementer og andre kroppslighetsfaktorer; eller subjektive, når de kommer fra sensasjoner som atmosfæren, dybden, et hull, en avgrunn, etc. I menneskelig persepsjon skaper lys nærhet og mørkeavstand, så en lys-mørke gradient gir en følelse av dybde. [ 36 ]

Aspekter som kontrast, relieff, tekstur, volum, gradienter eller den taktile kvaliteten på bildet avhenger av lyset. Spillet av lys og skygge bidrar til å definere plasseringen og orienteringen til objekter i rommet. For dens korrekte representasjon må dens form, tetthet og utvidelse tas i betraktning, så vel som dens forskjeller i intensitet. Man bør også huske på at lys, bortsett fra dets fysiske kvaliteter, kan generere dramatiske effekter og gi maleriet en viss følelsesmessig atmosfære. [ 37 ]

Kontrast er en grunnleggende faktor i maleriet, det er språket bildet dannes med . Det er to typer kontrast: "lys", som kan være av chiaroscuro (lys og skygge) eller av overflate (et lyspunkt som skinner mer enn resten); og den "kromatiske", som kan være tonal (kontrast mellom to toner) eller metning (en levende farge med en annen nøytral). Begge kontrasttypene er ikke gjensidig utelukkende, de faller faktisk sammen i samme bilde mesteparten av tiden. Kontrast kan ha ulike nivåer av intensitet, og reguleringen av den er kunstnerens hovedverktøy for å oppnå det passende uttrykket for hans verk. [ 38 ] Det tonale uttrykket kunstneren ønsker å gi sitt verk avhenger av kontrasten mellom lys og skygge, som kan variere fra mykhet til hardhet, noe som gir en mindre eller større grad av dramatisering. Motlys er for eksempel en av ressursene som gir mest dramatikk, siden det gir lange skygger og mørkere toner. [ 32 ]

Korrespondansen mellom lys og skygge og farge oppnås gjennom tonal evaluering: de lyseste tonene finnes i de mest opplyste områdene av maleriet og de mørkeste i de som får mindre lys. Når kunstneren har etablert toneverdiene, velger han de mest passende fargeområdene for sin representasjon. Farger kan gjøres lysere eller mørkere til ønsket effekt er oppnådd: for å lysere, legges andre relaterte farger til en farge — for eksempel grupper av varme farger eller kalde farger — som er lysere, samt mengder hvitt til den riktige tonen er funnet; for å mørkere legges mørkerelaterte farger og litt blått eller skygge til. Generelt lages skyggen ved å blande en farge med en mørkere tone, samt blå og en komplementærfarge (som gul og mørkeblå, rød og primærblå, eller magenta og grønn). [ 39 ]

Den lyse og kromatiske harmonien til et maleri avhenger av farge, det vil si forholdet mellom delene av et maleri for å skape samhørighet. Det er flere måter å harmonisere på: det kan gjøres gjennom "monokrome og dominerende melodiske toneområder", med en enkelt farge som base hvis verdi og tone gradvis endres; hvis verdien endres med hvitt eller svart er det en monokrom , mens hvis tonen endres er det et enkelt melodisk område: for eksempel ved å ta rødt som dominerende tone, kan det nyanseres med forskjellige nyanser av rødt (vermilion, kadmium, karmin) eller med oransje, rosa, fiolett, rødbrun, laks, varm grå, etc. En annen metode er "harmoniske trioer", som består i å kombinere tre farger like langt fra hverandre på fargehjulet; de kan også være fire, i så fall snakker vi om "kvartener". En annen måte er kombinasjonen av "varme og kalde termiske områder": varme farger er for eksempel rød, oransje, lilla og gulgrønn, i tillegg til svart; kalde er blå, grønne og fiolette, så vel som hvite (denne oppfatningen av farge med hensyn til dens temperatur er subjektiv og kommer fra Goethes Theory of Colors ). Det kan også harmoniseres mellom "komplementærfarger", som er den som gir størst fargekontrast. Til slutt består de "brutte områdene" av nøytralisering ved å blande primærfarger og deres komplementære, noe som gir intense lyseffekter, siden den kromatiske vibrasjonen er mer subtil og de mettede fargene skiller seg mer ut. [ 40 ]

Teknikker

Kvaliteten og utseendet på lysrepresentasjonen er i mange tilfeller knyttet til teknikken som brukes. Et verks uttrykk og ulike lyseffekter avhenger i stor grad av de ulike teknikkene og materialene. Ved tegning , enten det er i blyant eller kull , oppnås lyseffektene gjennom svart-hvitt-dualiteten, der hvitt generelt er fargen på papiret (det finnes fargeblyanter, men de produserer liten kontrast, så som ikke er særlig egnet for chiaroscuro og lyseffekter). Med blyanten er det vanlig å jobbe med strek og skravering, eller ved hjelp av uskarpe flekker. Kull innrømmer bruken av gouache og hvitt kritt eller kritt for å legge til innslag av lys, så vel som sanguine eller sepia . [ 41 ] En annen monokrom teknikk er kinesisk blekk , som genererer veldig voldelig chiaroscuro, uten mellomverdier, noe som gjør det til et veldig uttrykksfullt medium. [ 42 ]

Oljemaling består i å løse opp fargene i et oljeaktig bindemiddel (linfrø, valnøtt, mandel- eller hasselnøttolje; animalske oljer), og tilsette white spirit for å tørke bedre. [ 43 ]​ Oljemaleri er det som best lar oss vurdere lyseffekter og fargetoner. [ 44 ]​ Det er en teknikk som produserer levende farger og intense effekter av lysstyrke og gjenskinn, og tillater et fritt og friskt slag, samt en stor rikdom av teksturer. På den annen side, takket være sin lange overlevelse i flytende tilstand, tillater den påfølgende korreksjoner. For påføringen kan det brukes børster, spatler eller skraper, som tillater flere teksturer, fra tynne lag og glasurer til tykke fyllinger, som gir et tettere lys. [ 45 ]

Pastellmaleri er laget med en pigmentblyant av forskjellige mineralfarger, med bindemidler ( kaolin , gips , gummi arabicum , fikenlatex , isinglass , candisukker , etc. ), eltet med voks og Marseille - såpe og kuttet i form av barer. Fargen bør utvides med en smuss, en sylinder med hud eller papir som brukes til å gjøre fargestrekene uskarpe. [ 43 ]​ Pastell bringer sammen egenskapene til tegning og maling, og bringer friskhet og spontanitet. [ 46 ]

Akvarell er en teknikk laget med gjennomsiktige pigmenter fortynnet i vann , med bindemidler som gummi arabicum eller honning , og bruker selve papiret som hvitt. Kjent siden det gamle Egypt , har det vært en teknikk brukt gjennom tidene, men mer intenst i løpet av 1700-  og 1800- tallet . [ 43 ]​ Siden den er en våt teknikk, gir den stor gjennomsiktighet, noe som fremhever den lysende effekten av hvitt. Lyse toner gjøres vanligvis først, og etterlater mellomrom på papiret for rent hvitt; deretter påføres de mørke tonene. [ 47 ]

I akrylmaling tilsettes et plastbindemiddel til fargestoffet, som gir rask tørking og er mer motstandsdyktig mot etsende midler. Hurtig tørking gjør det mulig å legge til flere strøk for å korrigere defekter og produserer flate farger og glasurer. Akryl kan bearbeides med falmet eller kontrastert gradient, ved flate flekker eller ved å lime inn fargen, som i oljeteknikken. [ 48 ]

Sjangere

Avhengig av billedsjangeren har lys forskjellige hensyn, siden dets innfall er annerledes innendørs enn utendørs, på gjenstander enn på mennesker. Innendørs har lys vanligvis en tendens til å skape intime omgivelser, vanligvis en type indirekte lys filtrert gjennom dører eller vinduer, eller filtrert av gardiner eller andre elementer. I disse rommene utvikles vanligvis private scener, som forsterkes av kontrastene mellom lys og skygge, intense eller myke, naturlige eller kunstige, med skyggefulle områder og atmosfærer påvirket av støv i gravitasjon og andre effekter forårsaket av disse rommene. En egen sjanger innen interiørmaleri er bodegón eller "stilleben", der en rekke gjenstander eller mat vanligvis vises arrangert som i en skjenk. I disse verkene kan kunstneren manipulere lyset etter eget ønske, vanligvis med dramatiske effekter som lateral, frontal, zenital belysning, bakgrunnsbelysning, lav vinkel, etc. Hovedvanskeligheten består i riktig vurdering av gjenstandenes toner og teksturer, samt deres lysstyrke og gjennomsiktighet avhengig av materialet. [ 49 ]

I eksteriøret er hovedsjangeren landskap , kanskje den mest relevante i forhold til lys ved at dets tilstedeværelse er grunnleggende, siden ethvert eksteriør er innhyllet i en lett atmosfære bestemt av tiden på dagen og vær- og miljøforholdene. . Det er tre hovedtyper av landskap, kjent under de engelske begrepene landskap (landskap), sjølandskap ( marin ) og himmellandskap (himmellandskap). Hovedutfordringen for kunstneren i disse verkene er å fange den nøyaktige tonen i naturlig lys i henhold til tidspunktet på dagen, årstiden, visningsforholdene — som kan påvirkes av fenomener som overskyet, regn eller tåke — og en uendelighet av variabler som kan forekomme i et medium så flyktig som landskapet. Ved en rekke anledninger har kunstnere dratt ut for å male i naturen for å fange inntrykkene deres på førstehånd, en arbeidsmetode som er kjent under det franske uttrykket en plen air ("i full luft", tilsvarende "i friluft"). Det er også den urbane landskapsvarianten, hyppig spesielt siden det 20.  århundre , der en faktor å ta hensyn til er den kunstige belysningen av byer og tilstedeværelsen av neonlys og andre typer effekter; Generelt er planene og kontrastene i disse bildene mer differensierte, med harde skygger og kunstige og gråaktige farger. [ 50 ]

Lys er også essensielt for representasjonen av menneskefiguren i maleriet, siden det påvirker volumet og genererer ulike grenser i henhold til lys- og skyggespillet, som avgrenser den anatomiske profilen. Lyset tillater å nyansere overflaten av kroppen, og gir en følelse av glatthet og mykhet til huden. Lysets fokus er viktig, siden dets retning griper inn i figurens generelle kontur og i belysningen av omgivelsene: for eksempel får det frontale lyset skyggene til å forsvinne, og demper volumet og dybdefølelsen til tiden. som fremhever fargen på huden. På den annen side forårsaker en delvis sidebelysning skygger og gir avlastning til volumene, og hvis det er fra den ene siden dekker skyggen den motsatte siden av figuren, som fremstår med et forsterket volum. På den annen side, mot lyset, vises kroppen med en karakteristisk glorie i omrisset, mens volumet får en vektløs følelse. Med overheadbelysning slører skyggeprojeksjonen relieffet og gir et noe spøkelsesaktig utseende, akkurat som det skjer ved belysning nedenfra – selv om det siste er sjeldent –. En avgjørende faktor er skyggene, som genererer en rekke konturer bortsett fra de anatomiske som gir drama til bildet. Sammen med lysrefleksjonene genererer graderingen av skygger en rekke svært rike effekter på figuren, som kunstneren kan utnytte på ulike måter for å oppnå ulike resultater med større eller mindre effekt. Det bør også tas i betraktning at direkte lys eller skygge på huden endrer fargen, og varierer fargen fra den karakteristiske blekrosa til grå eller hvit. Lyset kan også filtreres av gjenstander som kommer i veien (som gardiner, tekstiler, vaser eller ulike gjenstander), noe som genererer ulike effekter og farger på huden. [ 51 ]

I forhold til mennesket er portrettsjangeren karakteristisk , der lyset griper avgjørende inn for modelleringen av ansiktet. Dens utdyping er basert på de samme premissene som menneskekroppen, med tillegg av en større etterspørsel i den trofaste representasjonen av fysiognomiske trekk og til og med behovet for å fange karakterens psykologi. Tegningen er avgjørende for å modellere funksjonene i henhold til modellen, og derfra er lys og farge nok en gang redskapet for å overføre det visuelle bildet til dets representasjon på lerretet. [ 52 ]

På 1900  -tallet oppsto abstraksjon som et nytt billedspråk, der maleriet reduseres til non-figurative bilder som ikke lenger beskriver virkeligheten, men begreper eller sansninger av kunstneren selv, som leker med form, farge, lys osv. materie , rom og andre elementer på en totalt subjektiv måte og ikke underlagt konvensjoner. Til tross for fraværet av spesifikke bilder av den omgivende virkeligheten, er lys fortsatt tilstede ved en rekke anledninger, vanligvis tilfører lys til farger eller skaper chiaroscuro-effekter ved å kontrastere tonale verdier. [ 53 ]

Kronologisk faktor

Et annet aspekt der lys er en avgjørende faktor er i tid , i representasjonen av kronologisk tid i maleri. Frem til renessansen representerte ikke kunstnere en bestemt tid i maleriene sine, og generelt var den eneste forskjellen i lys mellom utvendig og innvendig lys. Ved en rekke anledninger er det vanskelig å identifisere den spesifikke tiden på dagen i et verk, siden verken lysets retning eller dets kvalitet eller skyggenes dimensjon er avgjørende elementer for å gjenkjenne et bestemt tidsøyeblikk. Natten ble sjelden representert før praktisk talt manerisme , og i tilfellene der et nattlig miljø ble brukt, var det fordi fortellingen krevde det eller for et symbolsk aspekt: ​​i Giottos kunngjøring til hyrdene eller i Ambrogio Lorenzettis kunngjøring nattlig atmosfære bidrar til å fremheve mystikkens glorie rundt Kristi fødsel ; i Saint George and the Dragon av Uccello representerer natten ondskapen, verden der dragen lever. På den annen side, selv i narrative temaer som oppstår om natten, slik som Nattverden eller Nattverden i Emmaus , blir denne faktoren noen ganger bevisst ignorert, som i Andrea del Sartos Nattverd , satt i dagslys. [ 54 ]

Generelt har den kronologiske settingen til en scene vært knyttet til dens narrative korrelasjon, om enn på en tilnærmet måte og med visse lisenser fra kunstnerens side. Det var ikke før på 1800  -tallet at en full grad av pålitelig representasjon av tiden på døgnet ble nådd, mer enn noe annet på grunn av den fullstendige og nøyaktige bruken av hele tidsluken av industriell sivilisasjon, takket være fremskritt innen kunstig belysning. Men akkurat som i samtiden har tiden hatt en mer realistisk komponent, tidligere var det en ganske narrativ faktor, som fulgte med den representerte handlingen: daggry var en tid for reise eller jakt; middag, av handling eller dens påfølgende hvile; solnedgangen, ryggen eller refleksjonen; natten var drøm, frykt eller eventyr, eller moro og lidenskap; fødsel var om morgenen, død om natten. [ 55 ]

Den tidsmessige dimensjonen begynte å få aktualitet på 1600  -tallet , da kunstnere som Claudio de Lorena eller Salvator Rosa begynte å skille landskapsmaleriet fra en narrativ kontekst og produsere verk der hovedpersonen var naturen, med de eneste variasjonene som tid på døgnet. eller årets sesong. Denne nye oppfatningen ble utviklet med det attende århundre vedutismo og noucentista romantiske landskap , som kulminerte med impresjonisme . [ 56 ]

Dagens første lys er daggry , daggry eller nordlys (noen ganger skilles nordlyset, som ville være himmelens første glød, fra daggry, som ville tilsvare soloppgang). Fram til 1600  -tallet dukket daggry knapt opp i små landskapsflekker, vanligvis bak en dør eller et vindu, men det ble aldri brukt til å belyse forgrunnen. Lyset fra daggry har generelt uskarpe effekter, så frem til utseendet til det Leonardesque luftperspektivet ble det ikke mye brukt. I sin Dictionary of the Fine Arts of Design (1797) bekrefter Francesco Milizia at «daggryet farger søtt ytterpunktene på kroppen, begynner å forsvinne nattens mørke og luften som fortsatt er gravid med damp, etterlater gjenstander som vakler... Men solen har ikke dukket opp enda, så skyggene kan ikke være veldig følsomme. Alle kroppene må delta i friskheten i luften og forbli i en slags halvtone. [...] Bakgrunnen på himmelen ønsker å være mørkeblå... slik at himmelhvelvet skiller seg bedre ut og lyskilden kommer til syne: der vil himmelen bli farget karmosinrød fra en viss høyde med vekselvis gylne bånd og sølvfarget, som vil avta i livlighet når de beveger seg bort fra stedet hvor lyset kommer fra». For Milizia var lyset fra daggry det mest egnede for representasjon av landskap. [ 57 ]

Middagen og timene rett før og etter har alltid vært en stabil ramme for en objektiv fremstilling av virkeligheten, selv om det er vanskelig å peke på det eksakte øyeblikket i de fleste malerier avhengig av de ulike lysintensitetene. På den annen side ble nøyaktig middag frarådet på grunn av dens ekstreme glans, til det punktet at Leonardo ga råd om at "hvis du gjør det ved middagstid, hold vinduet dekket på en slik måte at solen, som lyser opp hele dagen, ikke endres situasjonen". Milizia påpeker også at «Kan maleren imitere lysstyrken på middag som blender øyet? Nei; så ikke gjør det. Hvis en hendelse som skjedde ved middagstid noen gang skulle håndteres, la solen gjemme seg mellom skyer, trær, fjell og bygninger og la den stjernen merkes ved hjelp av noen stråler som unnslipper disse hindringene. La det da tas i betraktning at kroppene ikke kaster skygger, eller lite, og at fargene, på grunn av lysets overdrevne livlighet, fremstår som mindre levende enn i timene når lyset er mer dempet. De fleste kunstavhandlinger anbefalte ettermiddagslys, som var det mest brukte, spesielt fra renessansen til 1700  -tallet . Vasari rådet til å plassere solen i øst fordi "figuren som er laget har stor lettelse og stor godhet og perfeksjon er oppnådd." [ 58 ]

I begynnelsen av moderne maleri pleide solnedgangen å være avgrenset til et himmelhvelv preget av sin rødlige farge, uten en nøyaktig samsvar med belysningen av figurer og gjenstander. Det var igjen med Leonardo at en mer naturalistisk studie av skumringslys begynte, og la merke til i notatene hans at «skyenes rødme, sammen med solens rødme, gjør alt som tar lys fra dem til å rødme; og den delen av kroppene som denne rødheten ikke sees, forblir luftens farge, og den som ser slike kropper synes for ham at de har to farger; og fra dette kan du ikke unnslippe siden du viser årsaken til slike skygger og lys, må gjøre skyggene og lysene deltakende i de nevnte årsakene, ellers er ditt arbeid forgjeves og falskt». For Milizia er dette øyeblikket risikabelt, siden "jo mer praktfulle disse ulykkene er (den flammende skumringen er alltid et overskudd), jo mer må de observeres for å representere dem godt." [ 59 ]

Endelig har natten alltid vært en singularitet innen maleriet, til det punktet at den utgjør sin egen sjanger: det nattlige . I disse scenene kommer lyset fra månen, stjernene eller fra en eller annen form for kunstig belysning (leirbål, fakler, stearinlys eller, mer nylig, gass eller elektrisk belysning). Begrunnelsen for en nattscene har generelt vært basert på ikonografiske temaer som fant sted i denne tidsluken. På 1300  -tallet begynte maleriet å bevege seg bort fra det symbolske og konseptuelle innholdet i middelalderkunsten på jakt etter et figurativt innhold basert på en mer objektiv rom-tid-akse. Renessansekunstnere var motstandsdyktige mot nattlige omgivelser, siden deres eksperimentering innen lineært perspektiv krevde et objektivt og stabilt rammeverk der fullt lys var avgjørende. Dermed uttalte Lorenzo Ghiberti at "det er ikke mulig å se seg selv i mørket" og Leonardo skrev at "mørke betyr fullstendig berøvelse av lys". Leonardo rådet en nattlig scene bare med tenning av et bål, som en ren kunst for å gjøre en nattlig scene daglig. Imidlertid åpnet Leonardesque - smoky en første dør til en naturalistisk representasjon av natten, takket være den kromatiske reduksjonen i avstanden der den blåhvite av Leonardesque-lysluften kan bli en blåaktig svart for natten: så vel som den første skaper en effekt av avstand, den andre forårsaker nærhet, fortynningen av bakgrunnen i skyggene. Denne trenden vil nå sitt klimaks i barokk tenebrisme , der mørket brukes til å legge drama til scenen og for å understreke visse deler av maleriet, ofte med et symbolsk aspekt. På den annen side, i det syttende  århundre får representasjonen av natten en mer vitenskapelig karakter, spesielt takket være oppfinnelsen av teleskopet av Galileo og en mer detaljert observasjon av nattehimmelen. Til slutt fremmet fremskritt innen kunstig belysning på 1800  -tallet erobringen av nattetiden, som ble en tid for fritid og moro, en omstendighet som spesielt ble fanget opp av impresjonistene. [ 60 ]

Alt det med å være maler består i å skille lyset fra hver ukedag, mer enn i å skille farger. Hvem skiller ikke rødt fra blått og gult? Men det er svært få som skiller søndagens lys fra fredagen eller onsdagen. [ 61 ] Ramon Perez de Ayala

Symbologi

Lys har ved en rekke anledninger gjennom maleriets historie hatt en estetisk komponent, som identifiserer lys med skjønnhet, så vel som en symbolsk betydning, spesielt knyttet til religion, men også til kunnskap, godhet, lykke og liv, [ 63 ] eller i generelt det åndelige og immaterielle. [ 64 ] Lys fra solen har noen ganger blitt sidestilt med inspirasjon og fantasi, og lys fra Månen med rasjonell tanke. [ 64 ] Derimot representerer skygger og mørke ondskap, død, uvitenhet, umoral, ulykke eller hemmelighold. [ 64 ] Således har mange religioner og filosofier gjennom historien vært basert på dikotomien mellom lys og mørke, som Ahura Mazda og Ahriman , ying og yang , engler og demoner , ånd og materie etc. [ 64 ] Generelt har lys blitt assosiert med det immaterielle og åndelige, sannsynligvis på grunn av dets eteriske og vektløse aspekt, og denne assosiasjonen har ofte blitt utvidet til andre begreper relatert til lys, som farge, skygge, gjenskinn, evanescens, etc. . [ 23 ]

Identifikasjonen av lys med en transcendent betydning går tilbake til antikken og eksisterte sannsynligvis i hodet til mange kunstnere og religiøse før ideen ble skrevet ned. I mange eldgamle religioner ble guddommen identifisert med lys, for eksempel den semittiske Baal , den egyptiske Ra eller den iranske Ahura Mazda . [ 65 ] Primitive folk hadde allerede et transcendentalt konsept av lys – den såkalte "lysmetaforen" – generelt knyttet til udødelighet, som relaterte etterlivet til stjernenes lys. Mange kulturer skisserte et sted med uendelig lys der sjeler hvilte, et konsept også tatt opp av Aristoteles og forskjellige kirkefedre som Saint Basil og Saint Augustine . På den annen side stolte mange religiøse riter på "opplysning" for å rense sjelen, fra det gamle Babylon til pytagoreerne . [ 66 ]

I gresk mytologi var Apollo solens gud og har ofte blitt avbildet i kunsten innenfor en lysskive. [ 67 ] På den annen side var Apollo også skjønnhetens og kunstens gud, en tydelig symbolikk mellom lys og disse to begrepene. [ 19 ] Også relatert til lys er gudinnen for daggry, Eos ( Aurora i romersk mytologi ). [ 68 ] I antikkens Hellas var lys synonymt med liv og ble også ofte forbundet med skjønnhet. Noen ganger var lyssvingningene relatert til følelsesmessige endringer, så vel som intellektuell kapasitet. I stedet hadde skyggen en negativ komponent, den var relatert til det mørke og skjulte, med onde krefter, som Tartarus spektrale skygger . [ 69 ] Grekerne relaterte også solen til «intelligent lys» (φῶς νοετόν), et ledende prinsipp for universets bevegelse, og Platon trakk en parallell mellom lys og kunnskap. [ 66 ]

De gamle romerne skilte mellom lux (lyskilde) og lumen (lysstråler som kommer fra den kilden), begreper som de brukte avhengig av konteksten: altså for eksempel lux gloriae eller lux intelligibilis , eller lumen naturale eller lumen gratiae . [ 66 ]

Gud er også ofte assosiert med lys i kristendommen , en tradisjon som går tilbake til filosofen Pseudo-Dionysius Areopagiten ( Om det himmelske hierarki , om guddommelige navn ), som tilpasset en lignende fra neoplatonismen . For denne forfatteren fra det 5. århundre  , «Lys stammer fra det gode og er bildet av godheten». Senere, på  900 -tallet , definerte John Scotus Erigena Gud som "lysets far". [ 70 ] Bibelen begynner allerede med uttrykket "la det bli lys" ( 1Mo 1:3) og bemerker at "Gud så at lyset var godt" (1Mo 1:4). Dette "gode" hadde en mer etisk betydning på hebraisk , men i sin oversettelse til gresk ble begrepet καλός ( kalós , "vakker") brukt, i betydningen kalokagathía , som identifiserte godhet og skjønnhet; Selv om det senere i den latinske Vulgata ble laget en mer bokstavelig oversettelse ( bonum i stedet for pulchrum ), forble ideen om verdens iboende skjønnhet som et verk av Skaperen fast i den kristne mentaliteten. På den annen side identifiserer Den hellige skrift lys med Gud, og Jesus går så langt som å bekrefte: "Jeg er verdens lys, den som følger meg skal ikke vandre i mørket, for han skal ha livets lys" ( Johannes , 8:12). [ 71 ] Denne identifiseringen av lys med guddommelighet førte til innlemmelse i kristne kirker av en lampe kjent som "evig lys", samt skikken med å tenne lys for å minnes de døde og diverse andre ritualer. [ 72 ]

Lys er også tilstede i andre områder av den kristne religion: unnfangelsen av Jesus i Maria finner sted i form av en lysstråle, som kan sees i en rekke fremstillinger av kunngjøringen ; [ 63 ] På samme måte representerer den inkarnasjonen , slik Pseudo-Saint Bernard uttrykte det : «som solens prakt passerer gjennom glass uten å knuse den og trenger inn i dens soliditet i sin uhåndgripelige finesse, uten å åpne den når den kommer inn og uten å knekke det når det går, dermed trenger Guds Ord inn i Marias liv og kommer hel ut av hennes liv». [ 73 ] Denne symbolikken for lys som passerer gjennom glass er det samme konseptet som ble brukt på gotisk glassmaleri , der lys symboliserer guddommelig allestedsnærvær. [ 73 ] En annen symbolikk knyttet til lys er den som identifiserer Jesus med Solen og Maria som Daggryet som går foran ham. [ 68 ] I tillegg til alt dette kan lys i kristendommen også bety sannhet, dyd og frelse. [ 74 ] I patristikk er lys et symbol på evigheten og den himmelske verden: ifølge Saint Bernard vil sjelene som er skilt fra kroppen bli "nedsenket i et enormt hav av evig lys og lysende evighet". [ 75 ] På den annen side ble dåpen i gammel kristendom opprinnelig kalt «opplysning». [ 76 ]

I ortodoks kristendom er lys, mer enn et symbol, et "reelt aspekt av guddommelighet", ifølge Vladimir Lossky . En virkelighet som kan oppfattes av mennesket, som Saint Simeon den nye teologen uttrykker : «[Gud] fremstår aldri som noe bilde eller figur, men viser seg heller i sin enkelhet, formet av lys uten form, uforståelig, ubeskrivelig». [ 73 ]

På grunn av motsetningen mellom lys og mørke har dette elementet også blitt brukt ved anledninger for å drive bort demoner, og derfor har lys ofte vært representert i ulike handlinger og seremonier som omskjæring , dåp , bryllup eller begravelser . , i form av stearinlys eller bål. [ 77 ]

I kristen ikonografi er lys også tilstede i glorier av helgener, som pleide å være laget - spesielt i middelalderkunst - med en gylden nimbus, en lyssirkel plassert rundt hodene til helgener, engler og medlemmer av den hellige familie . I Fra Angelicos bebudelse plasserte kunstneren i tillegg til glorien noen lysstråler som strålte ut fra erkeengelen Gabriels skikkelse , for å understreke hans guddommelighet, den samme ressursen han bruker med duen som symboliserer Den Hellige Ånd . [ 78 ] Ved andre anledninger er det Gud selv som er representert i form av solstråler, som i The Baptism of Christ (1445) av Piero della Francesca . [ 79 ] Lyn kan også betegne Guds vrede, som i Giorgiones The Tempest (1505) . [ 80 ] Ved andre anledninger representerer lys evigheten eller guddommeligheten: I vanitas -sjangeren pleide lysstråler å fokusere på objekter hvis forgjengelighet skulle fremheves som et symbol på livets flyktighet, som i Vanidades (1645) av Harmen Steenwijck , hvor en kraftig lysstråle lyser opp skallen i midten av maleriet. [ 81 ]

Mellom det fjortende og femtende århundre brukte italienske malere lys som ser overnaturlig ut i nattlige scener for å representere mirakler: slik, for eksempel, i Taddeo Gaddis kunngjøring til hyrdene ( Santa Croce , Firenze ) eller Gentiles Francisstigmatisering av Saint ( 1420, privat samling). På 1500  -tallet ble overnaturlige lys med strålende effekter også brukt for å signalisere mirakuløse hendelser, som i Matthias Grünewalds Oppstandne Kristus (1512-1516, Isenheim- alteret , Museum Unterlinden, Colmar ) eller Titians bebudelse (1564, San Salvatore , Venezia ). I det følgende århundre identifiserte Rembrandt og Caravaggio i sine verk lys med guddommelig nåde og som en agent for handling mot ondskap. [ 82 ] Barokken var perioden der lyset fikk større symbolikk: i middelalderkunsten var lysstyrken til bakgrunner, av glorier fra helgener og andre gjenstander – vanligvis oppnådd med bladgull – en egenskap som ikke samsvarte med ekte lysstyrke, mens den i renessansen reagerte mer på et ønske om eksperimentering og estetisk glede; Rembrandt var den første som kombinerte begge konseptene, det guddommelige lyset er et ekte, sanselig lys, men med en sterk symbolsk ladning, et instrument for åpenbaring. [ 83 ]

Mellom 1600- og 1700- tallet ble de mystiske teoriene om lys gradvis forlatt etter hvert som filosofisk rasjonalisme ble pålagt. Fra transcendentalt eller guddommelig lys utviklet det seg en ny symbolikk av lys som identifiserte det med begreper som kunnskap, godhet eller gjenfødelse, og var i motsetning til uvitenhet, ondskap og død. [ 84 ] Descartes snakket om et "indre lys" som er i stand til å fange opp "evige sannheter", et konsept også tatt opp av Leibniz , som skilte mellom lumière naturelle (naturlig lys) og lumière révélée (avslørt lys). [ 85 ]

På 1800  -tallet ble lys relatert av de tyske romantikerne ( Friedrich Schlegel , Friedrich Schelling , Georg Wilhelm Friedrich Hegel ) til naturen, i en panteistisk følelse av fellesskap med naturen. For Schelling var lys et medium der den «universelle sjelen» ( Weltseele ) beveget seg. For Hegel var lys «materiens idealitet», grunnlaget for den materielle verden. [ 85 ]

Mellom 1800- og 1900-tallet hersket et mer vitenskapelig syn på lys. Vitenskapen hadde forsøkt å avdekke lysets natur siden begynnelsen av den moderne tidsalder , med to hovedteorier: den korpuskulære, forsvart av Descartes og Newton ; og det bølgende, forfektet av Christiaan Huygens , Thomas Young og Augustin-Jean Fresnel . Senere presenterte James Clerk Maxwell en elektromagnetisk teori om lys. Til slutt samlet Albert Einstein korpuskulær og bølgeteorier. [ 86 ]

Lys kan også ha en symbolsk karakter i landskapsmaleriet: generelt sett representerer daggry og overgangen fra natt til dag den guddommelige planen – eller det kosmiske systemet – som overskrider menneskets enkle vilje; morgengryet symboliserer også Kristi fornyelse og forløsning. Ved andre anledninger har solen og månen blitt assosiert med ulike vitale krefter: dermed er solen og dagen assosiert med maskulinitet, kraft og vital energi; og månen og natten til det feminine, hvile, søvn og spiritualitet, noen ganger til og med døden. [ 87 ]

I andre religioner har lys også en transcendent betydning: i buddhismen representerer det sannheten og overvinnelsen av materie i oppstigningen til nirvana . I hinduismen er det synonymt med visdom og den åndelige forståelsen av deltakelse med det guddommelige ( atman ); han er også manifestasjonen av Krishna , "Lysets Herre." [ 72 ] I islam er det det hellige navnet Nûr. I følge Koranen (24,35), « Allah er himmelens og jordens lys. [...] Lys på lys! Allah veileder til sitt lys hvem han vil. [ 75 ] I Zohar av den jødiske kabbala , dukker det opprinnelige lyset Or (eller Awr) opp, og indikerer at universet er delt mellom lysets og mørkets imperier; også i jødiske synagoger er det vanligvis en lampe av " evig lys " eller ner tamid . Til slutt, i frimureriet regnes søket etter lys som oppstigningen til de forskjellige frimurergrader; noen av frimurersymbolene, som kompasset, skråkanten og den hellige boken, kalles "store lys"; også de viktigste frimurertjenestemenn kalles "lys". [ 72 ] På den annen side kalles innvielse i frimureriet «å motta lyset». [ 88 ]

Lys er det lykkeligste av ting: det er symbolet på alt som er godt og sunt. I alle religioner betyr det evig frelse. [ 6 ] Arthur Schopenhauer

Historie

Bruken av lys er iboende for maleri , så det har vært tilstede direkte eller indirekte siden forhistorisk tid, da hulemalerier allerede søkte lys- og relieffeffekter takket være bruken av ruheten til veggene der disse scenene var representert. . Det var imidlertid ikke før klassisk gresk-romersk kunst at det var seriøse forsøk på større eksperimentering i den tekniske representasjonen av lys: Francisco Pacheco , i The Art of Painting (1649), påpeker at: «adumbration ble invented by Surias, Samian , dekker eller flekker skyggen av en hest, sett i sollys. [ 89 ] På den annen side er Apollodorus av Athen kreditert for oppfinnelsen av chiaroscuro , en prosedyre for kontrast mellom lys og skygge for å produsere effekter av lysvirkelighet i en todimensjonal representasjon som maleri. [ 90 ] Effektene av lys og skygge ble også utviklet av greske scenografer i en teknikk kalt skiagraphia , bestående av kontrasterende svart og hvitt for å skape kontrast, til det punktet at de ble kalt "skyggemalere". [ 91 ]

De første vitenskapelige studiene på lys oppsto også i Hellas : Aristoteles bekreftet i forhold til farger at de er "blandinger av forskjellige krefter av sollys og lyset av ild, luft og vann", samt at "mørke det er på grunn av berøvelse av lys. [ 92 ] En av de mest kjente greske malerne var Apelles , en av pionerene innen fremstilling av lys i maleri. [ 93 ] Plinius sa om Apelles at han var den eneste som "malte det som ikke kan males, torden, lyn og lyn". En annen fremtredende maler var Nicias fra Athen , hvis "omsorg han tok med lys og skygge for å oppnå et utseende av lettelse" ble rost av Plinius. [ 94 ]

Med utseendet til landskapsmaleriet ble det utviklet en ny metode for å representere avstand gjennom graderinger av lys og skygge, mer kontrast til planet nærmest betrakteren og gradvis uskarpt med avstand. Disse tidlige landskapsarkitektene skapte modelleringen gjennom mønstre av lys og skygge, uten å blande fargene på paletten. Claudius Ptolemaios forklarte i sin Optikk hvordan malere skapte en illusjon av dybde gjennom avstander som virket «tilslørt av luft». [ 95 ] Generelt ble de sterkeste kontrastene laget i områdene nærmest observatøren og gradvis redusert mot bakgrunnen. Denne teknikken ble plukket opp av tidlig kristen og bysantinsk kunst , som kan sees i den apsidale mosaikken til Sant'Apollinare i Classe , og nådde til og med India , som vist i de buddhistiske veggmaleriene i Ajantā . [ 96 ]

På  500 -tallet skisserte filosofen John Philoponus i sin kommentar til Aristoteles' meteorologi en teori om den subjektive effekten av lys og skygge i maleri, som nå er kjent som "Philoponus' regel":

Hvis vi legger svart og hvitt på samme overflate og så ser på dem på avstand, vil hvitt alltid virke mye nærmere og svart lenger unna. Så når malere vil at noe skal se hult ut, som en brønn, sisterne, grøft eller hule, maler de det svart eller brunt. Men når de vil at noe skal virke fremtredende, som en jentes bryster, en utstrakt hånd eller en hestebein, legger de svart over tilstøtende områder slik at de ser ut til å trekke seg tilbake og delene mellom dem kommer frem. [ 97 ]

Denne effekten var allerede kjent empirisk av gamle malere. Cicero var av den oppfatning at malere så mer enn vanlige mennesker i umbris et eminentia ("i skyggene og eminensene"), det vil si dybde og bule. Og Pseudo-Longinus – i sitt verk On the Sublime – sa at «selv om fargene til skygge og lys er på samme plan, side ved side, hopper lyset umiddelbart ut mot deg og ser ikke bare ut til å skille seg ut, men faktisk å være tilstede. nærmere". [ 98 ]

Hellenistisk kunst likte effekten av lys, spesielt i landskapsmaleriet, som man kan se i stukkaturarbeidet på La Farnesina. Chiaroscuro ble mye brukt i romersk maleri , som angitt i de illusoriske arkitekturene til Pompeii -fresker , selv om den forsvant i løpet av middelalderen . [ 90 ] Vitruvius anbefalte nordlys som det best egnet for maling, da det var mer konstant på grunn av dets lave toneskiftbarhet. [ 99 ] Senere viste paleo-kristen kunst en smak for kontraster mellom lys og skygge – som skimtet i kristne gravmalerier og i mosaikkene til Santa Pudenciana og Santa María la Mayor – på en slik måte at noen ganger har denne stilen blitt kalt. "gammel impresjonisme." [ 100 ]

Bysantinsk kunst arvet bruken av innslag av lys på en illusjonistisk måte som ble utført i pompeiansk kunst, men akkurat som i originalen var dens hovedfunksjon naturalistisk, her er den allerede en retorisk formel fjernt fra fremstillingen av virkeligheten. [ 101 ] I den bysantinske kunsten, så vel som i den romanske kunsten der den hadde en kraftig innflytelse, ble lysstyrken og prakten av lysstyrke og refleksjoner verdsatt mer, spesielt gull og edelstener, med en mer estetisk enn billedlig komponent, siden disse glitrene var synonymt med skjønnhet, en type skjønnhet som var mer åndelig enn materiell. Disse glitrene ble identifisert med guddommelig lys, slik abbed Suger gjorde for å rettferdiggjøre sine utgifter på juveler og edle materialer. [ 102 ]

Både gresk og romersk kunst la grunnlaget for stilen kjent som klassisisme , som har sannhet, proporsjoner og harmoni som hovedpremisser. Klassisistisk maleri er grunnleggende basert på tegning som et foreløpig designverktøy, hvor pigmentet påføres under hensyntagen til riktig andel av kromatikk og skyggelegging. Disse forskriftene la grunnlaget for en måte å forstå kunst på som har vart gjennom historien, med en rekke sykliske opp- og nedturer der de har blitt fulgt i større eller mindre grad: noen av periodene hvor det har vært en tilbakevending til de klassiske kanonene de har vært renessansen , barokkklassisismen , nyklassisismen og akademisismen . [ 103 ]

Middelalderkunst

Kunsthistorikeren Wolfgang Schöne delte maleriets historie basert på lys i to perioder: «eget lys» ( eigenlicht ), som ville tilsvare middelalderkunsten ; og «opplysende lys» ( beleuchtungslicht ), som skulle utvikle seg til moderne og samtidskunst ( Über das Licht in der Malerei , Berlin , 1979). [ 104 ]

I middelalderen hadde lys en sterk symbolsk komponent i kunsten, siden det ble ansett som en refleksjon av guddommelighet. Innenfor middelalderens skolastiske filosofi oppsto en strømning kalt lysets estetikk , som identifiserte lys med guddommelig skjønnhet, og i stor grad påvirket middelalderkunsten, hovedsakelig gotisk : [ 105 ] de nye gotiske katedralene var mer lysende, med store vinduer som oversvømmet det indre rommet, som var ubestemt, uten grenser, som en konkretisering av en absolutt, uendelig skjønnhet. Innføringen av nye arkitektoniske elementer som spissbuen og ribbehvelvet , sammen med bruken av støtteben og flygende støtteben for å støtte vekten av bygningen, tillot åpning av vinduer dekket med glassmalerier som fylte interiøret med lys, som fikk gjennomsiktighet og lysstyrke. [ 106 ] Disse glassmaleriene tillot at lyset som kom inn gjennom dem ble nyansert, og skapte fantastiske lys- og fargespill, fluktuerende til forskjellige tider av døgnet, som ble reflektert harmonisk inne i bygningene. [ 107 ]

Lys ble assosiert med guddommelighet, men også med skjønnhet og perfeksjon: ifølge Saint Bonaventure ( De Intelligentii ) er perfeksjonen til en kropp avhengig av dens lysstyrke ("perfectio omnium eorum quae sunt in ordine Universo, est lux"). Guillermo de Auxerre ( Summa Aurea ) relaterte også skjønnhet og lys, på en slik måte at en kropp er mer eller mindre vakker i henhold til graden av utstråling. [ 108 ] Denne nye estetikken var i mange øyeblikk parallell med vitenskapens fremskritt i saker som optikk og lysets fysikk, spesielt takket være studiene til Roger Bacon . På dette tidspunktet var også verkene til Alhacén kjent , som ville bli samlet av Witelo i Perspective (ca. 1270-1278) og Adam Pulchrae Mulieris i Liber intelligentiis (ca. 1230). [ 109 ]

Den nye rollen som ble gitt til lys i middelalderen hadde en kraftig innflytelse på alle kunstneriske sjangre, til det punktet at Daniel Boorstein påpeker at "det var lysets kraft som produserte de mest moderne kunstneriske formene, fordi lyset, en nesten øyeblikkelig budbringer av sensasjon, det er det raskeste og mest forbigående elementet». [ 110 ] I tillegg til arkitektur påvirket lys spesielt miniatyrer , med manuskripter opplyst i levende og strålende farger, vanligvis takket være bruken av rene farger (hvit, rød, blå, grønn, gull og sølv), som ga bildet en stor lysstyrke, uten nyanser eller chiaroscuro. Konjugeringen av disse elementære fargene genererer lys ved å matche helheten, takket være tilnærmingen til blekket, uten å måtte ty til skyggeeffekter for å skissere konturene. Lyset stråler ut fra objektene, som er lysende uten behov for volumspill som vil være karakteristisk for moderne maleri. Spesielt bruken av gull genererte områder med stor lysintensitet i middelalderens miniatyr, ofte kontrastert med kalde og lyse toner, for å gi større kromatisme. [ 111 ]

Men i maleriet hadde ikke lys den fremtredende plass som det hadde i arkitekturen: middelalderens "eget lys" var fremmed for virkeligheten og uten kontakt med betrakteren, siden det verken kom utenfra – manglet en lyskilde – og heller ikke kom. ut, siden den ikke spredte lys. Chiaroscuro ble ikke brukt, siden skyggen ble forbudt da den ble ansett som et tilfluktssted fra det onde. Lys ble ansett for å være av guddommelig opprinnelse og erobrer av mørket, så det opplyste alt likt, med konsekvensen av mangel på modellering og volum i gjenstander, et faktum som resulterte i det vektløse og ukroppslige bildet som ble søkt for å fremheve spiritualiteten. [ 104 ] Selv om en større interesse for representasjon av lys oppfattes, er det med en mer symbolsk enn naturalistisk karakter. Akkurat som i arkitekturen skapte glassmaleriene et rom hvor belysningen fikk en transcendent karakter, i maleriet ble det utviklet en romlig iscenesettelse gjennom gullbakgrunnene, som, selv om de ikke representerte et fysisk rom, antok en metafysisk sfære, knyttet sammen til det hellige.. Dette "gotiske lyset" var en falsk belysning og skapte et slags uvirkelig bilde, som overskred naturen. [ 112 ]

Det "ikke-naturlige" lyset fra gotisk kunst presenteres også som bæreren av en verden av bilder med stor figurativ overflod, hvis kraft virker med ekstraordinær kraft på menneskets sjel. [ 113 ] Otto Georg von Simson

Gullbakgrunnen forsterket lysets hellige symbolikk: figurene er nedsenket i et ubestemt rom av unaturlig lys, en scene av hellig natur hvor figurene og gjenstandene er en del av den religiøse symbolikken. Cennino Cennini ( Il libro dell'Arte ), kompilerte forskjellige tekniske prosedyrer for bruk av bladgull i maleri (bakgrunner, draperier, glorier), som fortsatte i kraft til 1500  -tallet . [ 114 ] Bladgull ble mye brukt, spesielt i glorier og bakgrunner, som man ser i Duccios Maestà , som lyste sterkt inne i Siena-katedralen . Noen ganger, før påføring av bladgull, ble det spredt et lag med rød leire; Etter å ha fuktet overflaten og plassert gullblad ble det glattet og polert med elfenben eller en glatt stein. For å få mer glans og fange lyset ble det laget snitt i gullet. [ 115 ] Det skal bemerkes at i tidlig gotisk maleri er det ingen skygger, men snarere er hele representasjonen jevnt opplyst; I følge Hans Jantzen, "i den grad middelaldermaleriet undertrykker skyggen, hever det sitt sanselige lys til kraften til et overfølsomt lys." [ 116 ]

I gotisk maleri oppfattes en progressiv utvikling i bruken av lys: lineær gotisk eller fransk-gotisk var preget av lineær tegning og sterk kromatikk, og ga større betydning for lysstyrken til flat farge enn tonalitet, og fremhevet det kromatiske pigmentet mot lys gradering. [ 117 ] Med den kursiv eller trecentistiske gotikken begynte en mer naturalistisk bruk av lys, som var preget av tilnærmingen som ble gjort til representasjonen av dybde – som ville utkrystallisere seg i renessansen med lineært perspektiv – studier om anatomi og analyse av lys for å oppnå tonal nyanse, som man kan se i arbeidet til Cimabue , Giotto , Duccio , Simone Martini og Ambrogio Lorenzetti . [ 118 ] I den flamske gotikken dukket teknikken for oljemaling frem , som ga lysere farger og tillot deres gradering i ulike kromatiske områder, samtidig som det muliggjorde større detaljer ( Jan van Eyck , Rogier van der Weyden , Hans Memling , Gerard David ). [ 119 ]

Mellom det trettende og fjortende århundre oppsto det i Italia en ny sensibilitet for en mer naturalistisk fremstilling av virkeligheten, som hadde som en av sine medvirkende faktorer studiet av realistisk lys i billedkomposisjon. I freskomaleriene til Scrovegni-kapellet ( Padua ) studerte Giotto hvordan man kan skille flate og buede overflater ved tilstedeværelse eller fravær av gradienter og hvordan man skiller orienteringen til flate overflater med tre toner: lettere for horisontale flater, medium for vertikale flater frontal og mørkere for vikende vertikale flater. [ 120 ] Giotto var den første maleren som representerte sollys, en type myk, gjennomsiktig belysning, men som allerede ble brukt til å modellere figurer og forbedre kvaliteten på klær og gjenstander. [ 121 ] På sin side representerte Taddeo Gaddi – i sin kunngjøring til hyrdene ( Baroncelli kapell , Santa Croce , Firenze ) – guddommelig lys i en nattlig scene med en synlig lyskilde og et raskt fall i lysfordelingsmønsteret som er karakteristisk for punkt. lyskilder, gjennom kontraster av gult og fiolett. [ 122 ]

I Nederland søkte brødrene Hubert og Jan van Eyck og Robert Campin måter å fange forskjellige lyseffekter på overflater med forskjellige teksturer og glans, etterligne refleksjoner av lys på speil og metalloverflater og fremheve glansen til juveler og fargede edelstener ( Mérode Triptych , av Campin, 1425–1428; Ghent Polyptych , av Hubert og Jan van Eyck, 1432). [ 122 ] Hubert var den første som utviklet en viss følelse av lysmetning i sine Turin Hours (1414–1417), der han gjenskapte de første «moderne landskapene» i vestlig maleri (ifølge Kenneth Clark ). [ 123 ] I disse små landskapene gjenskaper kunstneren effekter som refleksjon av kveldshimmelen i vannet eller lyset som glitrer i bølgene til en innsjø, effekter som ikke vil bli sett igjen før det nederlandske landskapsmaleriet  fra 1600 -tallet . [ 124 ] I Ghent Polyptych (1432, Saint Bavo's Cathedral , Gent ), av Hubert og Jan, oppløses landskapet til The Adoration of the Mystic Lamb i lys i den himmelske avstanden i bakgrunnen, med en subtilitet som først senere barokken. Claudius av Lorraine . [ 125 ]

Jan van Eyck utviklet sin brors lyseksperimenter og klarte å fange en atmosfærisk lysstyrke med et naturalistisk utseende i verkene sine, i malerier som kansler Rolins jomfru (1435, Louvre-museet , Paris ), [ 100 ] eller Arnolfini-ekteskapet (1434, The National). Gallery , London ), hvor han kombinerer det naturlige lyset som kommer inn gjennom to sidevinduer med et enkelt lys som er tent i lysestaken, som her har en mer symbolsk enn plastisk verdi, siden det symboliserer menneskeliv. [ 126 ] I Van Eycks verksted ble det utviklet oljemaling, som ga en større lysstyrke til maleriet takket være glasurene : generelt påførte de et første lag med tempera, mer ugjennomsiktig, som de påførte oljen. (pigmenter malt i olje), som er mer gjennomsiktig, gjennom forskjellige tynne lag som slipper gjennom lys, og oppnår større lysstyrke, dybde og tonal og kromatisk rikdom. [ 127 ]

Andre nederlandske kunstnere som skilte seg ut i lys uttrykk var: Dirk Bouts , som i sine arbeider forsterker fargen og generelt sett den plastiske følelsen av komposisjonen med lys; Petrus Christus , hvis bruk av lys nærmer seg en viss abstraksjon av former; og Geertgen tot Sint Jans , forfatter av noen av hans verk med overraskende lyseffekter, for eksempel hans Nativity (1490, National Gallery, London), der lyset kommer fra Jesu barns kropp i vuggen, et symbol på guddommelig nåde. [ 128 ]

Tidlig moderne kunst

Renessanse

Den moderne tids kunst — for ikke å forveksle med moderne kunst , som ofte brukes som et synonym for samtidskunst — begynte med renessansen , som dukket opp i Italia på 1400  -tallet ( Quattrocento ), en stil påvirket av klassisk gresk - Romersk kunst og inspirert i naturen , med en mer rasjonell og målt komponent, basert på harmoni og proporsjoner . Lineært perspektiv dukket opp etter hvert som en ny metode for komposisjon og lys ble mer naturalistisk, med en empirisk studie av den fysiske virkeligheten. [ 129 ] Renessansekulturen innebar en retur til rasjonalisme, naturstudiet, empirisk forskning, med spesiell innflytelse fra klassisk gresk-romersk filosofi. Teologien tok en baksete og filosofens studieobjekt var igjen mennesket ( humanisme ). [ 130 ]

I renessansen ble bruken av lerret som støtte og teknikken for oljemaleri utbredt , spesielt i Venezia fra 1460. Olje ga en større kromatisk rikdom og gjorde det lettere å representere lysstyrke og lyseffekter, som kunne representeres i et større område av nyanser. [ 131 ] Generelt hadde renessansebelysningen en tendens til å være intens i forgrunnen, og gradvis avta mot bakgrunnen. [ 132 ] Det var en fast belysning, som antok en abstraksjon i forhold til virkeligheten, siden den skapte et aseptisk rom underordnet renessansemaleriets idealiserende karakter; For å konvertere dette ideelle rommet til en ekte atmosfære, ble en langsom prosess fulgt basert på underordningen av volumetriske verdier til lyseffekter, gjennom oppløsningen av soliditeten til former i det lysende rommet. [ 104 ]

I løpet av denne tiden ble chiaroscuro gjenvunnet som en metode for å gi relieff til gjenstander, mens studiet av gradienter ble utdypet som en teknikk for å redusere intensiteten av farger og modellering for å gradere de forskjellige verdiene av lys og skygge. [ 133 ] Renessansens naturlig lys bestemte ikke bare rommet til billedkomposisjonen, men også volumet av figurer og gjenstander. Det er et lys som mister den metaforiske karakteren til gotisk lys og blir et verktøy for å måle og bestille virkeligheten, som danner et plastisk rom gjennom en naturalistisk representasjon av lyseffekter. Selv når lyset beholder en metaforisk referent – ​​i religiøse scener – er det et lys underordnet den realistiske komposisjonen. [ 134 ]

Lys hadde en spesiell relevans i landskapsmaleriet , en sjanger der det innebar overgangen fra en representasjon av en symbolsk type i middelalderkunsten til en naturalistisk transkripsjon av virkeligheten. Lys er mediet som forener alle delene av komposisjonen til en strukturert og sammenhengende helhet. I følge Kenneth Clark , "Sola skinner først på landskapet til flukten til Egypt som Gentile da Fabriano malte i sin tilbedelse fra 1423." Denne solen er en gyllen skive, som minner om middelaldersk symbolikk, men lyset er allerede fullstendig naturalistisk, velter utover åssiden, genererer skygger og skaper komposisjonsrommet til bildet. [ 135 ]

De første teoretiske avhandlingene om representasjon av lys i maleri dukket opp i renessansen: Leonardo da Vinci viet en stor del av sin Avhandling om maleri til den vitenskapelige studien av lys. Albrecht Dürer undersøkte en matematisk prosedyre for å bestemme plasseringen av skygger kastet av objekter opplyst av lys fra punktkilder, for eksempel levende lys. Giovanni Paolo Lomazzo dedikerte den fjerde boken i sin Trattato (1584) til lys, der han beordrer lys i synkende rekkefølge fra primært sollys, guddommelig lys og kunstig lys til sekundært lys reflektert av opplyste kropper, svakere. [ 122 ] ​Cennino Cennini samlet i sin avhandling Il libro dell'arte Philoponus sin regel om å skape avstand gjennom kontraster: «jo lenger unna du vil at fjellene skal vises, jo mørkere vil du gjøre fargen din; og jo nærmere du vil at de skal vises, jo lysere gjør du fargene.» [ 136 ]

En annen teoretisk referanse var Leon Battista Alberti , som i sin avhandling De pictura (1435) påpekte uoppløseligheten til lys og farge, og uttalte at "filosofer sier at ingen gjenstand er synlig hvis den ikke er opplyst og ikke har noen farge. Derfor bekrefter de at mellom lys og farge er det en stor gjensidig avhengighet, siden de blir synlige gjensidig». [ 137 ] I sin avhandling påpekte Alberti tre grunnleggende begreper innen maleri: circumscriptio (tegning, kontur), compositio (arrangement av elementer) og luminum receptio (belysning). [ 138 ] Han uttalte at farge er en lyskvalitet og at farging er å "gi lys" til et maleri. [ 137 ] Alberti bemerket at relieff i maleri ble oppnådd med effekten av lys og skygge ( lumina et umbrae ), og la merke til at "på overflaten som lysstrålene faller på er fargen klarere og mer lysende, og at fargen blir mørkere der styrken til lyset gradvis avtar. [ 139 ] Likeledes snakket han om bruken av hvit farge som hovedverktøyet for å skape glans: "maleren har ingenting annet enn hvitt pigment ( album colorem ) for å imitere gnisten ( fulgorem ) av de mest polerte overflater, akkurat som ingen har ingenting annet enn svart for å representere nattens mest ekstreme mørke». Jo mørkere den generelle tonen i maleriet er, jo flere muligheter har kunstneren til å lage lyseffekter, da de vil skille seg mer ut. [ 140 ]

Albertis teorier påvirket i stor grad florentinsk maleri fra midten  av det femtende århundre , slik at denne stilen noen ganger kalles pittura di luce (lysmaleri), representert av Domenico Veneziano , Fra Angelico , Paolo Uccello , Andrea del Castagno og de tidlige verkene til Piero della Francesca . [ 137 ]

Domenico Veneziano, som, som navnet antyder, opprinnelig var fra Venezia, selv om han var etablert i Firenze, var innlederen av en stil basert mer på farge enn på linje. [ 141 ] I et av sine mesterverk, Jomfruen og barnet med den hellige Frans, døperen Johannes, den hellige Cenobius og den hellige Lucia (ca. 1445, Uffizi, Firenze), oppnådde han en plausibel naturalistisk representasjon ved å kombinere de nye representasjonsteknikkene. av lys og rom. Formenes soliditet er solid basert på lys-skyggemodellering, men bildet har også en rolig og strålende atmosfære som kommer fra det klare sollyset som oversvømmer uteplassen der scenen finner sted, et av de stilistiske kjennetegnene til denne kunstneren. . [ 142 ]

Fra Angelico syntetiserte symbolikken til åndelig lys fra middelalderens kristendom med naturalismen til renessansens vitenskapelige lys. Han visste å skille mellom lyset fra daggry, middag og skumring, et diffust og ikke-kontrastert lys, som det fra en evig vår, som gir verkene hans en aura av ro og fred som gjenspeiler hans indre spiritualitet. [ 143 ] I Scenes from the Life of Saint Nicholas (1437, Pinacoteca Vaticana , Roma ) brukte han Albertis metode for å balansere opplyste og skraverte halvdeler, spesielt i figuren fra baksiden og i den fjellrike bakgrunnen. [ 139 ]

Uccello var også en stor innovatør innen billedbelysning: i verkene hans - som Slaget ved San Romano (1456, Louvre-museet, Paris) - er hvert objekt unnfanget uavhengig, med sin egen belysning som definerer dens kroppslighet, i sammenheng med de geometriske verdiene som bestemmer volumet. Disse gjenstandene kommer sammen i en scenografisk komposisjon, med en type kunstig belysning som minner om scenekunstens. [ 144 ]

På sin side brukte Piero della Francesca lys som hovedelementet i romlig definisjon, og etablerte et system med volumetrisk komposisjon der selv figurene er redusert til bare geometriske skjemaer, som i The Baptism of Christ (1440-1445, The National Gallery), London). I følge Giulio Carlo Argan foreslår ikke Piero "en overføring av lys, men en fiksering av lys", som gjør figurene til referanser til en viss definisjon av rom. [ 145 ] Han utførte vitenskapelige studier av perspektiv og optikk ( De prospective pingndi ) og i sine arbeider, fulle av en koloristisk lysstyrke av stor skjønnhet, bruker han lys som både et uttrykksfullt og symbolsk element, som man kan se i freskene hans i San Francisco de Arezzo . [ 146 ] Della Francesca var en av de første moderne kunstnerne som malte nattlige scener, som The Dream of Constantine ( Legend of the Cross , 1452–1466, Saint Francis of Arezzo). [ 147 ] Han assimilerte intelligent luminismen til den flamske skolen, som han kombinerte med florentinsk romlighet: i noen av landskapene hans kan lysavstander som minner om Van Eyck-brødrene sees, selv om de er transkribert med det gylne middelhavslyset fra hans hjemland Umbria . . [ 148 ]

Masaccio var en pioner i å bruke lys for å understreke dramatikken i scenen, som kan sees i freskene hans i Brancacci-kapellet i Santa Maria del Carmine (Firenze), [ 149 ] hvor han bruker lys til å konfigurere og modellere volumet, mens tid at kombinasjonen av lys og skygge tjener til å bestemme rommet. I disse freskene oppnådde Masaccio en følelse av perspektiv uten å ty til geometri, som vanlig i lineært perspektiv, men ved å fordele lys mellom figurene og andre elementer i representasjonen. [ 150 ] I El Tributo de la Moneda plasserte han for eksempel en lyskilde utenfor maleriet som lyser opp figurene på skrå, og projiserer skygger på bakken som kunstneren leker med. [ 151 ]

Midtveis mellom gotikken og renessansen var Gentile da Fabriano også en pioner innen den naturalistiske bruken av lys: i predellaen til Magi tilbedelse (1423, Uffizi, Firenze) skilte han mellom naturlige, kunstige og overnaturlige lyskilder, vha. en grafitt- og bladgullteknikk for å skape en illusjon av lys gjennom tonal modellering. [ 122 ]

Sandro Botticelli var en gotisk maler som beveget seg bort fra den naturalistiske stilen initiert av Masaccio og vendte tilbake til et visst symbolsk lysbegrep. [ 152 ] I The Birth of Venus (1483-1485, Uffizi, Firenze) symboliserte han dikotomien mellom materie og ånd med kontrasten mellom lys og mørke, i samsvar med de neoplatoniske teoriene til det florentinske akademiet som han var en tilhenger av. : i venstre del av maleriet tilsvarer lyset daggry, både fysisk og symbolsk, siden den kvinnelige karakteren som dukker opp og klemmer Zephyr er Aurora , gudinnen for daggry; På høyre side, mørkere, er jorden og skogen plassert, som metaforiske elementer i materien, mens karakteren som pleier en kappe til Venus er Time, som personifiserer tiden. Venus er i sentrum, mellom dag og natt, mellom hav og land, mellom det guddommelige og det menneskelige. [ 153 ]

I Venezia oppsto en bemerkelsesverdig billedskole preget av bruken av lerret og oljemaleri, hvor lys spilte en grunnleggende rolle i å strukturere former, mens farger ble tillagt stor betydning: kromatikk ville være det viktigste kjennetegnet for denne skolen, slik det ville være i 1500  -tallet med mannerisme . Dens viktigste representanter var Carlo Crivelli , Antonello da Messina og Giovanni Bellini . [ 131 ] I Saint Job-altertavlen (ca. 1485, Gallerie dell'Accademia , Venezia) samlet Bellini først florentinsk lineært perspektiv med venetiansk fargelegging, som samlet rom og atmosfære, og fikk mest mulig ut av den nye oljeteknikken som ble initiert i Flandern , som han skapte et nytt kunstnerisk språk som raskt ble etterlignet. [ 154 ] Ifølge Kenneth Clark ble Bellini "født med landskapsmalerens største gave: emosjonell følsomhet for lys". [ 155 ] I sin Kristus på Oljeberget (1459, National Gallery, London) gjorde han lyseffekter til drivkraften i maleriet, med en skyggefull dal der den stigende solen titter over åsene. Dette emosjonelle lyset kan også sees i hans Resurrection of the Staatliche Museen i Berlin (1475-1479), der Jesusskikkelsen utstråler et lys som bader de sovende soldatene. [ 156 ]​ Akkurat som soloppganger og solnedganger dominerer i hans tidlige verk, setter han i sin modne produksjon mer pris på fullt dagslys, i hvilke former blander seg med den generelle atmosfæren. Imidlertid visste han også hvordan han kunne dra nytte av vinterens kalde og bleke lys, som i Virgin of the Prairie (1505, National Gallery, London), der en blek sol kjemper mot skyggene i forgrunnen og skaper en flyktig effekt av marmorert lys.. [ 157 ]

I renessansen dukket teknikken for uskarphet opp , tradisjonelt tilskrevet Leonardo da Vinci , bestående av nedbrytning av lyse toner for å uskarpe konturene og dermed gi en følelse av avstand. Denne teknikken var ment å gi større troverdighet til den billedlige representasjonen, ved å skape effekter som ligner på menneskesyn i miljøer med et bredt perspektiv. Teknikken besto av en progressiv påføring av glasurer og fjæring av skyggene for å oppnå en jevn gradient mellom de ulike lys- og skyggedelene av maleriet, med en tonegradering oppnådd med progressiv retusjering, uten å etterlate spor av penselstrøket. Det kalles også "luftperspektiv", siden resultatene ligner syn i et naturlig miljø bestemt av atmosfæriske og miljømessige effekter. Denne teknikken ble brukt, i tillegg til Leonardo, av Dürer, Giorgione og Bernardino Luini , og senere av Velázquez og andre barokkmalere. [ 158 ]

Leonardo var i hovedsak opptatt av persepsjon, observasjon av naturen. Han lette etter liv i maleriet, som han fant i farger, i lys av kromatikken. I sin Treatise on Painting (1540) uttalte han at maleri er summen av lys og mørke ( chiaroscuro ), som gir bevegelse, liv: ifølge Leonardo er mørke kroppen og lys ånden, og er blandingen av begge livet. [ 159 ] I sin avhandling slo han fast at "maleri er en komposisjon av lys og skygge, kombinert med de forskjellige kvalitetene til alle enkle og sammensatte farger". [ 160 ] Han skilte også mellom belysning ( lume ) og lysstyrke ( lustro ), og la merke til at "ugjennomsiktige kropper med en hard og ru overflate aldri genererer glans i noen opplyst del". [ 161 ]

Den florentinske polymaten inkluderte lys blant hovedkomponentene i maleriet og pekte på det som et element som artikulerer den billedlige representasjonen og betinger den romlige strukturen og volumet og fargen til objekter og figurer. [ 162 ] Han var også opptatt av studiet av skygger og deres virkninger, som han analyserte sammen med lys i sin avhandling. Han skilte likeledes mellom skygge ( ombra ) og mørke ( tenebre ), hvor førstnevnte var en svingning mellom lys og mørke. [ 163 ] Han studerte også nattmaleri, som han anbefalte tilstedeværelsen av ild som et middel for belysning, og registrerte de forskjellige nødvendige graderingene av lys og farge avhengig av avstanden fra lyskilden. [ 164 ] Leonardo var en av de første kunstnerne som bekymret seg for graden av belysning i malerens atelier, og antydet at for nakenbilder eller nelliker skulle studioet ha avdekket lys og røde vegger, mens for portretter skulle veggene være svarte. lys spredt av en markise. [ 133 ]

Leonardos subtile chiaroscuro-effekter kan sees i kvinneportrettene hans, der skyggene faller på ansiktene som om de stuper inn i en subtil og mystisk atmosfære. I disse verkene tok han til orde for mellomlys, og uttalte at "konturene og figurene til mørke kropper skiller seg dårlig ut i mørket så vel som i lyset, men i de mellomliggende sonene mellom lys og skygge blir de bedre oppfattet". [ 165 ] På samme måte skrev han om farger at "farger som ligger i skygger vil i større eller mindre grad delta i deres naturlige skjønnhet ettersom de befinner seg i større eller mindre mørke. Men hvis fargene er plassert i et lysende rom, vil de ha en skjønnhet som er desto større ettersom prakten er lysstyrken». [ 166 ]

Se på lyset og vurder dets skjønnhet. Blink og se på det igjen: det du nå ser av lyset var ikke der før og det som var der før eksisterer ikke lenger. [ 167 ] Leonardo da Vinci

Det andre store navnet på den tidlige Cinquecento var Rafael , en rolig og balansert kunstner hvis arbeid viser en viss idealisme innrammet i en realistisk teknikk med stor virtuositet. [ 168 ] Ifølge Giovanni Paolo Lomazzo har Raphael "gitt det fortryllende, kjærlige og søte lyset, slik at figurene hans fremstår som vakre, behagelige og intrikate i konturene, og utstyrt med en slik lettelse at de ser ut til å bevege seg". [ 169 ] Noen av lysløsningene hans var ganske nyskapende, med ressurser halvveis mellom Leonardo og Caravaggio , som man kan se i The Transfiguration (1517-1520, Vatikanmuseene , Vatikanstaten ), der han deler bildet i to halvdeler, himmelsk. og jordiske, hver med forskjellige billedressurser. [ 170 ] I Liberation of Saint Peter (1514, Vatikanmuseene, Vatikanstaten) laget han en nattscene der lyset som stråler fra engelen i sentrum skiller seg ut, og gir en følelse av dybde, mens han reflekterer over rustningen til vakter som skaper intense lyseffekter. Dette var kanskje det første verket som inkluderte kunstig belysning i naturalistisk forstand: lyset som stråler ut fra engelen påvirker belysningen av omgivende objekter, mens det fortynner fjerne former. [ 171 ]

Utenfor Italia var Albrecht Dürer spesielt opptatt av lys i akvarelllandskapene sine , behandlet med nesten topografiske detaljer, der han demonstrerer en spesiell delikatesse i å fange lys, med poetiske effekter som innledes romantikkens sentimentale landskap . [ 172 ] Albrecht Altdorfer viste en overraskende bruk av lys i slaget ved Alexander ved Issos (1529, Alte Pinakothek , München ), der solens utseende gjennom skyene produserer en overjordisk glans, boblende lyseffekter som også går foran romantikken . [ 173 ] Matthias Grünewald var en ensom og melankolsk kunstner, hvis originale verk gjenspeiler en viss mystikk i behandlingen av religiøse temaer, med en emosjonell og ekspresjonistisk stil, fortsatt med middelalderske røtter. Hans hovedverk var Isenheim-alteret (1512-1516, Museum Unterlinden, Colmar ), hvor den skinnende glorie han plasserer sin oppstandne Kristus i skiller seg ut . [ 174 ]

Halvveis mellom gotikken og renessansen er det uklassifiserbare verket til El Bosco , en flamsk kunstner utstyrt med stor fantasi, forfatter av drømmeaktige bilder som fortsetter å forbløffe for sin fantasi og originalitet. I verkene hans - og spesielt i hans landskapsbakgrunn - er stor dyktighet betegnet i bruken av lys i forskjellige tidsmessige og miljømessige omstendigheter, men han visste også å gjenskape i sine helvetesscener fantastiske effekter av flammer og branner, så vel som overnaturlige lys og andre originale effekter, spesielt i verk som The Last Judgment (ca. 1486-1510, Groenige Museum, Brugge ), Visions from Beyond (ca. 1490, Dogepalasset, Venezia ), The Garden of Earthly Delights (ca. 1500- 1505, Prado Museum , Madrid ), The Hay Wain (ca. 1500-1502, Prado Museum, Madrid) eller The Temptations of Saint Anthony (ca. 1501, Lisboa Museum of Fine Arts ). Bosch hadde en forkjærlighet for lyseffektene som genereres av brann, for gjenskinnet fra flammene, som ga opphav til en ny serie malerier der effektene av voldsomme og fantastiske lys forårsaket av brann skilte seg ut, som angitt i et verk av en anonym kunstner knyttet til verkstedet til Lucas van Leyden , Lot og døtrene hans (ca. 1530, Louvre-museet, Paris), eller i noen verk av Joachim Patinir , for eksempel Charon som krysser Styx-lagunen (ca. 1520-1524, Prado-museet). , Madrid) eller Landskap med ødeleggelsen av Sodoma og Gomorra (ca. 1520, Boymans Van Beuningen Museum , Rotterdam ). [ 175 ] Disse effektene påvirket også Giorgione , så vel som noen manneristiske malere som Lorenzo Lotto , Dosso Dossi og Domenico Beccafumi . [ 176 ]

Manierisme

Renessansen ble etterfulgt på midten av 1500-  tallet av Mannerism , en bevegelse som forlot naturen som inspirasjonskilde på jakt etter en mer emosjonell og ekspressiv tone, der den subjektive tolkningen som kunstneren gjorde av kunstverket fikk betydning, med glede, av den slyngede og stiliserte formen, med forvrengning av virkeligheten, forvrengte perspektiver og dramatiske atmosfærer. I denne stilen ble lys brukt på en dramatisk måte, med en uvirkelig behandling, på jakt etter et farget lys av forskjellig opprinnelse, både et kaldt måneskinn og et varmt ildlys. [ 177 ] Manierismen brøt med renessansens fulle lys ved å introdusere nattscener med intenst kromatisk spill mellom lys og skygge og en dynamisk rytme langt unna renessansens harmoni. [ 178 ] Det manieristiske lyset, i motsetning til renessanseklassisismen, antok en mer uttrykksfull funksjon, med en naturlig opprinnelse, men en uvirkelig behandling, en disartikulerende faktor for den klassisistiske balansen, som man kan se i verkene til Pontormo , Rosso eller Beccafumi. . [ 179 ]

I mannerismen ble det renessansens optiske skjemaet med lys og skygge brutt ved å undertrykke det visuelle forholdet mellom lyskilden og de opplyste delene av maleriet, så vel som i mellomtrinnene av gradering. Resultatet var sterke kontraster av farge og chiaroscuro, og et kunstig og blendende utseende av de opplyste delene, uavhengig av lyskilden. [ 104 ]

Halvveis mellom renessanseklassisisme og manierisme er arbeidet til Michelangelo , en av de mest anerkjente kunstnerne av universell størrelse. Hans bruk av lys var generelt med plastiske kriterier, men ved anledninger brukte han det som en dramatisk ressurs, spesielt i freskene hans i Pauline Chapel : Crucifixion of Saint Peter and Conversion of Saint Paul (1549). Plassert på motsatte vegger verdsatte kunstneren inngangen av naturlig lys inn i kapellet, som opplyste en av veggene og etterlot den andre i skyggene: i den mørkeste delen plasserte han korsfestelsen , et mer passende motiv for fravær av lys , som understreker tragedien i scenen, forsterket i sitt symbolske aspekt av det svake lyset fra solnedgangen som kan sees i horisonten; På den annen side mottar Konverteringen naturlig lys, men samtidig har billedkomposisjonen mer lysstyrke, spesielt på grunn av den kraftige lysstrålen som kommer fra Kristi hånd og projiseres på Saulus -skikkelsen , som takket være denne guddommelige inngripen konverterer til kristendommen. [ 180 ]

En annen referent til mannerisme var Correggio , den første artisten - i følge Vasari - som brukte en mørk tone i motsetning til lys for å produsere dybdeeffekter, mens han på mesterlig vis utviklet den Leonardesque-røykaktige effekten gjennom diffus belysning og gradienter. I sitt verk The Nativity (1522, Gemäldegalerie Alte Meister , Dresden ) var han den første som viste Jesu fødsel som et "lysets mirakel", en assimilering som ville vært vanlig siden. [ 181 ] I The Assumption of the Virgin (1526-1530), malt på kuppelen til Parma-katedralen , skapte han en illusjonistisk effekt med figurer sett nedenfra ( sotto in sù ) som ville være antecedenten til barokkens optiske illusjonisme; I dette verket skiller de subtile nyansene av dens nelliker seg ut, så vel som den lysende brytningen av herligheten til dens øvre del. [ 182 ]

Jacopo Pontormo , en disippel av Leonardo, utviklet en sterkt emosjonell, dynamisk stil med uvirkelige effekter av rom og skala, der en stor mestring av farger og lys kan skimtes, påført av fargeflekker, spesielt rødt. [ 183 ] ​​Domenico Beccafumi skilte seg ut for sin kolorisme, sin fantasi og sine uvanlige lyseffekter, slik som i The Birth of the Virgin (1543, Pinacoteca Nacional de Siena ). [ 184 ] Rosso Fiorentino utviklet også uvanlige farger og fantasifulle spill av lys og skygge, som i sin Descent from Christ (1521, Pinacoteca Comunale de Volterra ). [ 185 ] Luca Cambiasso viste stor interesse for nattbelysning, og det er grunnen til at han regnes som en antecedent til tenebrisme . [ 186 ] Bernardino Luini , en disippel av Leonardo, viste en Leonardesque-behandling av lys i Madonna del rosal (ca. 1525-1530, Pinacoteca de Brera ). [ 187 ]

Sammen med denne mer lunefulle manierismen dukket det opp en skole med mer rolig stil i Venezia som skilte seg ut for sin behandling av lys, som underordnet plastisk form til lysverdier, som kan sees i arbeidet til Giorgione , Titian , Tintoretto og Veronese . [ 100 ] I denne skolen smelter lys og farger sammen, og renessansens lineære perspektiv erstattes av luftperspektiv, hvis bruk vil kulminere i barokken . [ 188 ] Teknikken brukt av disse venetianske malerne kalles "tonalisme": den besto av overlappende glasurer for å danne bildet ved å modulere farge og lys, som harmoniseres gjennom toneforhold ved å modulere dem i et rom med plausibelt utseende. Farge antar funksjonen av lys og skygge, og det er de kromatiske relasjonene som skaper effekten av volum. I denne modusen avhenger fargetonen av intensiteten til lys og skygge (fargeverdien). [ 189 ]

Giorgione brakte Leonardesque-innflytelse til Venezia. Han var en original kunstner, en av de første som spesialiserte seg på skapmalerier for private samlere, og den første som underordnet temaet for arbeidet sitt til fremkalling av stemninger. Vasari betraktet ham, sammen med Leonardo, som en av grunnleggerne av "moderne maleri". [ 190 ] En stor innovatør, omformulerte han landskapsmaleriet både i komposisjon og ikonografi, med bilder unnfanget i dybden med en forsiktig modulering av kromatiske og lysverdier, som angitt i et av hans mesterverk, The Tempest (1508, Gallerie dell'Accademia , Venezia). [ 191 ]

Titian var en virtuos i gjenskapingen av levende atmosfærer med subtile nyanser av lys oppnådd med uendelige variasjoner oppnådd etter en nitid studie av virkeligheten og en dyktig bruk av børster som demonstrerte stor teknisk mestring. [ 192 ] På sin pinsedag (1546, Santa Maria della Salute , Venezia) fikk han lysstråler til å strømme ut fra duen som representerer Den Hellige Ånd som ender i ildtunger på Jomfruens og apostlenes hoder, med overraskende lyseffekter som var nyskapende for sin tid. [ 193 ] Denne forskningen utviklet seg gradvis til stadig mer dramatiske effekter, og la mer vekt på kunstig belysning, som man kan se i The Martyrdom of San Lorenzo (1558, Jesuit Church, Venezia), hvor han kombinerer lyset fra faklene og ilden fra grillen der helgenen blir martyrdød med den overnaturlige effekten av et kraftig lyn av guddommelig lys på himmelen som projiseres på helgenens skikkelse. Denne lyseksperimenteringen påvirket arbeidet til kunstnere som Veronese , Tintoretto , Jacopo Bassano og El Greco . [ 194 ]

Tintoretto likte å male innestengt i atelieret sitt med vinduene lukket av levende lys og fakler, og det er grunnen til at maleriene hans ofte kalles di notte e di fuoco ("om natten og ved ild"). I verkene hans, med dype atmosfærer, med tynne og vertikale figurer, fremstår de voldsomme effektene av kunstig lys, med sterke chiaroscuro og fosforescerende effekter. Disse lyseffektene ble adoptert av andre medlemmer av den venetianske skolen som Bassanos ( Jacopo , Leandro og Francesco ), så vel som av de såkalte "Lombard Illuministene" ( Giovanni Girolamo Savoldo , Moretto da Brescia ), på samme tid at de ville påvirke El Greco og i barokkmørke . [ 195 ]

En annen kunstner innrammet i di notte e di fuoco- maleri var Jacopo Bassano , hvis indirekte innfallslys påvirket barokkens naturalisme. I verk som Kristus i huset til Maria, Martha og Lazarus (ca. 1577, Museum of Fine Arts, Houston ), kombinerte han naturlig og kunstig lys med slående lyseffekter. [ 196 ]

Paolo Veronese var på sin side arving til luminismen til Giovanni Bellini og Vittore Carpaccio , i scener av palladisk arkitektur med tette, gylne, varme morgenlys, uten fremtredende skygger, som understreker lysstyrken til stoffer og juveler. [ 197 ] I Allegory of the Battle of Lepanto (1571) delte han scenen i to halvdeler, slaget under og Jomfruen med de hellige som ber om hennes gunst for slaget på toppen, hvor engler som kaster lyn er plassert. konkurranse, og skaper spektakulære lyseffekter. [ 198 ]

Utenfor Italia er det verdt å fremheve arbeidet til Pieter Brueghel den eldste , forfatter av costumbista-scener og landskap som betegner en stor følsomhet for naturen. I noen av verkene hans er innflytelsen fra Bosch betegnet av hans ildlys og fantastiske effekter, som i Dødens triumf (ca. 1562, Prado-museet, Madrid). I noen av landskapene sine la han til solen som en direkte lyskilde, for eksempel den gule solen til The Flemish Proverbs (1559, Staatliche Museen , Berlin ), den røde vintersolen til folketellingen i Betlehem (1556, Musées Royaux des Beaux) -Arts , Brussel ) eller kveldssolen fra Landscape with the Fall of Icarus (ca. 1558, Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussel). [ 199 ]

I Spania arbeidet El Greco i denne perioden , en enestående maler som utviklet en individuell stil, preget av innflytelsen fra den venetianske skolen, byen der han bodde en tid, samt Michelangelo, som han tok sin oppfatning av menneskelig skikkelse. I El Grecos verk råder alltid lys over skygger, som en tydelig symbolikk på troens forrang fremfor vantro. [ 200 ] I et av hans første verk i Toledo, Expolio for sakristiet til katedralen i Toledo (1577), lyser et lys ovenfra opp Jesus-figuren som fokuserer på ansiktet hans, som blir fokus for lyset i maleriet. [ 200 ] I treenigheten i kirken Santo Domingo el Antiguo (1577-1580) introduserte han et blendende lys av herlighet av en intens gylden gul. [ 201 ] I The Martyrdom of Saint Maurice (1580-1582, Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial ) skapte han to sfærer med differensiert lys: den naturlige som omgir de jordiske karakterene og den med bruddet av herlighet på himmelen furet. med engler. [ 202 ]​ Blant hans siste verk skiller seg ut The Adoration of the Shepherds (1612-1613, Prado-museet, Madrid), hvor lysets fokus er Jesusbarnet, som utstråler sin lysstyrke rundt å produsere fosforescerende effekter av sterk kromatisme og lysstyrke. . [ 203 ]

El Grecos belysning utviklet seg fra lys som kom fra et spesifikt punkt - eller diffust - av den venetianske skolen til et lys forankret i bysantinsk kunst , der figurer er opplyst uten en spesifikk lyskilde eller til og med et diffust lys. . Det er et unaturlig lys, som kan komme fra flere kilder eller fra ingen i det hele tatt, et vilkårlig og ujevnt lys som gir fantastiske effekter. [ 204 ] El Greco hadde en plastisk oppfatning av lys: utførelsen hans varierte fra mørke til lyse toner, til slutt påførte innslag av hvitt som skapte skimrende effekter. Det strålende utseendet til verkene hans ble oppnådd ved hjelp av glasurer, mens de hvite ble avsluttet med nesten tørre påføringer. Lyset er mystisk, subjektivt, med et nesten spektralt aspekt, med smak for blendende glans og glødende refleksjoner. [ 104 ]

Barokk

På 1600  -tallet oppsto barokken , en mer raffinert og utsmykket stil, med overlevelse av en viss klassisistisk rasjonalisme, men med mer dynamiske og dramatiske former, med smak for det overraskende og anekdotiske, for optiske illusjoner og dramatiske effekter. [ 205 ] Barokkmaleriet hadde en markert geografisk differensieringsaksent, siden utviklingen skjedde landvis , i forskjellige nasjonale skoler, hver med et særegent segl. Imidlertid oppfattes en felles innflytelse som kommer igjen fra Italia, hvor to motstridende tendenser oppsto: naturalisme (også kalt karavaggisme ), basert på imitasjon av den naturlige virkeligheten, med en viss smak for chiaroscuro — den såkalte tenebrismen— ; og klassisisme , som er like realistisk, men med et mer intellektuelt og idealisert virkelighetsbegrep. Senere, i den såkalte " fulle barokken " (andre halvdel av 1600  -tallet og begynnelsen av 1700 -tallet ), utviklet maleriet seg til en mer dekorativ stil, med en overvekt av veggmaleri og en viss forkjærlighet for optiske effekter ( trompe- l'œil ) og de luksuriøse og sprudlende settene. [ 206 ]

Tallrike vitenskapelige studier av lys ble gjort i løpet av denne perioden ( Johannes Kepler , Francesco Maria Grimaldi , Isaac Newton , Christiaan Huygens , Robert Boyle ), som påvirket dens billedmessige representasjon. [ 122 ] Newton viste at farge kommer fra spekteret av hvitt lys og utviklet det første fargehjulet som viser forholdet mellom farger. [ 207 ] I denne perioden ble den maksimale perfeksjonsgraden nådd i den billedlige representasjonen av lys og den taktile formen ble utvannet til fordel for et større visuelt inntrykk, oppnådd ved å legge større vekt på lys, miste nøyaktigheten til formen. konturer. I barokken ble lys studert for første gang som et komposisjonssystem, og artikulerte det som et regulerende element i maleriet: lys fyller flere funksjoner, som symbolsk, modellering og lyssetting, og begynner å bli rettet som et ettertrykkelig, selektivt element. av den delen av maleriet du vil fremheve, så kunstig lys blir viktigere, som kan manipuleres etter kunstnerens frie vilje. Hellig lys (nimbuser, glorier) ble forlatt og naturlig lys ble utelukkende brukt, selv som et symbolsk element. På den annen side begynte lyset fra forskjellige timer på dagen (morgen, skumring) å skilles. Belysning ble tenkt som en lysenhet, i motsetning til de mange kildene til renessanselys; i barokken kan det være flere kilder, men de er begrenset til en global og enhetlig følelse av verket. [ 104 ]

I barokken ble nocturne - sjangeren moteriktig , noe som medfører en spesiell vanskelighet når det gjelder representasjon av lys, på grunn av fraværet av dagslys, og derfor måtte chiaroscuro og effekter benyttes ved en rekke anledninger. lys, mens naturlig lys måtte komme fra månen eller stjernene. Til kunstig lys ble det brukt bål, stearinlys, fakler, lykter, lamper, fyrverkeri eller lignende elementer. Disse lyskildene kan være direkte eller indirekte, de kan vises i rammen eller belyse scenen utenfra. [ 208 ]

Naturalisme

Under barokken dukket chiaroscuro opp igjen, spesielt i motreformasjonssfæren , som en metode for å fokusere betrakterens visjon på de essensielle delene av religiøse malerier, som ble fremhevet som didaktiske elementer, i motsetning til renessansens "bildeutsmykning". [ 90 ] En forverret variant av chiaroscuro var tenebrisme , en teknikk basert på sterke kontraster av lys og skygge, med en type voldsom belysning, generelt kunstig, som gir større prominens til de opplyste områdene, som den plasserer en kraftig rettet lyspære på. . Disse effektene har et sterkt drama, som understreker scenene som er representert, generelt sett av religiøs karakter, selv om de også florerer av mytologiske scener, stilleben eller vanitas . [ 209 ] En av hovedrepresentantene var Caravaggio , samt Orazio og Artemisia Gentileschi , Bartolomeo Manfredi , Carlo Saraceni , Giovanni Battista Caracciolo , Pieter van Laer ( il Bamboccio ), Adam Elsheimer , Gerard van Honthorst , Valentins de La Tour , Georges de La Tour . fra Boulogne , brødrene Le Nain og José de Ribera ( lo Spagnoletto ). [ 210 ]

Caravaggio var banebrytende i dramatiseringen av lys, i scener satt i mørkt interiør med sterke lommer av rettet lys som ofte la vekt på en eller flere karakterer. Med denne maleren fikk lyset en strukturell karakter i maleriet, siden det sammen med tegning og farger ville bli et av dets uunnværlige elementer. [ 211 ] Han mottok innflytelsen fra Leonardesque chiaroscuro gjennom The Virgin of the Rocks , som han var i stand til å tenke på i kirken San Francisco el Grande i Milano . [ 212 ] For Caravaggio tjente lys til å konfigurere rommet, kontrollere retningen og uttrykkskraften. Han var klar over kunstnerens makt til å modellere rommet som han ville, så i komposisjonen av et verk etablerte han tidligere hvilke lyseffekter han skulle bruke, og valgte generelt skarpe kontraster mellom figurene og bakgrunnen, med mørke som et punkt. utgangspunkt: figurene dukker opp fra den mørke bakgrunnen og det er lyset som bestemmer deres posisjon og deres hovedperson i den representerte scenen. [ 213 ] Caravaggio-lys er konseptuelt, ikke imitativt eller symbolsk, så det overskrider materialitet og blir noe vesentlig. Det er et projisert og solid lys, som danner grunnlaget for dens romlige oppfatning og blir enda et volum i rommet. [ 104 ]

Hans viktigste kjennetegn i representasjonen av lys var innføringen av det diagonalt, som han brukte for første gang i Boy with a Basket of Fruit (1593-1594, Galleria Borghese , Roma). [ 214 ] I La Buenaventura (1595–1598, Louvre-museet , Paris ) brukte han et varmt, gyldent lys fra solnedgangen, som falt direkte på den unge mannen og skrått på sigøyneren. [ 215 ] Hans billedmessige modenhet kom med lerretene til Contarelli-kapellet i kirken San Luigi dei Francesi i Roma (1599-1600): The Martyrdom of Saint Matthew and The Calling of Saint Matthew . I den første etablerte han en komposisjon dannet av to diagonaler definert av de opplyste planene og skyggene som danner volumet til figurene, i en kompleks komposisjon som er sammenhengende takket være lyset, som relaterer figurene til hverandre. I den andre lyser en kraftig lysstråle som kommer inn diagonalt fra øvre høyre direkte figuren til Mateo, en stråle parallelt med Jesu løftede arm og som ser ut til å følge med gesten hans; en åpen lukker i det sentrale vinduet skjærer av denne lysstrålen øverst, og etterlater venstre side av bildet i skygge. [ 216 ] I verk som St. Peters korsfestelse og St. Pauls omvendelse (1600-1601, Cerasi-kapellet, Santa Maria del Popolo , Roma) får lyset objekter og mennesker til å skinne, til det punktet at det blir den sanne hovedpersonen av verkene; disse scenene er nedsenket i lys på en måte som er mer enn bare en egenskap ved virkeligheten, men mediet som virkeligheten manifesterer seg gjennom. [ 217 ] I den siste fasen av karrieren fremhevet han den dramatiske spenningen i verkene hans gjennom luminisme med lyneffekter, som i Seven Works of Mercy (1607, Pio Monte della Misericordia, Napoli ), en nattlig med flere spotlights som bidrar til å fremheve barmhjertighetshandlingene representert i en samtidig handling. [ 218 ]

Artemisia Gentileschi trente sammen med sin far, Orazio Gentileschi , sammen med årene Caravaggio bodde i Roma, hvis arbeid hun kunne se i San Luigi dei Francesi og Santa Maria del Popolo. Arbeidet hans ble kanalisert inn i tenebristisk naturalisme, og antok dens mest karakteristiske trekk: ekspressiv bruk av lys og chiaroscuro, dramatiske scener og skikkelser med rungende anatomi. [ 219 ] Hans mest kjente verk er Judith som halshugger Holofernes (to versjoner: 1612-1613, Museo Capodimonte, Napoli; og 1620, Uffizi, Firenze), der lyset er fokusert på Judith, hennes hushjelp og den assyriske generalen, motsatt i fullstendig mørke, som understreker dramaet i scenen. På 1630-tallet, etablert i Napoli , adopterte stilen hennes en mer klassisistisk komponent, uten å helt forlate naturalismen, med mer diaphanous rom og klarere og mer distinkte atmosfærer, selv om chiaroscuro fortsatte å være en vesentlig del av komposisjonen, som et middel for å skape rom , gi volum og uttrykksfullhet til bildet. En av hans beste komposisjoner på grunn av kompleksiteten i belysningen er The Birth of Saint John the Baptist (1630, Prado-museet, Madrid), der naturlig og kunstig lys blandes: lyset fra portalen i øvre høyre del av maleriet myker lyset fra det indre av rommet, i en "subtil overgang av lysverdier" -ifølge Roberto Longhi - som senere ville være vanlig i nederlandsk maleri. [ 220 ]

Adam Elsheimer skilte seg ut for sine lysstudier av landskapsmaleri, med interesse for daggry og skumringslys, samt nattlys og atmosfæriske effekter som tåke og tåke. [ 221 ] Lyset var merkelig og intenst, med et emaljeutseende typisk for tysk maleri, i en tradisjon som strekker seg fra Lukas Moser til Albrecht Altdorfer . [ 222 ] Hans mest kjente maleri er Flight into Egypt (1609, Alte Pinakothek , München ), en nattscene som regnes som det første måneskinnslandskapet; I dette verket kan man se fire lyskilder: hyrdenes bål, fakkelen båret av Saint Joseph, månen og dens refleksjon i vannet; Melkeveien oppfattes også , hvis representasjon også kan betraktes som den første laget på en naturalistisk måte. [ 223 ]

Georges de La Tour var en praktfull tolker av kunstig lys, vanligvis lampe- eller stearinlys, med synlig og presist fokus, som han pleide å plassere i bildet, og understreket dets dramatiske aspekt. [ 224 ] Noen ganger, for ikke å blende, plasserte karakterene hendene foran lyset, og skapte gjennomskinnelige effekter på huden, som fikk en rødlig tone, av stor realisme og som beviste deres virtuositet når det gjaldt å fange virkeligheten. [ 225 ] Akkurat som de første verkene hans betegner innflytelsen fra en karavaggisme av italiensk opprinnelse, ble han fra oppholdet i Paris mellom 1636 og 1643 nærmere nederlandsk karavaggisme, mer utsatt for direkte inkludering av søkelyset på lerretet. Dermed begynte hans mest dystre scene, med scener med sterke skygger der lyset, vanligvis fra et stearinlys, lyser opp visse områder av maleriet med større eller mindre intensitet. To typer komposisjoner skilles generelt: den fullt synlige lyskilden ( Job med sin kone , Musée Departmental des Vosges, Épinal ; Woman grooming herself , Musée Historique Lorrain, Nancy ; Magdalena Terff , Louvre-museet, Paris) eller lys skjult av en objekt eller karakter, som skaper bakgrunnsbelyst belysning ( Magdalene Fabius , Fabius Collection, Paris; Angel Appearing to Saint Joseph , Musée des Beaux-Arts, Nantes ; The Adoration of the Shepherds , Louvre-museet, Paris). I sine siste arbeider reduserer han karakterene til skjematiske figurer med et geometrisk aspekt, som mannekenger, for fullt ut å gjenskape effekten av lys på masser og overflater ( The Repentance of Saint Peter , Museum of Art , Cleveland ; The Newborn , Musée des Beaux-Arts, Rennes ; Saint Sebastian helbredet av Saint Irene , sognekirken i Broglie ). [ 226 ]

Til tross for det plausible utseendet, er ikke La Tours belysning helt naturalistisk, men filtreres av kunstnerens vilje, som til enhver tid skriver ut ønsket mengde lys og skygge for å gjenskape ønsket effekt; Generelt er det en rolig og diffus belysning, som fremhever volumet uten overdreven dramatikk. Lyset tjener til å forene figurene, for å fremheve den delen av maleriet som passer best til handlingen i verket, det er et tidløst lys av poetisk, transcendent karakter; det er bare lyset som er nødvendig for å gi troverdighet, men det tjener et mer symbolsk enn realistisk formål. [ 227 ] Det er et uvirkelig lys, siden ingen stearinlys genererer et så rolig og diffust lys, et konseptuelt og stilistisk lys, som kun tjener den kompositoriske intensjonen til maleren. [ 104 ]

En annen fransk Caravaggist var Trophime Bigot , med kallenavnet Maître à la chandelle (Master of the Candle) for sine kunstige lysscener, der han viste stor dyktighet i teknikken til chiaroscuro. [ 228 ]

Den Napoli-baserte valencianske José de Ribera (kallenavnet lo Spagnoletto ) antok fullt ut Caravaggio-lyset, med en anti-idealistisk stil med pasty pensel og dynamiske bevegelseseffekter. [ 229 ] Ribera antok tenebristisk belysning på en personlig måte, filtrert av andre påvirkninger, for eksempel venetianske farger eller den komposisjonelle strengheten til Bolognesisk klassisisme . I sitt tidlige arbeid brukte han de voldsomme kontrastene av lys og skygge som er typiske for tenebrisme, men fra 1630-årene utviklet han seg til større kromatisme og lysere og mer diaphanous bakgrunner. [ 230 ] Overfor Caravaggios flate maleri brukte Ribera en tett pasta som ga mer volum og understreket lysstyrken. [ 231 ] Et av hans beste verk, Drunken Silenus (1626, Museum of Capodimonte, Napoli) skiller seg ut for lysglimtene som lyser opp de ulike karakterene, med spesiell vekt på silenusens nakne kropp , opplyst av et flatt lys fra sykelig utseende. [ 232 ]

I tillegg til Ribera, inneholdt Caravaggism i Spania figuren til Juan Bautista Maíno , en dominikansk munk som var Filip IVs tegnelærer , bosatt i Roma mellom 1598 og 1612, hvor han var en disippel av Annibale Carracci ; Arbeidene hans skiller seg ut for sin kolorisme og lysstyrke, som i Hyrdenes tilbedelse (1611-1613, Prado-museet, Madrid). [ 233 ] Arbeidet til stillebenkunstnerne Juan Sánchez Cotán og Juan van der Hamen bør også fremheves . [ 234 ] Generelt behandlet spansk naturalisme lys med en følelse nær Caravaggio, men med en viss sensualitet fra den venetianske skolen og en detalj av flamske røtter. [ 235 ] ​Francisco de Zurbarán utviklet en noe myknet tenebrisme, selv om et av hans beste verk, San Hugo en el refectorio de los Cartujos (ca. 1630, Museo de Bellas Artes de Sevilla ) skiller seg ut for tilstedeværelsen av fargen hvit, med et subtilt spill av lys og skygge som skiller seg ut for mangfoldet av intensiteter brukt på hver figur og objekt. [ 236 ]

I Venezia ga ikke barokkmaleriet slike eksepsjonelle figurer som i renessansen og manerismen, men i verkene til kunstnere som Domenico Fetti , Johann Liss og Bernardo Strozzi , oppfattes den levende luminismen og omsluttende atmosfærer som er så karakteristiske for venetiansk maleri. [ 237 ]

Caravaggio-nyhetene fikk et spesielt ekko i Holland , hvor den såkalte Caravaggio-skolen i Utrecht oppsto , en serie malere som antok beskrivelsen av virkeligheten og de chiaroskuristiske effektene av Caravaggio som billedprinsipper, som de utviklet en ny stil basert på den tonale kromatismen og jakten på nye komposisjonsskjemaer, noe som resulterer i et maleri som skiller seg ut for sine optiske verdier. Medlemmene inkluderte Hendrik Terbrugghen , Dirck van Baburen og Gerard van Honthorst , alle tre trente i Roma. Den første tok på seg det tematiske repertoaret til Caravaggio, men med en søtere tone, med en skarp tegning, en gråaktig-sølvfarge og en atmosfære av myk lys klarhet. Van Baburen så mer etter fulle lyseffekter enn chiaroskuristiske kontraster, med intense volumer og konturer. [ 238 ] Honthorst var en dyktig regissør av nattscener, og ga ham kallenavnet Gherardo delle Notti ("Nettens Gerard"). I verk som Kristus før ypperstepresten (1617), Nativity (1622), The Prodigal Son (1623) eller The Pimp (1625), viste han stor mesterskap i bruken av kunstig lys, vanligvis stearinlys, med ett eller to lys kilder som ujevnt belyste scenen, fremhevet de mest betydningsfulle delene av maleriet og la resten stå i skyggen. Joachim von Sandrart sa om sin Kristus på søylen : "Glimringen av stearinlys og lys opplyser alt med en naturlighet som ligner livet så mye at ingen kunst noen gang har nådd slike høyder." [ 239 ]

En av de største eksponentene for den symbolske bruken av lys var Rembrandt , en original kunstner med et sterkt personlig stempel, med en stil nær tenebrismen, men mer diffus, uten de markante kontrastene mellom lys og skygge som er typiske for karavaggistene, men snarere en mer subtil og diffus. [ 240 ] I følge Giovanni Arpino, "oppfant Rembrandt lys, ikke som varme, men som verdi. [...] Han finner opp lys ikke for å lyse opp, men for å gjøre hans verden utilnærmelig». [ 241 ] Generelt skapte han bilder der mørket dominerte, opplyst i visse deler av scenen av en lysstråle ovenfra med guddommelige konnotasjoner; hvis lyset er inne i maleriet betyr det at verden er avgrenset til den opplyste delen og ingenting eksisterer utenfor dette lyset. Rembrandt-lys er en refleksjon av en ekstern kraft, som påvirker objekter som får dem til å utstråle energi, som retransmisjon av en melding. [ 242 ] Selv om det er en del av tenebrismen, er kontrastene hans av lys og skygge ikke like skarpe som Caravaggios, men han liker heller en type gylne skygger som gir maleriene hans en mystisk luft. [ 243 ] For Rembrandt var lys noe strukturelt, integrert i form, farge og rom, på en slik måte at det dematerialiserer kropper og leker med teksturen til objekter. Det er et lys som ikke er underlagt fysiske lover, som vanligvis er konsentrert i et område av maleriet, og skaper en lysstyrke med et strålende utseende. I hans arbeid samhandler lys og skygge, løser opp konturene og deformerer formene, som blir lysets opprettholdende objekt. I følge Wolfgang Schöne er lys og mørke i Rembrandt faktisk to typer lys, en lys og en mørk. [ 104 ] Han pleide å bruke en klut som en reflekterende eller diffuserende skjerm, som han regulerte etter eget ønske for å oppnå ønsket belysning i hver scene. [ 244 ] Hans bekymring for lys førte ham ikke bare til hans billedstudie, men også til å etablere den riktige plasseringen av maleriene hans for optimal betraktning; i 1639 rådet han derfor Constantijn Huygens til å plassere maleriet sitt Samson blindet av filisterne : «heng dette bildet der det er sterkt lys, slik at det kan sees på en viss avstand, og det vil dermed ha den beste effekten». [ 245 ] Rembrandt fanget også lys på mesterlig vis i sine etsninger , som De hundre florinene og De tre korsene , der lys nærmest er hovedpersonen i scenen. [ 246 ]

Rembrandt plukket opp lystradisjonen til den venetianske skolen, som sin landsmann Johannes Vermeer , selv om førstnevnte skiller seg ut for sine fantastiske lyseffekter, utvikler sistnevnte en høykvalitets lysstyrke i lokale toner i sitt arbeid. [ 100 ] Vermeer ga verkene sine – vanligvis hverdagslige scener i indre rom – en blek lysstyrke som skapte rolige og rolige omgivelser. [ 246 ] Han brukte en teknikk kalt pointillé , en serie pigmentpunkter som han forsterket objekter med, ofte påført en lysstyrke på dem som fikk overflatene til å reflektere lys på en spesiell måte. [ 247 ] Vermeers lys myker opp konturene uten å miste soliditeten til formene, i en kombinasjon av glatthet og presisjon som få andre kunstnere har oppnådd. [ 248 ]

Kallenavnet "lysmaleren", Vermeer syntetiserte lys og farge på en mesterlig måte, og visste hvordan han fange lysets farge som ingen andre. I hans arbeider er lys i seg selv en farge, mens skygge er uløselig knyttet til lys. [ 249 ] Vermeers lys er alltid naturlig, han misliker kunstig lys, og er generelt nær i fargetonen til sitrongult, som sammen med dempet blått og lysegrått var hovedfargene på paletten hans. [ 250 ]​ Det er lys som danner figurer og objekter, og sammen med farge er det det som fester former. Når det gjelder skyggene, er de ispedd lyset, og inverterer kontrasten: i stedet for å passe den lyse delen av maleriet inn i skyggene, er det disse som er kuttet ut i det lyse rommet. I motsetning til praksisen med chiaroscuro, der formen gradvis går tapt i skyggene, plasserte Vermeer en forgrunn med mørk farge for gradvis å øke den tonale intensiteten, som når sitt høydepunkt i middels lys; herfra løser det opp fargen mot hvitt, i stedet for mot svart slik det ble gjort i chiaroscuro. [ 251 ] I Vermeers arbeid er maleriet en organisert struktur som lyset sirkulerer gjennom, som absorberes og spres av objektene som vises på scenen. Han bygger formene takket være harmonien mellom lys og farge, som er mettet, med en overvekt av rene farger og kalde toner. Lys gir visuell eksistens til rommet, som igjen mottar og sprer det. [ 104 ]

Hos Vermeer er lys aldri kunstig: det er presist og normalt som naturens, og med en nøyaktighet som er i stand til å tilfredsstille den mest samvittighetsfulle fysikeren. [...] Denne nøyaktigheten av lys i Vermeer skyldes harmonien i fargen. [ 252 ] Theophile Thore

Andre ledende nederlandske malere inkluderte Frans Hals og Jacob Jordaens . Den første hadde en Caravaggio-fase mellom 1625 og 1630, med en klar kromatikk og diffus lysstyrke ( The Merry Drinker , 1627-1628, Rijksmuseum , Amsterdam ; Malle Babbe , 1629-1630, Gemäldegalerie, Berlin ), for å utvikle seg til en mer edruelig utvikling. , mørk og monokrom. [ 253 ] Jordaens hadde en stil preget av strålende og fantastiske farger, med sterke kontraster av lys og skygge og en teknikk med tett impasto. [ 254 ]​ Mellom 1625 og 1630 hadde han en periode der han fordypet seg i lysverdiene til bildene sine, i verk som The Martyrdom of Saint Apollonia (1628, Church of Saint Augustine, Antwerpen ) eller The Fecundity of the Earth (1630, Musées Royal des Beaux-Arts , Brussel ). [ 255 ]

Det er også verdt å nevne Godfried Schalcken , en disippel av Gerard Dou som jobbet i England og Tyskland så vel som i sitt hjemland. En utmerket portrettist, i mange av verkene hans brukte han kunstig stearinlys eller levende lys, påvirket av Rembrandt, som i Portrait of William III (1692-1697, Rijksmuseum, Amsterdam), Portrait of James Stuart, Duke of Lennox and Richmond ( 1692-1696, Leiden Collection, New York), Ung mann og kvinne studerer en statue av Venus ved lampelys (ca. 1690, Leiden Collection, New York), eller Old Man Reading by Candlelight (ca. 1700, Prado Museum, Madrid) . [ 256 ]

En sjanger som blomstret eksepsjonelt i Holland i dette århundret var landskapet, som, i forbindelse med det maneristiske landskapet til Pieter Brueghel den eldre og Joos de Momper , utviklet en ny følsomhet for atmosfæriske effekter og refleksjoner av solen på vann. . [ 257 ] Jan van Goyen var dens første representant, etterfulgt av artister som Salomon van Ruysdael , Jacob van Ruysdael , Meindert Hobbema , Aelbert Cuyp , Jan van de Cappelle og Adriaen van de Velde . [ 258 ] Salomon van Ruysdael søkte atmosfærisk fangst, som han behandlet med tonaliteter, og studerte lyset til forskjellige tider av døgnet. [ 259 ] Hans nevø Jacob van Ruysdael var utstyrt med en stor følsomhet for naturlig syn, og hans depressive karakter førte til at han skapte svært uttrykksfulle bilder, der lys- og skyggespillet fremhevet dramatikken i scenen. Lyset hans er ikke det statiske, mettede lyset fra renessansen, men lys i bevegelse, merkbart i virkningene av lys og skygge på skyene og deres refleksjoner på slettene, et lys som fikk John Constable til å formulere en av leksjonene sine om kunst : "husk at lys og skygge aldri stopper". [ 260 ] Hans assistent var Meindert Hobbema, som han skilte seg fra ved sine kromatiske kontraster og sine livlige lyseffekter, som avslører en viss nervøsitet ved replikken. [ 261 ] Aelbert Cuyp brukte en mye lettere palett enn sine landsmenn, med et varmere, mer gyllent lys, sannsynligvis påvirket av Jan Boths "italienske landskap" . Den skilte seg ut for sine atmosfæriske effekter, for detaljene i lysrefleksjonene på objekter eller elementer i landskapet, for bruken av lange skygger og for bruken av solstrålene diagonalt og mot lyset, i tråd med de stilistiske nyhetene produsert i Italia, spesielt rundt figuren til Claudius av Lorraine . [ 262 ]

En annen sjanger som blomstret i Nederland var stilleben . En av dens beste representanter var Willem Kalf , forfatter av stilleben med stor presisjon i detalj, som kombinerte blomster, frukt og annen mat med forskjellige gjenstander som generelt var luksuriøse, for eksempel vaser, tyrkiske tepper og kinesiske porselensskåler, der den spiller. av lys og skygge og de strålende refleksjonene på metalliske og krystallinske overflater skiller seg ut. [ 263 ]

Klassisisme og full barokk

Klassisismen oppsto i Bologna , rundt den såkalte Bologneseskolen , startet av brødrene Annibale og Agostino Carracci . Denne trenden var en reaksjon mot mannerisme som søkte en idealisert representasjon av naturen, og representerte den ikke slik den er, men slik den burde være. Hans eneste mål var den ideelle skjønnheten, som de ble inspirert av klassisk gresk-romersk kunst og renessansekunst for. Dette idealet fant et ideelt representasjonstema i landskapet, så vel som i historiske og mytologiske temaer. I tillegg til Carracci-brødrene skilte følgende seg ut: Guido Reni , Domenichino , Francesco Albani , Guercino og Giovanni Lanfranco . [ 264 ]

I den klassisistiske strømmen er bruken av lys grunnleggende i komposisjonen av maleriet, men med små nyanser avhengig av kunstneren: fra Incamminati og Bologna Academy (brødrene Carracci) ble den italienske klassisismen delt inn i flere strømninger: en han flyttet mer mot dekorativisme, med bruk av lyse toner og skinnende overflater, hvor belysning artikuleres i store lysende rom (Guido Reni, Lanfranco, Guercino); en annen spesialiserte seg på landskapsforming og, med utgangspunkt i den karakanske innflytelsen - hovedsakelig freskene til Palazzo Aldobrandini -, utviklet seg i to parallelle linjer: den første fokuserte mer på komposisjon i klassisk stil, med en viss scenografisk karakter i arrangementet av landskap og figurer ( Poussin , Domenichino); den andre er representert av Claudio de Lorena , med en mer lyrisk komponent og større bekymring for representasjonen av lys, ikke bare som en plastisk faktor, men som et samlende element i en harmonisk oppfatning av verket. [ 104 ]

Claudio de Lorena var en av barokkmalerne som best visste hvordan de skulle representere lys i verkene sine, som han la stor vekt på da han unnfanget maleriet: lyskomposisjonen fungerte først og fremst som en plastisk faktor, og var grunnlaget for den som organiserte komposisjonen, som han skapte rom og tid med, som han artikulerte figurene, arkitekturene, naturens elementer; for det andre var det en estetisk faktor, som fremhevet lys som det viktigste følsomme elementet, som mediet som tiltrekker og omslutter betrakteren og fører ham til en drømmeverden, en verden av ideell perfeksjon gjenskapt av atmosfæren av total ro og fred som Claudio skapte med lyset sitt. [ 265 ] Lorenas var et direkte og naturlig lys, som kom fra solen, som hun plasserte midt i scenen, ved soloppgang eller solnedgang som skånsomt belyste alle deler av maleriet, noen ganger plasserte intense kontraster av lys i visse områder. og skygger, eller bakgrunnslys som påvirket et bestemt element for å understreke det. [ 266 ] Kunstneren fra Lorraine la vekt på farge og lys fremfor materialbeskrivelsen av elementene, som i stor grad gikk foran impresjonismens lysundersøkelser . [ 267 ]

Lorenas fangst av lys er uten sidestykke av noen av hennes samtidige: i Rembrandts eller Ruysdaels landskap har lyset mer dramatiske effekter, gjennomtrengende skyer eller flyter i skrå eller horisontale stråler, men på en rettet måte, hvis kilde lett kan lokaliseres. På den annen side er Claudios lys rolig, diffust; I motsetning til sin tids kunstnere gir han det større relevans dersom det er nødvendig å velge en bestemt stilistisk løsning. [ 268 ]​ Ved flere anledninger bruker han horisontlinjen som et forsvinningspunkt, og arrangerer der et fokus av klarhet som tiltrekker betrakteren, siden den nesten blendende lysstyrken fungerer som et fokaliserende element som bringer bakgrunnen nærmere forgrunnen. [ 269 ]​ Lyset diffunderer fra bakgrunnen til maleriet, og når det utvider seg, er det nok alene til å skape en følelse av dybde, sløre konturene og degradere fargene for å skape rommet til maleriet. [ 270 ] Lorena foretrekker solens rolige og rolige lys, direkte eller indirekte, men alltid gjennom myk og jevn belysning, og unngår sensasjonelle effekter som måneskinn, regnbuer eller stormer, som imidlertid ble brukt av andre landskapsdesignere. . Hans grunnleggende referanse i bruken av lys er Elsheimer, men han skiller seg fra ham i valg av lyskilder og tidene som er representert: Den tyske kunstneren foretrakk eksepsjonelle lyseffekter, nattlige miljøer, måneskinn eller skumring; Claudio, derimot, foretrekker mer naturlige omgivelser, det klare lyset fra daggry eller glansen av en varm solnedgang. [ 270 ]

I en annen rekkefølge representerer flameren Peter Paul Rubens ro i møte med tenebristisk drama. I hans arbeid skiller mytologiske temaer seg ut – selv om han også var forfatter av en rekke verk om religiøse temaer – der han viser et estetisk ideal om feminin skjønnhet med robuste figurer og kjødelig sensualitet, med en viss følelse av naturlig renhet som gir hans lerreter en slags drømmende åpenhet, en optimistisk og integrerende visjon om forholdet mellom menneske og natur. Han var en mester i å finne den nøyaktige tonaliteten for nelliker av huden, så vel som dens forskjellige teksturer og de mange variantene av effektene av glansen og refleksjonene av lys på kjøttet. [ 271 ] Rubens hadde inngående kjennskap til de ulike teknikkene og tradisjonene knyttet til lys, som han var i stand til å assimilere både manieristisk iriserende lys og tenebristisk fokuslys, indre og ytre lys til maleriet, homogene og spredte lys. I hans arbeid fungerer lys som et organiserende element i komposisjonen, på en slik måte at det samler alle figurer og objekter i en enhetlig masse med samme lysintensitet, med ulike komposisjonssystemer, enten med sentral belysning, diagonal eller kombinerende. et lys i forgrunnen med et annet i bakgrunnen. [ 104 ] I begynnelsen var det påvirket av Caravaggio chiaroscuro, men fra 1615 søkte det en større lysstyrke basert på tradisjonen med flamsk maleri, som det fremhevet de lyse tonene for og markerte konturene mer. [ 272 ] Bildene hans skiller seg ut for sin slingrende bevegelse, med atmosfærer bygget med kraftige lys som bidro til å organisere utviklingen av handlingen, og kombinerte den flamske tradisjonen med de venetianske fargene som han lærte på sine reiser til Italia. [ 273 ] Kanskje der han eksperimenterte mest i bruken av lys var i landskapene hans, de fleste laget på hans alderdom, hvis bruk av farger og lys i et smidig og levende penselarbeid påvirket Velázquez og andre malere i hans tid, som f.eks. Jordaens og Van Dyck , og i kunstnere fra senere tid som Jean-Antoine Watteau , Jean-Honoré Fragonard , Eugène Delacroix og Pierre-Auguste Renoir . [ 274 ]

Diego Velázquez var utvilsomt kunstneren med datidens største geni i Spania, og en av de mest anerkjente internasjonalt. I utviklingen av stilen hans oppfattes en dyp studie av billedlys, av lysets virkninger både på objekter og på miljøet, med hvilken han når høyder av stor realisme i representasjonen av scenene sine, som imidlertid ikke unntatt fra en atmosfære av klassisk idealisering, som viser en klar intellektuell bakgrunn som for kunstneren var en rettferdiggjørelse av malerens handel som en kreativ og opphøyet aktivitet. [ 275 ] Velázquez var arkitekten bak et romlys der atmosfæren er en diaphan materie full av lys, som er fritt fordelt gjennom et kontinuerlig rom, uten inndelinger av plan, på en slik måte at lyset gjennomsyrer bakgrunnene, som de får vitalitet og er like fremhevet som forgrunnen. Det er en verden av øyeblikkelig fangst, uvitende om den håndgripelige virkeligheten, der lys genererer en dynamisk effekt som fortynner konturene, som sammen med den vibrerende effekten av de skiftende lysplanene gir en følelse av bevegelse. Generelt vekslet det soner med lys og skygge, og oppsto en parallell lagdeling av rommet. Noen ganger gjorde han til og med en atomisering av lys- og skyggeområdene i små blodlegemer, med det som var en presedens for impresjonisme . [ 104 ]

I sin ungdom ble han påvirket av Caravaggio, for senere å utvikle seg til et mer diaphanous lys, som vist i hans to malerier av Villa Medici , der lyset filtrerer gjennom trærne. [ 276 ] Gjennom hele karrieren oppnådde han stor mestring i uttrykket av en type lys av atmosfærisk opprinnelse, av bestråling av lys og kromatisk vibrasjon, med en flytende teknikk som pekte på former i stedet for å definere dem, som oppnådde en dematerialisert men sann visjon av virkeligheten, en virkelighet som overskrider materie og er innrammet i ideenes verden. [ 277 ] Etter tenebrismen av glatt utførelse og nøyaktig tegning av hans første scene i Sevilla ( Old Woman Frying Eggs , 1618, National Gallery of Scotland , Edinburgh ; The Water Carrier of Seville , 1620, Apsley House , London ), hans ankomst kl. Court Madrilenian markerte en stilendring påvirket av Rubens og den venetianske skolen - hvis arbeid han var i stand til å studere i de kongelige samlingene - med løsere penselarbeid og myke volumer, selv om han beholdt en realistisk tone hentet fra hans ungdommelige scene. Til slutt, etter reisen til Italia mellom 1629 og 1631, nådde han sin definitive stil, der han syntetiserte de mange påvirkningene som ble mottatt, med en flytende teknikk med pasty pensel og stor kromatisk rikdom, som kan sees i La fragua de Vulcano (1631) , Museo del Prado, Madrid). Overgivelsen av Breda (1635, Museo del Prado, Madrid) markerte en første milepæl i hans mestring av atmosfærisk lys, hvor farge og lysstyrke får en fremtredende rolle. I verk som Pablo de Valladolid (1633, Museo del Prado, Madrid) klarte han å definere rommet uten noen geometrisk referanse, kun med lys og skygge. [ 278 ] Den sevillianske kunstneren var en mester i å gjenskape atmosfæren i lukkede rom, som vist i Las Meninas (1656, Prado-museet, Madrid), hvor han plasserte flere lyskilder: den som kommer inn gjennom vinduet og lyser opp figurene til Infantaen og hennes ventedamer, den i bakvinduet som skinner rundt lampehengeren, og den som kommer inn gjennom bakdøren. [ 279 ]​ I dette verket konstruerte han et plausibelt rom ved å definere eller fortynne formene i henhold til bruken av lys og fargenyansen, i en visning av teknisk virtuositet som har ført til betraktningen av lerretet som et av mesterverkene om maleriets historie. [ 280 ] På lignende måte klarte han å strukturere rom og former gjennom lysplan i Las hilanderas (1657, Museo del Prado, Madrid). [ 281 ] Jonathan Brown skrev om Las Meninas :

Når det invaderer rommet, sprer lyset seg uregelmessig over de ulike overflatene. Speilet skimrer med et skimrende, sølvfarget lys, og gir et klarere bilde enn de store, matte lerretene som henger over det. Et stykke lys slipper ut fra det halvlukkede vinduet som åpnes i siste seksjon, og danner en lysbrønn rundt kroken på lampen som er plassert bak i taket. Og så, i bakgrunnsplanet, følger det med en ny lyskilde som lyser opp figuren på døren; fra den kommer, tynn som en stråle, en stråle som raskt krysser gulvet i rommet under speilet. Illusjonen om rom og volum blir dermed uimotståelig påtakelig. [ 282 ]

En annen fremtredende spansk barokkmaler var Bartolomé Esteban Murillo , et av favorittemnene hans var den ubesmittede unnfangelsen , som han laget forskjellige versjoner av, vanligvis med Jomfruens figur i en atmosfære av gyldent lys, symbol på guddommelighet. Generelt brukte han gjennomskinnelige farger påført i tynne lag, med et nesten akvarelllignende utseende, en prosedyre som betegner påvirkningen fra venetiansk maleri. [ 283 ] Etter et ungdommelig stadium av tenebristisk innflytelse, avviste han i sitt modne arbeid chiaroscuro-drama og utviklet en rolig lysstyrke som ble vist i all sin prakt i sine karakteristiske utbrudd av herlighet, med rike farger og myk lysstyrke. [ 284 ]

Den siste perioden av denne stilen var den såkalte « fulle barokken » (andre halvdel av 1600  -tallet og begynnelsen av 1700 -tallet ), en dekorativ stil der barokkmaleriets illusjonistiske, teatralske og scenografiske karakter ble forsterket, med en overvekt av veggmaleri.—spesielt i tak—, der Pietro da Cortona , Andrea Pozzo , Giovanni Battista Gaulli ( il Baciccio ), Luca Giordano og Charles Le Brun skilte seg ut . I verk som taket til Church of the Gesù , av Gaulli, eller Barberini-palasset , i Cortona, er det "der evnen til å kombinere ekstremt lys og mørke i et maleri ble tatt til det ytterste", ifølge John Gage , gjennomgående som legger til at "barokkdekoratøren ikke bare introduserte kontrastene mellom ekstremt mørke og lyshet i maleriet, men også en forsiktig gradering mellom de to." [ 285 ] Av Andrea Pozzo er det verdt å nevne den hellige Ignatius av Loyolas herlighet (1691-1694), i taket av kirken Saint Ignatius i Roma, en scene full av himmelsk lys der Kristus sender en lysstråle til helgenens hjerte, som igjen avleder det til fire lysstråler rettet mot de fire kontinentene. [ 286 ] I Spania var eksponenter for denne stilen Francisco de Herrera el Mozo , Juan Carreño de Miranda , Claudio Coello og Francisco Ricci . [ 287 ]

Fra Caravaggio til det siste maleriet av Velázquez – som er ankomstpunktet – maleriets historie er den store reisen til lysets land, til det effektive lyset som lyser opp verden vi lever i. [ 288 ] Jose Ortega og Gasset 1700-tallet

1700  -tallet fikk kallenavnet "Age of Enlightenment", da det var perioden der opplysningstiden dukket opp , en filosofisk bevegelse som forsvarte fornuft og vitenskap mot religiøs dogmatisme. Kunsten svingte mellom senbarokkens overflod av rokokko og nyklassisistisk nøkternhet , mellom kunstighet og naturalisme. En viss autonomi av det kunstneriske faktum begynte å finne sted: Kunsten beveget seg bort fra religion og maktrepresentasjon til å være en tro refleksjon av kunstnerens vilje, og fokuserte mer på verkets fornuftige kvaliteter enn på dets betydning. [ 289 ]

I dette århundret ble flertallet av nasjonale kunstakademier opprettet , institusjoner med ansvar for å bevare kunsten som et kulturelt fenomen, regulere dens studier og konservering, og fremme den gjennom utstillinger og konkurranser; Opprinnelig fungerte de også som treningssentre for kunstnere, selv om de over tid mistet denne funksjonen, overført til private institusjoner. Etter Académie Royal d'Art, grunnlagt i Paris i 1648, i dette århundret, Royal Academy of Fine Arts i San Fernando i Madrid (1744), Russian Academy of Arts of Saint Petersburg (1757), Royal Academy of Arts of London (1768), etc. Kunstakademiene favoriserte en klassisk og kanonisk stil - akademiskisme - ofte kritisert for sin konservatisme, spesielt av avantgardebevegelsene som dukket opp mellom 1800- og 1900 - tallet . [ 290 ]

I løpet av denne perioden, hvor vitenskapen fikk større interesse for lærde og allmennheten, ble det utført en rekke studier av optikk. Spesielt ble studiet av skygger utdypet og sciografi dukket opp som vitenskapen som studerer perspektivet og den todimensjonale representasjonen av formene produsert av skygger. [ 291 ] Claude -Nicolas Lecat skrev i 1767: "kunsten å tegne beviser at bare graderingen av skygge, dens fordelinger og nyanser med enkelt lys, er tilstrekkelig til å danne bilder av alle objekter." [ 291 ] I oppføringen om skyggen av L'Encyclopédie , det store prosjektet til Diderot og d'Alembert , skiller han mellom flere typer skygger: "iboende", den til selve objektet; «kastet», den som projiseres på en annen flate; «projisert», resultatet av interposisjonen av et fast stoff mellom en overflate og lyskilden; 'skrå skyggelegging', når vinkelen er på den vertikale aksen; "skråskygge", når den er på den horisontale aksen. Han kodet også lyskilder som 'punkt', 'omgivelseslys' og 'bred'; førstnevnte produserer skygger med avklippede kanter, omgivelseslyset produserer ingen skygge og det omfattende lyset produserer litt avklippede skygger delt inn i to områder: «umbra», det mørke området i området der lyskilden er plassert; og "penumbra", den mørke delen av kanten av en enkelt andel av det lyse området. [ 291 ]

I dette århundret ble det også skrevet forskjellige maleriavhandlinger der fremstillingen av lys og skygge ble studert i dybden, slik som de av Claude-Henri Watelet ( L'Art de peindre, poème, avec des réflexions sur les différentes parties de la peinture , 1760) og Francesco Algarotti ( Saggio sopra la pittura , 1764). [ 122 ] Pierre -Henri de Valenciennes ( Élémens de perspective pratique, a l'usage des artistes, suivis de réflexions et conseils à un élève sur la peinture, et particulièrement sur le genre du paysage , 1799) utførte forskjellige studier på gjengivelse av lys til forskjellige tider av døgnet, og registrerte de ulike faktorene som påvirker de forskjellige lystypene i atmosfæren, fra jordens rotasjon til fuktighetsgraden i miljøet og de ulike reflekterende egenskapene til et spesifikt sted. Han rådet elevene sine til å male det samme landskapet til forskjellige tider og anbefalte spesielt fire særegne øyeblikk av dagen: morgenen, preget av friskhet; middag, med sin blendende sol; skumringen og dens brennende horisont; og natten med de rolige effektene av måneskinn. [ 292 ] ​Acisclo Antonio Palomino , i El Museo Pictórica y Escala Óptica (1715-1724), uttalte at lys er "sjelen og livet til alt synlig" og at "det er i maleriet det gir en slik utvidelse til synet som ikke bare ser det fysiske og virkelige, men også de tilsynelatende og fingerede, overbevisende kropper, avstander og former med den elegante disposisjonen av lys og mørke, skygger og lys». [ 288 ]

Rokokko betydde overlevelsen av de viktigste kunstneriske manifestasjonene av barokken, med en mer fremhevet sans for dekorasjon og dekorativ smak, som ble tatt til et paroksysme av rikdom, raffinement og eleganse. Rokokkomaleriet hadde en spesiell referanse i Frankrike, i de høviske scenene til Jean-Antoine Watteau , François Boucher og Jean-Honoré Fragonard . Rokokkomalere foretrakk opplyste scener ved fullt dagslys eller fargerike soloppganger og solnedganger. [ 122 ] Watteau var maleren av fête galante , av høviske scener satt i bukoliske landskap, en type skyggefull landskap av flamsk arv. Boucher, en beundrer av Correggio, spesialiserte seg på kvinnelig naken, med en myk og delikat stil der lyset understreker roligheten i scenene, generelt mytologisk. Fragonard hadde en sentimental stil med fri teknikk, som han produserte galante scener med en viss frivolitet med. [ 293 ] I stillebensjangeren skilte Jean-Baptiste-Siméon Chardin seg ut , en virtuos i å skape atmosfærer og lyseffekter på objekter og overflater, generelt med et mykt og varmt lys oppnådd gjennom glasurer og falmet, med det oppnådde intime miljøer med dype skygger og myke gradienter. [ 294 ]

I dette århundret var en av bevegelsene som var mest opptatt av lysets virkninger venetiansk vedutismo , en sjanger av urbane utsikter som i detalj beskrev kanalene, monumentene og de mest typiske stedene i Venezia, alene eller med tilstedeværelsen av den menneskelige figuren, generelt liten i størrelse og i store grupper av mennesker. Vedutaen er vanligvis sammensatt av brede perspektiver, med en fordeling av elementer nært landskapet og med en forsiktig bruk av lys, som inkluderer hele tradisjonen med atmosfærisk representasjon fra Leonardos sfumato og de kromatiske områdene av soloppganger og solnedganger. Claudius av Lorraine . [ 295 ] Enestående er verket til Canaletto , hvis sublime landskap i Adriaterhavsvillaen fanget med stor presisjon atmosfæren i byen hengt over vannet. Den store presisjonen og detaljene i verkene hans skyldtes i stor grad bruken av camera obscura , en antecedent til fotografiet . [ 296 ] En annen fremtredende representant var Francesco Guardi , som var interessert i de glitrende effektene av lys på vann og den venetianske atmosfæren, med en lett berøringsteknikk som var en forløper til impresjonismen . [ 297 ]

Landskapssjangeren fortsatte med den naturalistiske eksperimenteringen som ble startet i barokken i Nederland. En annen referent var Claudius av Lorraine, hvis innflytelse ble følt spesielt i England. Det attende århundre landskapet inkorporerte de estetiske konseptene om det pittoreske og det sublime , og ga sjangeren større autonomi. En av de første eksponentene var den franske maleren bosatt i Spania , Michel-Ange Houasse , som initierte en ny måte å forstå lysets rolle i landskapet: i tillegg til å belyse det, "konstruerer" lyset landskapet, konfigurerer det og gir det. det konsistens, og bestemmer visjonen til arbeidet, siden variasjonen av faktorer som griper inn innebærer et visst konkret og spesielt synspunkt. [ 298 ] Claude Joseph Vernet spesialiserte seg i havlandskap , ofte utført i nattlige omgivelser ved måneskinn. Han ble påvirket av Claudio de Lorena og Salvator Rosa , som han arvet konseptet om et idealisert og sentimentalt landskap fra. [ 299 ] Hubert Robert utviklet samme type landskap , med en større interesse for pittoreskhet, noe som er merket med hans interesse for ruiner, som fungerer som rammen for mange av verkene hans. [ 300 ]

Landskapsarbeid skilte seg også ut i England, der innflytelsen fra Claudius av Lorraine ble mest følt, til det punktet at det i stor grad bestemte planimetrien til den engelske hagen . Det var en stor kjærlighet til hager her, så landskapsmaleriet ble høyt verdsatt, i motsetning til på fastlandet, hvor det ble ansett som en mindre sjanger. På dette tidspunktet dukket det opp mange malere og akvarellister som dedikerte seg til transkripsjonen av det engelske landskapet, der de reflekterte en ny følsomhet for naturens lys og atmosfæriske effekter. I denne typen verk var den viktigste kunstneriske verdien å fange atmosfæren, og kundene verdsatte fremfor alt en visjon som kan sammenlignes med kontemplasjonen av et ekte landskap. Utvalgte artister inkluderte: Richard Wilson , Alexander Cozens , John Robert Cozens , Robert Salmon , Samuel Scott , Francis Towne og Thomas Gainsborough . [ 301 ]

En av malerne fra det attende århundre som var mest opptatt av lys, var Joseph Wright fra Derby , som var interessert i effektene av kunstig lys, som han fanget mesterlig. Han tilbrakte noen år med trening i Italia, hvor han ble interessert i effekten av fyrverkeri på himmelen og malte Vesuvs utbrudd . Et av hans mesterverk er Experiment with a Bird in an Air Pump (1768, The National Gallery , London), hvor han plasserer en kraftig lyskilde i sentrum som lyser opp alle karakterene, kanskje en metafor for opplysningstidens lys. som lyser opp alle mennesker like mye. Lyset kommer fra et stearinlys skjult bak glassflasken som ble brukt til å utføre eksperimentet, hvis skygge er plassert ved siden av en hodeskalle, begge symboler på livets forgjengelighet, ofte brukt i vanitas . [ 302 ] Wright laget en rekke kunstig opplyste bilder, som han kalte stearinlysbilder , vanligvis med voldsomme kontraster av lys og skygge. Videre — og spesielt i maleriene hans om vitenskapelige emner, som det som er sitert ovenfor eller A Philosopher Gives a Lecture on the Tabletop Planetarium (1766, Derby Museum and Art Gallery , Derby ) — symboliserer lys fornuft og kunnskap, i tråd med opplysningstiden, "Age of Enlightenment". [ 303 ]

I overgangen mellom 1700- og 1800- tallet var en av de mest fremragende kunstnerne Francisco de Goya , som utviklet seg fra et mer eller mindre rokokkostempel til en viss førromantikk , men med personlig og ekspressivt arbeid med en sterk intim tone. Tallrike forskere av hans arbeid har fremhevet Goyas metaforiske bruk av lys som erobreren av mørket. For Goya representerte lys fornuft, kunnskap og frihet, mot uvitenhet, undertrykkelse og overtro forbundet med mørke. [ 304 ] Han sa også at han i maleriet så "ingenting mer enn opplyste kropper og kropper som ikke er det, fly som går frem og fly som trekker seg tilbake, relieffer og dybder". [ 288 ] Kunstneren malte selv et selvportrett i atelieret sitt mot lyset fra et stort vindu som fyller rommet med lys, men som om det ikke var nok, har han tent lys i hatten ( Selvportrett i verkstedet , 1793-1795, Royal Academy of Fine Arts i San Fernando , Madrid). [ 305 ] Samtidig følte han en spesiell forkjærlighet for nattlige miljøer og i mange av verkene hans plukket han opp en tradisjon som begynte med Caravaggios tenebrisme og omtolket den på en personlig måte. [ 305 ] I følge Jeannine Baticle, «er Goya den trofaste arvingen til den store spanske billedtradisjonen. I den skaper skygge og lys kraftige volumer innebygd i impastoen, tydeliggjort med korte lysende strøk der subtiliteten i fargene produserer uendelige variasjoner». [ 306 ]

Blant hans første produksjon, der han fortrinnsvis hadde ansvaret for å lage tegneserier for Royal Tapestry Factory of Santa Bárbara , skiller El parasol (1777, Prado Museum, Madrid) seg ut for sin lysstyrke [ 307 ] Andre verk kjent for sine atmosfæriske lyseffekter er La nevada (1786, Museo del Prado, Madrid) og Lapradra de San Isidro (1788, Museo del Prado, Madrid). [ 308 ]​ Som maler av kongens kammer skiller hans kollektive portrett Familien til Carlos IV (1800, Prado-museet, Madrid) seg ut, der han ser ut til å gi en formell ordre til belysning, fra den mektigste sentrert på konger i den sentrale delen, som går gjennom den mest spinkle av resten av familien til halvmørket der kunstneren selv fremstiller seg selv i venstre hjørne. [ 309 ]

Av hans modne arbeid skiller henrettelsene av 3. mai 1808 i Moncloa (1814, Prado-museet, Madrid) seg ut, hvor han plasserer lyskilden i en lykt plassert i den nedre delen av maleriet, selv om det er dets refleksjon i den. skjorte hvit av en av de henrettede, som blir det kraftigste lysets fokus, og fremhever figuren hans som et symbol på det uskyldige offeret i møte med barbariet. [ 310 ] Valget av natt er en tydelig symbolsk faktor, siden det er relatert til døden, et faktum som fremheves av det kristologiske utseendet til karakteren med armene løftet. [ 311 ] Albert Boime skrev om dette verket ( Historia social del arte ):

En kort gjennomgang av representasjonene av "objektive lys"-kilder i Goyas arbeid avslører en gradvis utvikling, fra utnyttelse av tetrad-effekter for å glorifisere kongefamilien eller en religiøs begivenhet, som går gjennom et mer symbolsk uttrykk for hans bekymringer. ideologisk, som kulminerte i en moden mestring hvor virkelighet og symbol smelter sammen i en overraskende syntese. [ 312 ]

Blant hans siste verk skiller Melkejenta av Bordeaux (1828, Museo del Prado, Madrid) seg ut, der lys fanges kun med farger, med et svampete penselstrøk som understreker tonale verdier, en teknikk som peker på impresjonisme . [ 313 ]

Også halvveis mellom de to århundrene utviklet nyklassisismen seg , som dukket opp i Frankrike etter den franske revolusjonen , en stil som favoriserte gjenoppblomstringen av klassiske former, renere og mer strenge, i motsetning til de dekorative utskeielsene fra barokken og rokokkoen. Oppdagelsen av ruinene av Pompeii og Herculaneum bidro til å gjøre den gresk-latinske kulturen moteriktig og en estetisk ideologi som tok til orde for perfeksjon av klassiske former som et skjønnhetsideal, som genererte en myte om perfeksjon av klassisk skjønnhet som fortsatt betinger oppfatningen av kunst i dag. Nyklassisk maleri beholdt et strengt og balansert stempel, påvirket av gresk-romersk skulptur eller figurer som Raphael og Poussin . Jacques-Louis David skilte seg spesielt ut , samt François Gérard , Antoine-Jean Gros , Pierre-Paul Prud'hon , Anne-Louis Girodet-Trioson , Jean Auguste Dominique Ingres , Anton Raphael Mengs og José de Madrazo . [ 314 ]

Nyklassisismen erstattet barokkens dramatiske belysning med klassisismens tilbakeholdenhet og inneslutning, med kalde toner og overvekt av tegning fremfor farge, og ga linje og kontur spesiell relevans. Nyklassisistiske bilder setter ideen foran følelsen, den sannferdige beskrivelsen av virkeligheten foran barokkkunstnerens fantasifulle innfall. [ 315 ] Nyklassisismens ene er et klart, kaldt og diffust lys, som bader scenene med ensartethet, uten voldsomme kontraster; Likevel ble chiaroscuro noen ganger brukt, sterkt lysende figurer eller visse gjenstander i kontrast til mørket i bakgrunnen. Lyset avgrenser konturene og rommet, og gir generelt et utseende av høytidelighet til bildet, i tråd med de behandlede emnene, vanligvis historiemalerier, mytologiske malerier og portretter. [ 316 ]

Initiativtakeren til denne stilen var Jacques-Louis David , en nøktern kunstner som fullstendig underordnet farge til tegning. Han studerte nøye den lette komposisjonen til verkene hans, som angitt i Eden i Jeu de Paume (1791, Musée National du Château de Versailles) og The Rape of the Sabine Women , 1794-1799, Louvre-museet, Paris). I The Death of Marat (1793, Musées Royaux des Beaux-Arts , Brussel ) utviklet han lyseffekter som betegner innflytelsen fra Caravaggio. [ 317 ] Anne -Louis Girodet-Trioson fulgte Davids stil, selv om hans emotivisme brakte ham nærmere førromantikken. Han var interessert i kromatikk og konsentrasjonen av lys og skygge, som skimtet i The Dream of Endimion (1791, Louvre-museet, Paris) og The Burial of Atala (1808, Louvre-museet, Paris). [ 318 ] Jean Auguste Dominique Ingres var en produktiv forfatter som alltid var tro mot klassisismen, til det punktet at han ble betraktet som forkjemperen for akademisk maleri mot romantikken fra det nittende århundre. Han viet seg spesielt til portretter og nakenbilder , som skiller seg ut for sin renhet av linjer, sine markerte konturer og en kromatisme som er nær emalje. [ 319 ] Pierre -Paul Prud'hon antok nyklassisisme med en viss rokokko-innflytelse, med en forkjærlighet for feminin vellydighet arvet fra Boucher og Watteau, mens hans arbeid avslører en sterk innflytelse fra Correggio . I sine mytologiske malerier befolket av nymfer, viste han en preferanse for skumring og månelys, et svakt og svakt lys som delikat bader de kvinnelige formene, hvis hvite hud ser ut til å gløde. [ 320 ]

Landskapsarbeidet ble av nyklassisisten ansett som en mindre sjanger. Likevel hadde den forskjellige fremtredende eksponenter, spesielt i Tyskland, hvor det bør nevnes Joseph Anton Koch , Ferdinand Kobell og Wilhelm von Kobell . Den første fokuserte på alpine fjell , hvorfra han klarte å fange den overskyede atmosfæren til høye fjell og de glitrende lyseffektene på plante- og vannoverflater. Den inkorporerte vanligvis den menneskelige tilstedeværelsen, noen ganger med et eller annet historisk eller litterært tematisk påskudd - for eksempel verkene til Shakespeare eller den Ossiske syklusen - . Lyset i maleriene hans er generelt klart og kaldt, naturlig, uten for mye skingring. Hvis Koch representerte en type idealistisk landskap, arving etter Poussin eller Lorraine, representerer Ferdinand Kobell det realistiske landskapet, i gjeld til det nederlandske barokklandskapet. Hans landskap av daler og sletter med fjellbakgrunn er badet i et gjennomskinnelig lys, med intense kontraster mellom de ulike planene i bildet. Sønnen Wilhelm fulgte hans stil, med en større bekymring for lys, noe som er betegnet i hans klare miljøer av kaldt lys og lange skygger, som gir figurene hans en hard konsistens og et metallisk utseende. [ 321 ]

Samtidskunst

1800-tallet

På 1800  -tallet begynte en evolusjonær dynamikk av stiler som fulgte hverandre kronologisk med økende hastighet og moderne kunst dukket opp i motsetning til akademisk kunst , hvor kunstneren er i forkant av menneskehetens kulturelle utvikling. Studiet av lys ble beriket med utseendet til fotografering og med de nye teknologiske fremskritt rundt kunstig lys, takket være utseendet av gasslys på begynnelsen av århundret, parafin i midten og elektrisitet på slutten av århundret. Disse to fenomenene førte til en ny bevissthet om lys, siden dette elementet konfigurerer det visuelle utseendet, og endrer virkelighetsbegrepet fra det håndgripelige til det merkbare. [ 322 ]

Romantikk

Århundrets første stil var romantikk , en bevegelse av dyp fornyelse i alle kunstneriske sjangre , som ga spesiell oppmerksomhet til feltet åndelighet, fantasi, følelse, kjærlighet til naturen, sammen med et element som er mørkest av irrasjonalitet, tiltrekning til det okkulte , galskap, drømmer. Populærkulturen, det eksotiske, tilbakekomsten til fortidens undervurderte kunstneriske former – spesielt de middelalderske – ble spesielt verdsatt, og landskapet ble beryktet, som fikk en ledende rolle alene. Romantikerne hadde ideen om en kunst som oppstår spontant fra individet, og understreker figuren til "geniet": kunst er uttrykket for kunstnerens følelser. [ 323 ] Romantikerne brukte en mer uttrykksfull teknikk med respekt for den nyklassiske inneslutningen, og modellerte formene gjennom fyllinger og glasurer, på en slik måte at kunstnerens uttrykksevne frigjøres. [ 324 ]

I en viss pre-romantikk er det mulig å plassere William Blake , en original forfatter og kunstner, vanskelig å klassifisere, som dedikerte seg spesielt til illustrasjon, på samme måte som de eldgamle illuminatorene av kodekser. De fleste av Blakes bilder er satt i en nattlig verden, der lys understreker visse deler av bildet, et nesten "flytende", uvirkelig daggry- eller skumringslys. [ 325 ] På hesteryggen mellom nyklassisisme og romantikk var også Johann Heinrich Füssli , forfatter av drømmebilder i en stil påvirket av italiensk manerisme, der han pleide å bruke sterke kontraster av lys og skygge, med en type teatralsk belysning, som fotlys . [ 326 ]

En av romantikkens pionerer var den for tidlig avdøde franskmannen Théodore Géricault , hvis mesterverk, The Raft of the Medusa (1819, Louvre-museet, Paris), har en lysstråle som dukker opp fra stormfulle skyer i bakgrunnen som et symbol på håp. [ 327 ] Det mest fremtredende medlemmet av bevegelsen i Frankrike var Eugène Delacroix , en maler påvirket av Rubens og den venetianske skolen, [ 328 ] som tenkte på maleri som et medium der flekker av lys og farger er relatert. Han ble også påvirket av John Constable , hvis maleri The Haywain åpnet øynene hans for en ny følsomhet for lys. I 1832 reiste han til Marokko , hvor han utviklet en ny stil som kunne betraktes som proto-impresjonistisk, preget av bruken av hvitt for å fremheve lyseffekter, med en rask utførelsesteknikk. [ 329 ]

Innenfor landskapsarbeid skilte John Constable og Joseph Mallord William Turner seg ut , arvinger til den rike tradisjonen med engelsk landskapsarbeid fra 1700  -tallet . Constable var en pioner i å fange atmosfæriske fenomener. Kenneth Clark , i The Art of Landscape , krediterte ham oppfinnelsen av "naturens chiaroscuro", som ville komme til uttrykk i to aspekter: på den ene siden kontrasten av lys og skygge som for Constable ville være essensiell i ethvert landskapsmaleri og , på den andre, de glitrende effektene av duggen og brisen som den britiske maleren visste å fange så mesterlig på lerretene sine, med en teknikk med avbrutte linjer og innslag av rent hvitt laget med en slikkepott. [ 330 ] Konstabel uttalte en gang at «formen til et objekt er likegyldig; lys, skygge og perspektiv vil alltid gjøre det vakkert." [ 331 ]

Joseph Mallord William Turner var en maler med en stor intuisjon for å fange effekten av lys i naturen, med miljøer som kombinerer lysstyrke med svært dramatiske atmosfæriske effekter, som kan sees i Hannibal som krysser Alpene (1812, Tate Gallery , London). [ 332 ] Turner hadde en forkjærlighet for voldsomme atmosfæriske fenomener, som stormer, flodbølger, tåke, regn, snø eller brann og ødeleggelsesbriller, i landskap der han utførte en rekke eksperimenter på kromatisme og lysstyrke, noe som ga verkene hans. et svært realistisk visuelt utseende. Teknikken hans var basert på farget lys som løste opp former i et rom-farge-lys-forhold som ga hans arbeid et utseende av stor modernitet. [ 333 ] Ifølge Kenneth Clark var Turner "den som hevet fargenøkkelen slik at bildene hans ikke bare representerte lys, men også symboliserte lysets natur". Hans tidlige verk hadde fortsatt en viss klassisk komponent, der han imiterte stilen til kunstnere som Claude Lorraine , Richard Wilson , Adriaen van de Velde og Aelbert Cuyp . De er verk der han fortsatt representerer lys gjennom kontrast, laget i olje; Imidlertid pekte akvarellene hans allerede på det som ville være hans modne stil, preget av uttrykket av farger og lys i bevegelse, med en klar tonalitet oppnådd med en primær påføring av en perlemor- malingsfilm . I 1819 besøkte han Italia, hvis lys inspirerte ham og førte ham til å lage bilder der former blekner til en tåkete lysstyrke, med perlefargede avstander og gule eller skarlagenrøde nyanser. Deretter viet han seg til sine mest karakteristiske bilder, hovedsakelig kystscener der han foretok en dybdestudie av atmosfæriske fenomener. I Interior at Petworth (1830, British Museum , London) er grunnlaget for designen hans allerede lys og farger, resten er underlagt disse verdiene. [ 334 ] Clark uttaler i sine senere arbeider at "Turners fantasi var i stand til å destillere, fra lys og farger, poesi like delikat som Shelleys." [ 335 ] Hans verk inkluderer: San Giorgio Maggiore: ved daggry (1819, Tate Gallery), Regulus (1828, Tate Gallery), The Fire of the Houses of Lords and Commons (1835, Philadelphia Museum of Art ), The Last Voyage of "Daredevil" (1839, National Gallery), Slavemen Throwing the Dead and Dying Overboard (1840, Museum of Fine Arts , Boston ), Twilight over a Lake (1840, Tate Gallery), Rain, Steam and speed (1844, National Gallery ) ), etc. [ 336 ]

Også verdt å nevne er Richard Parkes Bonington , en for tidlig avdød kunstner, hovedsakelig akvarellmaler og litograf, som bodde mesteparten av tiden i Paris. Han hadde en lett, klar og spontan stil. [ 337 ] Landskapene hans betegner den samme atmosfæriske sensibiliteten til Constable og Turner, med stor delikatesse i behandlingen av lys og farger, til det punktet at han regnes som en forløper for impresjonismen. [ 338 ]

I Tyskland skiller figuren til Caspar David Friedrich seg ut , en maler med en panteistisk og poetisk naturvisjon, en inkorrupt og idealisert natur hvor menneskeskikkelsen kun representerer rollen som en tilskuer av naturens storhet og uendelighet. Fra begynnelsen utviklet Friedrich en stil preget av sikre konturer og subtile spill av lys og skygge, i akvarell, olje eller sepia-blekk. [ 339 ] Et av hans første bemerkelsesverdige verk er The Cross on the Mountain (1808, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden ), der et kors med Kristus korsfestet står på en bakgrunnsbelyst pyramide av steiner, mot en himmel strøket med skyer og krysset av fem bjelker av lys som kommer fra en usynlig sol som kan sanses bak fjellet, uten at det er klart om det er daggry eller skumring; en av bjelkene genererer refleksjoner i krusifikset, så det forstås at det er en metallskulptur. [ 340 ] I løpet av de første årene fokuserte han på landskap og sjølandskap, med varme soloppganger og solnedganger, selv om han også eksperimenterte med vinterlige, stormfulle og tåkete lyseffekter. Et mer modent verk er Commemorative Image for Johann Emanuel Bremer (1817, Alte Nationalgalerie , Berlin ), en nattlig scene med et sterkt symbolsk innhold som henspiller på døden: i forgrunnen vises en svakt opplyst hage, med et gjerde som strålene fra måne; bakgrunnen, med et svakt daggrylys, representerer etterlivet. [ 341 ] I Woman Before Sunrise (1818–1820, Museum Folkwang , Essen ) – også kalt Woman Before Sunset , siden tiden på døgnet ikke er kjent med sikkerhet – viste han en av sine karakteristiske komposisjoner, den av en menneskeskikkelse vendt mot naturens uendelighet, en trofast refleksjon av den romantiske følelsen av det sublime , med en himmel av en rødgul av stor intensitet; det blir vanligvis tolket som en allegori på livet som en permanent hellig nattverd , en slags religiøs nattverd utformet av August Wilhelm von Schlegel . [ 342 ] Mellom 1820 og 1822 laget han flere landskap der han fanget lysvariasjonen til forskjellige tider av døgnet: morgen , middag , ettermiddag og kveld , alle i Niedersächsisches Landesmuseum i Hannover . [ 343 ] For Friedrich symboliserte soloppgang og solnedgang fødsel og død, livets syklus. [ 344 ] I Sea with Sunrise (1826, Hamburger Kunsthalle , Hamburg ) reduserte han komposisjonen til et minimum, og lekte med lys og farger for å skape et bilde med stor intensitet, inspirert av graveringer fra 1500- og 1600 - tallet ved at lysets utseende på skapelsens første dag ble gjenskapt. [ 345 ] Et av hans siste verk var The Ages of Life (1835, Museum der bildenden Künste, Leipzig ), der de fem karakterene er relatert til de fem båtene i ulik avstand fra horisonten, og symboliserer livets tidsalder. [ 346 ] Andre bemerkelsesverdige verk av ham er: Abbey in the Oak Grove (1809, Alte Nationalgalerie, Berlin), Rainbow in a Mountain Landscape (1809-1810, Museum Folkwang, Essen), View of a Harbor (1815-1816, Charlottenburg ) Palace , Berlin), Vandreren over skyhavet (1818, Hamburger Kunsthalle, Hamburg), Moonrise on the Seashore (1821, Hermitage Museum , Saint Petersburg ), Solnedgang på Østersjøen (1831, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden ), Det store reservatet (1832, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden), etc. [ 347 ]

Nordmannen Johan Christian Dahl beveget seg i fotsporene til Friedrich, dog med større interesse for lys og atmosfæriske effekter, som han fanget på en naturalistisk måte, og dermed beveget seg bort fra det romantiske landskapet. I sine arbeider viser han en spesiell interesse for himmelen og skyene, samt tåkete og månelyse landskap. I mange av verkene hans opptar himmelen nesten hele lerretet, og etterlater bare en smal stripe med land okkupert av et enslig tre. [ 348 ]

Georg Friedrich Kersting transponerte Friedrichs panteistiske mystikk til interiørscener, opplyst av et mykt lys fra lamper eller stearinlys som mykt opplyser de hjemlige miljøene som han pleide å representere, og ga disse scenene et utseende som overskrider virkeligheten for å bli bilder. høytidelig og med en viss mystisk luft. [ 349 ]

Philipp Otto Runge utviklet sin egen fargeteori hvor han differensierte ugjennomsiktige farger fra transparente avhengig av om de hadde en tendens til lyse eller mørke. I arbeidet hans ble denne distinksjonen brukt for å fremheve figurene i forgrunnen fra bakgrunnen av scenen, som generelt var gjennomskinnelig, noe som genererte en psykologisk effekt av overgang mellom skudd. Dette tjente til å intensivere den allegoriske betydningen av verkene hans, siden hans hovedmål var å vise naturens mystiske natur. [ 350 ] Runge var en virtuos i å fange lysets subtile effekter, et mystisk lys som har sine røtter i Altdorfer og Grünewald , som i portrettene hans belyst nedenfra med magiske refleksjoner som lyser opp karakteren som om de var nedsenket i en glorie. [ 351 ]

I Tyskland oppsto også gruppen av nasareerne , en serie malere som mellom 1810 og 1830 tok i bruk en antatt foreldet stil, inspirert av renessansens klassisisme — hovedsakelig Fra Angélico , Perugino og Raphael — og med en markert religiøs sans. Nazarene-stilen var eklektisk , med en overvekt av tegning over farger og diaphanous lysstyrke, med begrensning eller til og med avvisning av chiaroscuro. Dens viktigste representanter var: Johann Friedrich Overbeck , Peter von Cornelius , Julius Schnorr von Carolsfeld og Franz Pforr . [ 352 ]

Også i Tyskland og i det østerriksk-ungarske riket dukket Biedermeier -stilen opp , en mer naturalistisk tendens halvveis mellom romantikk og realisme. En av hovedrepresentantene var Ferdinand Georg Waldmüller , en talsmann for studiet av naturen som det eneste målet med maleri. Hans malerier flyter over av en strålende klarhet, et omhyggelig utformet lys av nesten påtakelig kvalitet, som et element som bygger maleriets virkelighet, kombinert med veldefinerte skygger. [ 353 ] Andre artister av interesse for denne trenden inkluderer Johann Erdmann Hummel , Carl Blechen , Carl Spitzweg og Moritz von Schwind . Hummel brukte lys som et stiliserende element, med spesiell interesse for uvanlige lysfenomener, fra kunstig lys til lysstyrke og refleksjoner. [ 354 ] Blechen utviklet seg fra en typisk romantikk med en heroisk og fantastisk tone til en naturalisme preget av lys etter et års opphold i Italia. Blechens lys er sommerlig, et strålende lys som fremhever volumet av gjenstander ved å gi dem en taktil substans, kombinert med en dyktig bruk av farge. [ 355 ] Spitzweg inkorporerte camera obscura -effekter i maleriene sine , der lys, enten det kommer fra solen eller månen, vises i form av stråler som skaper effekter som noen ganger er uvirkelige, men med stor visuell innvirkning. [ 356 ] Schwind var arkitekten bak et diaphanous og lyrisk lys, legemliggjort i strålende lysende rom med subtile tonegraderinger i refleksjonene. [ 357 ] Til slutt er det verdt å nevne danske Christen Købke , forfatter av landskap med et delikat lys som minner om Vermeers pointillé eller lysstyrken til Gerrit Berckheyde . [ 358 ]

I Spania er det verdt å nevne Jenaro Pérez Villaamil , som ble den første landskapsprofessoren ved Academy of San Fernando . [ 359 ] Påvirket av engelsk landskapsarbeid - spesielt David Roberts - er hans arbeid preget av hans pene tegning, hans grasiøse linjer og hans friske streker, i malerier og akvareller der han skildrer det spanske landskapet fra et pittoresk og arkeologisk perspektiv. , med en viss del av nostalgi. [ 360 ]

I Italia, på 1830-tallet, dukket den såkalte Posillipo-skolen opp , en gruppe napolitanske landskapsmalere av anti-akademisk karakter, blant dem skilte Giacinto Gigante , Filippo Palizzi og Domenico Morelli seg ut . Disse artistene viste en ny bekymring for lys i landskapet, med et mer sannferdig aspekt og fjernt fra de klassiske kanonene, der glødende effekter står i sentrum. [ 361 ] Inspirert av vedutismo og malerisk maleri , så vel som av arbeidet til det de betraktet som deres direkte lærer, Anton Sminck van Pitloo , pleide de å male fra livet, i komposisjoner der kromatikken skiller seg ut, men uten å miste soliditeten til Han tegnet. [ 362 ]

Realisme

Realismen etterfulgte romantikken , en trend som la vekt på virkeligheten, beskrivelsen av omverdenen, spesielt av arbeidere og bønder i den nye rammen av den industrielle epoken, med en viss komponent av sosial fordømmelse, knyttet til politiske bevegelser som sosialisme utopisk . Disse kunstnerne tok avstand fra de vanlige historiske, religiøse eller mytologiske temaene for å håndtere mer verdslige temaer i det moderne liv. [ 363 ]

En av de realistiske malerne som var mest opptatt av lys var Jean-François Millet , påvirket av det barokke og romantiske landskapsmaleriet, spesielt Caspar David Friedrich . [ 364 ] Han spesialiserte seg i bondescener, ofte i landskap satt ved daggry og skumring, som i Road to Work (1851, privat samling), Little Shepherd Watching Her Flock (1863, Musée d'Orsay , Paris ) eller A Milkmaid Norman kl. Gréville (1871, Los Angeles County Museum of Art ). For komposisjonen av verkene sine brukte han ofte voks- eller leirefigurer som han byttet plass på for å studere effekten av lys og volum. [ 365 ] Teknikken hans var en med tett og kraftig penselarbeid, med sterke kontraster av lys og skygge. [ 366 ] Hans mesterverk er The Angelus (1857, Musée d'Orsay, Paris): kveldssettingen til dette verket lar forfatteren understreke det dramatiske aspektet av scenen, oversatt billedlig i ikke-kontrasterende toner, med de formørkede figurene som de skiller seg ut mot himmelens gjenskinn, noe som øker volumet deres og fremhever konturen, noe som oversettes til en følelsesmessig visjon som understreker det sosiale budskapet kunstneren ønsker å formidle. [ 364 ] Et av hans siste verk var Bird Hunters (1874, Philadelphia Museum of Art ), en nattlig setting der noen bønder blender fugler med en fakkel for å jakte på dem, der lysstyrken til fakkelen skiller seg ut, oppnådd med en tett anvendelse av billedlig impasto. [ 367 ]

Realismens forkjemper var Gustave Courbet , som i sin trening ble næret av flamsk, nederlandsk og venetiansk maleri fra 1500- og 1600- tallet , spesielt Rembrandt . Hans tidlige verk er fortsatt romantisk inspirert, ved å bruke dramatisk lyssetting lånt fra den flamsk-nederlandske tradisjonen, men omtolket med en mer moderne sensibilitet. Hans modne arbeid, allerede fullt realistisk, betegner Le Nain-brødrenes innflytelse , og er preget av store, møysommelig bearbeidede arbeider med store blanke overflater og en tett påføring av pigment, ofte utført med en palettkniv. På slutten av karrieren viet han seg mer til landskap og naken, som skiller seg ut for sin lysfølsomhet. [ 368 ] En annen referanse var Honoré Daumier , en maler, litograf og karikaturtegner med en sterk satirisk tone, løse og frie strøk, med effektiv bruk av chiaroscuro. I sine malerier ble han inspirert av lyskontrastene til Goya , noe som ga verkene hans liten kolorisme og ga større lettelse til lyset ( Los fugitivos , 1850; Barrabás , 1850; El carnicero , 1857; El vagón de Tercera , 1862). [ 369 ]

Knyttet til realisme var den franske landskapsskolen Barbizon ( Camille Corot , Théodore Rousseau , Charles-François Daubigny , Narcisse-Virgile Díaz de la Peña ), preget av en panteistisk naturfølelse , med bekymring for effekten av lys i landskapet , som lyset som siler gjennom grenene på trærne. [ 370 ] Den mest fremtredende var Camille Corot , som oppdaget lys i Italia, hvor han dedikerte seg til å male romerske landskap fanget til forskjellige tider av døgnet i friluft, i scener med rene atmosfærer der han brukte overflatene til volumer de nøyaktige dosene av lys for å oppnå en panoramautsikt der volumene kuttes ut i atmosfæren. [ 371 ] Corot hadde en forkjærlighet for en type skimrende lys som ble reflektert i vannet eller filtrert gjennom grenene på trærne, som han fant en formel som tilfredsstilte ham samtidig som han oppnådde stor popularitet blant publikum. [ 372 ]

Eugène Boudin , en av de første landskapsmalerne som malte utendørs, spesielt sjølandskap, skilte seg også ut som en uavhengig forfatter . Han oppnådde stor mestring i å lage himmel, iriserende og lett tåkete himmel med svakt og gjennomsiktig lys, et lys som også reflekteres i vannet med øyeblikkelige effekter som han visste å fange spontant og presist, med en rask teknikk som allerede pekte på Impresjonisme - faktisk var han Monets lærer . [ 373 ]

Naturalistisk landskapsarbeid hadde en annen fremtredende representant i Tyskland, Adolph von Menzel , som ble påvirket av Constable og utviklet en stil der lyset var avgjørende for det visuelle aspektet av verkene hans, med en teknikk som var en forløper til impresjonismen. Hans interiørscener med kunstig lys skiller seg også ut, der han gjenskaper en mengde anekdotiske detaljer og lyseffekter av alle slag, som i hans Nattverd etter dansen (1878, Alte Nationalgalerie , Berlin ). [ 374 ] Ved siden av ham fremstår Hans Thoma , som var påvirket av Courbet, som i sine arbeider kombinerte realismens sosiale rettferdiggjørelse med en fortsatt litt romantisk følelse for landskap. [ 375 ] Thoma var en eksponent for "lyrisk realisme", med landskap og bondetema-malerier som vanligvis ble foretatt i hans hjemland Schwarzwald , preget av bruken av sølvtonet belysning. [ 376 ]

I Nederland var det figuren til Johan Barthold Jongkind , ansett som en pre-impresjonist, som Monet også betraktet som sin lærer. Han var en stor fortolker av atmosfæriske fenomener og lysets spill på vann og snø, så vel som vinter- og nattlys — hans måneskinnslandskap ble høyt verdsatt —. [ 377 ]

I Russland oppsto også en bemerkelsesverdig realistisk skole, som utviklet seg både i landskap og i costumbrista-scener, generelt utstyrt med en sterk følelse av sosial fordømmelse. Dens viktigste representanter var Vasili Perov , Ivan Kramskoi , Isaak Levitan , og spesielt Ilya Repin . [ 378 ]

I Spania fortjener Carlos de Haes , Agustín Riancho og Joaquín Vayreda å nevnes . Haes, av belgisk opprinnelse, reiste gjennom den spanske geografien for å fange landskapene sine, som han fanget med nesten topografiske detaljer. [ 379 ] Riancho hadde en forkjærlighet for det fjellrike landskapet, med en farge med en viss tendens til mørke områder, fri og spontan nebb. [ 380 ] Vayreda var grunnleggeren av den såkalte Olot-skolen . Påvirket av Barbizon-skolen, brukte han denne stilen på landskapet i Girona , med verker av diaphanous og rolig komposisjon med en viss lyrisk komponent av bukolisk evokasjon. [ 381 ]

Også i Spania er det verdt å fremheve arbeidet til Mariano Fortuny , som fant sin personlige stil i Marokko som kroniker av den afrikanske krigen (1859-1860), hvor han oppdaget fargen og eksotismen som ville prege hans arbeid. Her begynte han å male med raske toner av lette berøringer, som han fanget handlingen spontant og kraftig, og som ville være grunnlaget for stilen hans: en kolorisme av levende utførelse med glitrende lyseffekter, som angitt i et av maleriene hans. mesterverk, The Vicarage (1868-1870, National Art Museum of Catalonia , Barcelona ). [ 382 ]

En annen skole for landskapsmaleri var den italienske Macchiaioli ( Silvestro Lega , Giovanni Fattori , Telemaco Signorini ), av anti-akademisk karakter, preget av bruk av flekker ( macchia på italiensk , derav navnet på gruppen) av farger og uferdige former , skissert, en bevegelse som gikk foran impresjonismen. Disse kunstnerne malte fra livet og hadde som hovedmål å redusere maleriet til kontraster av lys og glans. [ 383 ] I følge Diego Martelli , en av gruppens teoretikere, "bekrefter vi at form ikke eksisterte og at akkurat som alt er et resultat av lys etter farge og chiaroscuro, så handler det om å oppnå toner, effekten av det som er ekte". [ 384 ] Manchistene vurderte lyskontraster og var i stand til å transkribere kraften og klarheten til middelhavslys på lerretene deres. De fanget som ingen andre solens virkninger på objekter og landskap, som i maleriet Patruljen av Giovanni Fattori, der kunstneren bruker en hvit vegg som en lysende skjerm som figurene er kuttet ut på. [ 385 ]

I Storbritannia oppsto skolen til prerafaelittene , som ble inspirert – som navnet antyder – av de italienske malerne før Raphael , så vel som av det nylig oppståtte fotografiet , med eksponenter som Dante Gabriel Rossetti , Edward Burne-Jones , John Everett Millais , William Holman Hunt og Ford Madox Brown . [ 386 ] Prerafaelittene søkte et realistisk syn på verden, basert på bilder med store detaljer, levende farger og strålende utførelse; I motsetning til sidebelysningen som forsvares av akademisk maleri, foretrakk de generell belysning, som gjorde maleriene til flate bilder, uten store kontraster av lys og skygge. [ 387 ] For å oppnå maksimal realisme, utførte de en rekke undersøkelser, for eksempel i maleriet The Saviour (1855, National Gallery of Victoria , Melbourne ), av John Everett Millais, der en brannmann redder to jenter fra en brann, for at kunstneren brente ved i verkstedet sitt for å finne riktig belysning. [ 388 ] De nesten fotografiske detaljene i disse verkene førte til at John Ruskin sa om William Holman Hunts The Lost Sheep (1852, Tate Britain , London ), at "for første gang i kunsthistorien oppnås balanse helt sann mellom farger og skygge, hvorved solens faktiske glans kunne omsettes til en toneart som mulige harmonier med materielle pigmenter skulle frembringe på sinnet de samme inntrykkene som lyset selv gjør. [ 389 ] Hunt var også forfatteren av The Light of the World (1853, Keble College , University of Oxford ), der lys har en symbolsk betydning, relatert til den bibelske passasjen som identifiserer Kristus med uttrykket "Jeg er lyset av verden, den som følger meg, skal ikke vandre i mørket, men ha livets lys» ( Joh 8:12). [ 62 ] Denne maleren portretterte igjen det symbolske lyset til Jesus Kristus i The Awakening of Consciousness (1853, Tate Britain), gjennom lyset fra hagen som filtrerer gjennom vinduet. [ 390 ]

Romantikk og realisme var de første kunstneriske bevegelsene som forkastet datidens offisielle kunst, kunsten som ble undervist i akademiene — akademisisme — en institusjonalisert kunst forankret i fortiden både i valg av temaer og i teknikkene og ressursene som ble gjort tilgjengelig for kunstner. I Frankrike, i andre halvdel av 1800  -tallet , fikk denne kunsten navnet art pompier ("brannmannskunst", et nedsettende navn som stammer fra det faktum at mange forfattere representerte de klassiske heltene med hjelmer som så ut som brannhjelmer). Selv om akademiene i prinsippet var i harmoni med kunsten som ble produsert i sin tid, så er det ikke mulig å snakke om en differensiert stil, på 1800  -tallet , da den evolusjonære dynamikken til stilene begynte å bevege seg bort fra de klassiske kanonene, akademisk kunst ble korsettert i en klassisistisk stil basert på strenge regler. Akademiismen var stilmessig basert på gresk-romersk klassisisme, men også på andre tidligere klassisistiske forfattere, som Raphael , Poussin eller Guido Reni . Teknisk sett var de basert på nøye tegning, formell balanse, perfekte linjer, plastisk renhet og nøye oppmerksomhet på detaljer, sammen med realistisk og harmonisk fargelegging. Mange av dens representanter hadde en spesiell forkjærlighet for naken som et kunstnerisk tema, samt en spesiell tiltrekning til orientalisme . Dens viktigste representanter var: William-Adolphe Bouguereau , Alexandre Cabanel , Eùgene-Emmanuel Amaury-Duval og Jean-Léon Gérôme . [ 391 ]

Impresjonisme

Lys spilte en grunnleggende rolle i impresjonismen , en stil basert på representasjonen av et bilde i henhold til "inntrykket" som lyset produserer på øyet. I motsetning til akademisk kunst og dens representasjonsformer basert på lineært perspektiv og geometri, forsøkte impresjonistene å fange virkeligheten på lerretet slik de oppfattet den visuelt, og ga lys og farger all fremtredende rolle. For dette pleide de å male utendørs ( en plen air ), og fanget de forskjellige effektene av lys på det omkringliggende miljøet til forskjellige tider av dagen. De studerte i dybden optikkens lover og fysikken til lys og farger. Teknikken hans var basert på løst penselarbeid og en kombinasjon av farger påført basert på betrakterens syn, med en overvekt av en kontrast mellom elementfarger (gul, rød og blå) og deres komplementære farger (oransje, grønn og fiolett). [ 392 ] I tillegg brukte de å påføre pigmentet direkte på lerretet, uten å blande, og oppnådde dermed større lysstyrke og glans. [ 393 ]

Impresjonismen perfeksjonerte fangsten av lys gjennom fragmenterte innslag av farger, en prosedyre som allerede hadde blitt brukt i større eller mindre grad av kunstnere som Giorgione , Titian , Guardi og Velázquez (impresjonistenes beundring for det geniale Las Meninas er godt kjent , som de betraktet som "malernes maler"). [ 394 ] For impresjonistene var lys hovedpersonen i maleriet, så de begynte å male fra livet, og fanget til enhver tid lysvariasjonene på landskap og gjenstander, det flyktige "inntrykket" av lys på forskjellige tider av døgnet, derfor , produserte de ofte en serie malerier av samme sted til forskjellige tider. For å gjøre dette unnlot de å tegne og definerte formen og volumet direkte med farge, i løse penselstrøk av rene toner, sidestilt med hverandre. De forlot også chiaroscuro og de voldsomme kontrastene mellom lys og skygge, som de unnlot farger som svart, grått eller brunt for: [ 395 ] den kromatiske undersøkelsen av impresjonismen førte til at den svarte fargen ble forkastet i maleriet, siden de påsto at det er en farge som ikke finnes i naturen. Fra da av begynte de å bruke et lysende utvalg av "lys på lys" (hvitt, blått, rosa, rødt, fiolett), og utdypet skyggene med kalde toner. Dermed konkluderte impresjonistene at verken form eller farge eksisterer, det eneste virkelige er luft-lys-forholdet. I impresjonistiske malerier er motivet lys og dets effekter, utover anekdotiske steder og karakterer. Det skal bemerkes at impresjonismen ble betydelig påvirket av forskning utført innen fotografi , som hadde vist at visjonen til et objekt avhenger av mengden og kvaliteten på lyset. [ 396 ]

Oppdagelsen hans består nettopp i å ha innsett at fullt lys misfarger toner, at solen som reflekteres av objekter har en tendens til å endre størrelsen på dem til den lysenheten som smelter sammen de syv prismatiske strålene til en enkelt fargeløs glans, som er lyset. [ 397 ] edmond durant

Impresjonistiske malere var spesielt opptatt av kunstig lys: ifølge Juan Antonio Ramírez ( Mass Media and Art History , 1976), «overraskelsen over effekten av det nye fenomenet kunstig lys på gaten, på kafeer og i stuen, ga opphav til kjente malerier som Manets Un bar aux Folies Bergère (1882, Courtauld Gallery , London ), Renoirs dans ved Moulin de la Galette (1876, Musée d'Orsay , Paris ) og Women in a Café av Degas (1877, Musée d'Orsay, Paris). Slike malerier viser lyktene tente og den glaukøse fargetonen som bare kunstig lys produserer». [ 398 ] Tallrike impresjonistiske verk er satt i barer, kafeer, dansesaler, teatre og andre etablissementer, med svake lamper eller lysestaker blandet med den røykfylte atmosfæren i disse lokalene, eller fotlys når det gjelder teatre og operaer. [ 399 ]

Det er verdt å nevne som hovedrepresentanter Claude Monet , Camille Pissarro , Alfred Sisley , Pierre-Auguste Renoir og Edgar Degas , med en presedens i Édouard Manet . [ 400 ] De mest strengt impresjonistiske malerne var Monet, Sisley og Pissarro, som var mest opptatt av å fange lys i landskapet. Monet var en mester i å fange atmosfæriske fenomener og vibrasjonen av lys på vann og gjenstander, med en teknikk med korte penselstrøk av rene farger. Han var den som laget flest serier av det samme landskapet til forskjellige tider av dagen, for å fange alle nyansene og subtile forskjellene til hver type lys, som i serien hans Saint-Lazare Station , Haystacks , Los Alamos , La Rouen katedral , parlamentet i London , San Giorgio Maggiore eller vannliljer . Hans siste arbeider på Giverny om vannliljer er nær abstraksjon, der han oppnår en enestående syntese av lys og farger. [ 401 ] På midten av 1880-tallet malte han kystscener av den franske rivieraen med den høyeste grad av lysintensitet som noen gang er oppnådd i maleri, der formene løses opp til ren glød og hvis eneste tema allerede er følelsen av lyset. [ 402 ]

Sisley viste også stor interesse for de skiftende effektene av lys i atmosfæren, med et fragmentert preg som ligner på Monets. Landskapene hans er av stor lyrikk, med en forkjærlighet for akvatiske temaer og en viss tendens til å oppløse form. På sin side fokuserte Pissarro mer på landskapsarbeid med et rustikk utseende, med et kraftig og spontant penselarbeid som forrådte "en intim og dyp følelse for naturen", som kritikeren Théodore Duret sa om ham . I tillegg til landskapet på landsbygda, produserte han urban utsikt over Paris , Rouen og Dieppe , og produserte også serier med malerier på forskjellige tider av dagen og natten, for eksempel de av Avenue de l'Opéra og Boulevard de Montmartre . [ 403 ]

Renoir utviklet en mer personlig stil, kjent for sin optimisme og livsglede. Han utviklet seg fra en Courbetian -påvirket realisme til en impresjonisme av lyse og lysende farger, og delte en tid en stil som ligner på Monet, som han tilbrakte flere opphold med i Argenteuil . Den skilte seg fra dette fremfor alt i sin større tilstedeværelse av den menneskelige figuren, et vesentlig element for Renoir, samt bruken av toner som svart som ble avvist av de andre medlemmene av gruppen. Han likte leken med lys og skygge, som han oppnådde ved hjelp av små flekker, og han oppnådde stor mestring i effekter som lysstrålene mellom grenene på trærne, som kan sees i hans verk Dance at the Moulin de la Galette (1876, Musée d'Orsay , Paris), [ 404 ] og i Torso, soleffekt som viser sollys på huden til en naken jente (1875, Musée d'Orsay, Paris).

Degas var en individuell skikkelse som, selv om han delte de fleste impresjonistiske forutsetninger, aldri ble ansett som en del av gruppen. I motsetning til kollegenes preferanser, malte han ikke fra livet og brukte tegning som komposisjonsgrunnlag. Fotografi og japanske trykk påvirket arbeidet hans , og fra begynnelsen viste han interesse for nattlig og kunstig lys, som han selv uttrykte: «jobber mye med natteffekter, lamper, stearinlys, etc. Det kuriøse er ikke alltid å vise lyskilden, men effekten av lyset». I sin serie med verk om dansere eller hesteveddeløp studerte han effekten av lys i bevegelse, i et usammenhengende rom der effekten av lys og motlys skiller seg ut. [ 405 ]

Mange impresjonistiske verk hadde som sitt nesten eksklusive tema lysets virkninger på landskapet, som de forsøkte å gjenskape på en mest mulig spontan måte. Men på 1880-tallet førte dette til en viss reaksjon der man forsøkte å vende tilbake til mer klassiske representasjonskanoner og en tilbakevending til figuren som grunnlag for komposisjon. [ 406 ] Derfra oppsto forskjellige stiler avledet fra impresjonisme, slik som nyimpresjonisme (også kalt divisjonisme eller pointillisme ) og postimpresjonisme . Neo-impresjonismen tok opp impresjonismens optiske eksperimentering: impresjonistene pleide å uskarpe konturene til objekter, redusere kontrastene mellom lys og skygge, noe som innebar å erstatte objektets soliditet med en ulegemelig lysstyrke, en prosess som kulminerte i pointillisme: i denne teknikken er ingen presis lyskilde, men hvert punkt er en lyskilde i seg selv. [ 407 ] Komposisjonen er basert på sidestilte ("delte") prikker av ren farge, som smelter inn i betrakterens øye på en gitt avstand. Når disse sidestilte fargene var komplementære (rød-grønn, gul-fiolett, oransje-blå) ble det oppnådd en større lysstyrke. [ 408 ] Pointillisme, i stor grad basert på teoriene til Michel-Eugène Chevreul ( The Law of Simultaneous Colour Contrast , 1839) og Ogden Rood ( Modern Chromatics , 1879), forsvarte den eksklusive bruken av farger som er rene og komplementære, brukt i små penselstrøk i formen av prikker som utgjorde bildet på betrakterens netthinnen, på en viss avstand. Dens beste eksponenter var Georges Seurat og Paul Signac . [ 409 ]

Seurat viet hele sitt liv til søket etter en metode som ville forene vitenskap og estetikk, en personlig metode som ville overskride impresjonismen. Hans viktigste bekymring var kromatisk kontrast, dens gradering og samspillet mellom farger og deres komplementer. Han skapte en skive med alle regnbuens toner forent av deres mellomfarger og plasserte de rene tonene i midten, som han gradvis lysnet mot periferien, der det rene hvite var, slik at han lett kunne lokalisere komplementærfargene. Denne platen tillot ham å blande fargene i tankene før de fikserte dem på paletten, og reduserte dermed tapet av fargeintensitet og lysstyrke. I verkene sine tegnet han først i svart og hvitt for å oppnå maksimal balanse mellom lyse og mørke masser, og påførte fargen med bittesmå prikker som blandet seg på betrakterens netthinne ved optisk blanding. På den annen side tok han fra Charles Henry sin teori om forholdet mellom estetikk og fysiologi , hvordan former eller romlige retninger kunne uttrykke glede og smerte; Ifølge denne forfatteren var varme farger dynamiske og kalde farger var hemmende. Fra 1886 fokuserte han mer på interiørscener med kunstig lys. [ 410 ] Hans verk Chahut (1889–1890, Kröller-Müller Museum , Otterlo ) påvirket kubismen sterkt ved sin måte å modellere volumer i rommet gjennom lys, uten behov for å simulere en tredje dimensjon. [ 411 ]

Signac var en disippel av Seurat, men med en friere og mer spontan stil, ikke så vitenskapelig, der fargeglansen skiller seg ut. [ 412 ] I de siste årene utviklet hans verk seg til en søken etter ren sensasjon, med en kromatisme av en ekspresjonistisk tendens , mens han reduserte den pointillistiske teknikken til et rutenett av tesserae større enn de delende prikkene. [ 413 ]

I Italia var det en variant — den såkalte divisjonisti — som brukte denne teknikken på scener med større sosialt engasjement, på grunn av dens kobling til sosialisme, men med en viss endring i teknisk utførelse, siden de i stedet for å konfrontere komplementære farger kontrasterte dem i termer av lysstråler, og skaper bilder som skiller seg ut for sin lysstyrke og gjennomsiktighet, som i arbeidet til Angelo Morbelli . [ 414 ] Gaetano Previati utviklet en stil der lysstyrke er knyttet til symbologier knyttet til liv og natur, som i hans Maternity (1890-1891, Banca Popolare di Novara ), generelt med en viss komponent av poetisk evokasjon. [ 415 ] Et annet medlem av gruppen, Vittore Grubicy of Dragon , skrev at "lys er liv, og hvis, som mange med rette hevder, kunst er liv, og lys er en form for liv, splittende teknikken, som har en tendens til å bli sterkt øke uttrykksevnen til lerretet, det kan bli vuggen til nye estetiske horisonter for morgendagen». [ 416 ]

Post-impresjonisme var mer enn en homogen bevegelse, en gruppe forskjellige kunstnere som opprinnelig ble trent i impresjonisme som deretter fulgte individuelle veier med stort stilistisk mangfold. Dens beste representanter var Henri de Toulouse-Lautrec , Paul Gauguin , Paul Cézanne og Vincent van Gogh . Cézanne etablerte et komposisjonssystem basert på geometriske figurer (kube, sylinder og pyramide), som senere skulle påvirke kubismen . Han utviklet også en ny belysningsmetode, der lys påføres i tettheten og intensiteten av farge, i stedet for i overgangsverdiene mellom svart og hvitt. [ 417 ] Den som eksperimenterte mest innen lyset var Van Gogh, forfatter av verk med sterkt drama og interiørutforskning, med slyngede og tette penselstrøk, med intense farger, der han forvrengte virkeligheten, som han ga en drøm til. luft. [ 418 ] I Van Goghs arbeid er like forskjellige påvirkninger som Millet og Hiroshige betegnet , mens fra den impresjonistiske skolen fokuserte han spesielt på Renoir. Allerede i de første verkene hans er interessen for lys merkbar, og derfor lettet han gradvis paletten, til han praktisk talt nådde en gul monokrom, med en voldsom og temperamentsfull lysstyrke. [ 419 ]

I hans første verk, som for eksempel The Potato Eaters (1885, Van Gogh Museum , Amsterdam ), er innflytelsen fra nederlandsk realisme tydelig, som hadde en tendens til chiaroscuro og tett farge med tykke penselstrøk; her skapte han en dramatisk atmosfære av kunstig lys som understreker tragedien i den elendige situasjonen til disse arbeiderne marginalisert av den industrielle revolusjonen . [ 420 ] Senere ble fargen hans mer intens, påvirket av divisjonsteknikken, med en teknikk med overlappende penselstrøk i forskjellige toner; For de mest opplyste områdene brukte han gule, oransje og rødlige toner, og prøvde å finne et harmonisk forhold mellom dem alle. [ 421 ] Etter å ha bosatt seg i Arles i 1888 ble han fascinert av det klare middelhavslyset, og i sine landskaper på den tiden skapte han klare og glitrende atmosfærer, med knapt noen chiaroscuro. Som vanlig i impresjonismen laget han noen ganger flere versjoner av det samme motivet til forskjellige tider av dagen for å fange lysvariasjonene. [ 422 ] Han fortsetter også sin interesse for kunstig og nattlig lys, som i Café de noche, interiør (1888, Yale University Art Gallery , New Haven ), hvor lyset fra lampene ser ut til å vibrere takket være de konsentriske sirklene i formen av halo som den har reflektert lysstrålingen med; eller Café om natten, utenfor (1888, Kröller-Müller Museum , Otterlo ), der kaféterrassens lysstyrke står i kontrast til himmelens mørke, der stjernene fremstår som lysblomster. [ 423 ] Lys har også en spesiell rolle i sin serie med solsikker (1888-1889), hvor han brukte alle tenkelige spekter av fargen gul, som for ham symboliserte lys og liv, som han uttrykte i et brev til broren Theo : "en sol, et lys som jeg, i mangel av en bedre kvalifisering, bare kan definere som gul, en blek svovelgul, en blek sitrongul." [ 424 ] For å få frem det gule og oransje brukte han grønt og himmelblått i konturene, og skapte en effekt av myk lysintensitet. [ 425 ]

I Italia var det en bevegelse kalt Scapigliatura (1860-1880) i disse årene, noen ganger betraktet som en forgjenger for divisjonisme, preget av dens interesse for fargens renhet og studiet av lys. Kunstnere som Tranquillo Cremona , Mosè Bianchi eller Daniele Ranzoni prøvde å fange følelsene deres på lerret gjennom kromatiske vibrasjoner og uskarpe konturer, med nesten dematerialiserte karakterer og objekter. [ 426 ] En egen figur er Giovanni Segantini , en personlig kunstner som kombinerte en tegning av akademisk tradisjon med en fargerik post-impresjonist hvor lyseffektene har en stor relieff. Segantinis spesialitet var fjelllandskap, som han malte utendørs, ved hjelp av en sterk penselstrøksteknikk og enkle farger, med et levende lys som han bare fant i de høye alpine fjellene. [ 427 ]

I Tyskland ble impresjonismen representert av Fritz von Uhde , Lovis Corinth og Max Slevogt . Den første var mer en plenumskunstner enn ikke strengt tatt impresjonist, selv om han mer enn landskap dedikerte seg til sjangermaleri, spesielt religiøse temaer, verk hvor han også viste en spesiell følsomhet for lys. [ 428 ] Corinth hadde en ganske eklektisk karriere, fra akademisk begynnelse – han var en disippel av Bouguereau – gjennom realisme og impresjonisme, til en viss dekadanse og en tilnærming til Jugendstil , for til slutt å føre til ekspresjonisme . Påvirket av Rembrandt og Rubens laget han portretter, landskap og stilleben med rolige og strålende farger. [ 429 ] Slevogt antok impresjonistenes friske og strålende kromatikk, selv om han ga avkall på fragmenteringen av farger de laget, og hans teknikk var løst penselarbeid og energisk bevegelse, med dristige og originale lyseffekter, som angir en viss innflytelse fra barokken. kunst fra hjemlandet Bayern . [ 430 ]

I Storbritannia skilte arbeidet til James Abbott McNeil Whistler seg ut , amerikansk av fødsel, men etablert i London siden 1859. Landskapene hans er antitesen til de solfylte franske landskapene, siden de gjenskaper det tåkete og fåmælte engelske klimaet, med en preferanse for nattscener , bilder som han imidlertid vet å destillere en intens lyrikk fra, med effekter av kunstig lys som reflekteres i vannet i Themsen . [ 431 ]

I USA bør nevnes arbeidet til John Singer Sargent , Mary Cassatt og Childe Hassam . Sargent var en beundrer av Velázquez og Frans Hals, og han skilte seg ut som en sosial portrettist, med en virtuos og elegant teknikk, både i olje og akvarell, sistnevnte hovedsakelig i landskap med intense farger. [ 432 ] Cassatt bodde lenge i Paris, hvor han assosierte seg med den impresjonistiske kretsen, som han delte mer temaene med enn teknikken, og utviklet et intimt og sofistikert verk, påvirket av japanske trykk. [ 433 ] Hassam hadde New York-livet som sitt hovedmotiv, med en frisk, men noe plagsom stil. [ 434 ]

Også verdt å nevne er skandinavisk impresjonisme, hvorav mange av kunstnerne ble opplært i Paris. Disse malerne hadde en spesiell følsomhet for lys, kanskje på grunn av mangelen på det i hjemlandet, så de reiste til Frankrike og Italia tiltrukket av "sydens lys". Hovedeksponentene var Peder Severin Krøyer , Akseli Gallen-Kallela og Anders Zorn . [ 435 ] Førstnevnte viste en spesiell interesse for svært komplekse lyseffekter, som blandingen av naturlig og kunstig lys. [ 436 ] Gallen-Kallela var en original kunstner som senere vendte seg til symbolismen , med et personlig ekspressivt og stilisert maleri med en tendens til romantikk, med en spesiell interesse for finsk folklore. [ 437 ] Zorn spesialiserte seg på portretter, nakenbilder og sjangerscener, med et strålende penselverk av levende lysstyrke. [ 438 ]

I Russland bør Valentin Serov og Konstantin Korovin nevnes . Serov hadde en stil som ligner på Manet eller Renoir, med en smak for intense farger og lysrefleksjoner, et strålende lys som fremhever livsgleden. Korovin malte både urbane landskap – parisiske gatescener – og naturlandskap – sommerbilder på Krim – der han løfter en enkel fargeinntrykkskisse til status som et kunstverk. [ 439 ]

I Spania skiller verkene til Aureliano de Beruete og Darío de Regoyos seg ut . Beruete var en disippel av Carlos de Haes , så han ble trent i realistisk landskap, men han tok opp impresjonistisk teknikk etter en periode med trening i Frankrike. Han var en beundrer av Velazquez' lys, og visste hvordan han skulle bruke det på det castilianske landskapet - spesielt Madrid-fjellene - med sin egen personlige stil. [ 440 ] Regoyos trente også med Haes og utviklet en intim stil halvveis mellom pointillisme og ekspresjonisme. [ 441 ]

Luminisme og symbolikk

Fra midten av 1800  -tallet og frem til praktisk talt overgangen til 1900 -tallet dukket det opp ulike stiler som la spesiell vekt på representasjonen av lys, som de generisk ble kalt « luminisme » for, med ulike nasjonale skoler i USA og div. land eller land, europeiske regioner. Begrepet luminisme ble introdusert av John Ireland Howe Baur i 1954 for å betegne landskapsarbeidet utført i USA mellom 1840 og 1880, som han definerer som "en polert og omhyggelig realisme der det ikke er noe merkbart penselstrøk eller spor av impresjonisme, og i hvilke atmosfæriske effekter oppnås ved uendelig forsiktige graderinger av tone, ved den mest nøyaktige studien av den relative lysstyrken til objekter som er nærmere og lenger borte, og ved en nøyaktig representasjon av tekstur og fargevariasjoner produsert av direkte eller reflekterte stråler». [ 442 ]

Den første var amerikansk luminisme , der en gruppe landskapsmalere dukket opp, generelt gruppert i den såkalte Hudson River School , som i større eller mindre grad kan inkludere Thomas Cole , Asher Brown Durand , Frederic Edwin Church , Albert Bierstadt , Martin Johnson Heade , Fitz Henry Lane , John Frederick Kensett , James Augustus Suydam , Francis Augustus Silva , Jasper Francis Cropsey og George Caleb Bingham . Generelt var verkene hans basert på bombastiske komposisjoner, med en veldig dyp horisontlinje og en tilslørt himmel, med svært uttrykksfulle atmosfærer. [ 443 ] Dens lys er rolig og fredelig, og reflekterer en sinnstilstand av kjærlighet til naturen, en natur som stort sett ligger i USA fra den jomfruelige og paradisiske æra, som ennå ikke skal utforskes. Det er et transcendent lys, av åndelig betydning, hvis utstråling overfører et budskap om fellesskap med naturen. Selv om de bruker en klassisk struktur og komposisjon, er behandlingen av lys original på grunn av uendeligheten av subtile variasjoner av tonalitet, oppnådd gjennom en grundig studie av det naturlige miljøet i landet deres. I følge Barbara Novak er luminisme en mer rolig form for det romantiske estetiske konseptet av det sublime , som fant sin oversettelse i den dype vidstrakten av det nordamerikanske landskapet. [ 444 ]

Noen historikere skiller mellom ren luminisme og landskapsarbeidet til Hudson River School: i førstnevnte er landskapet – mer fokusert på New England -området – mer fredelig, mer anekdotisk, med delikate tonale graderinger preget av en lys krystallinsk som ser ut til å komme ut. fra lerretet, i pene penselstrøk som ser ut til å gjenskape overflaten til et speil og i komposisjoner der detaljoverskuddet er uvirkelig på grunn av sin retthet og geometri, noe som resulterer i en idealisering av naturen. Slik forstått vil luminisme inkludere Heade, Lane, Kensett, Suydam og Silva. I motsetning til dette ville landskapsformingen av Hudson River ha en mer kosmisk visjon og en forkjærlighet for en villere og mer bombastisk natur, med mer dramatiske visuelle effekter, som sett i arbeidet til Cole, Durand, Church, Bierstadt, Cropsey og Bingham. Det må sies, til tross for alt, at ingen av de to gruppene noen gang godtok disse merkelappene. [ 445 ]

Thomas Cole var skolens pioner. Engelsk ved fødsel, en av hans viktigste referenter var Claudius av Lorraine . Han slo seg ned i New York i 1825, og begynte å male landskap i Hudson River- området , med mål om å oppnå "en forhøyet landskapsstil" der det moralske budskapet var ekvivalent med historiemaleriet. Han malte også bibelske temaer, der lys har en symbolsk komponent, som i hans Utvisning fra Edens hage (1828, Museum of Fine Arts , Boston ). [ 446 ] Durand var litt eldre enn Cole og ble etter Coles alt for tidlige død ansett som den beste amerikanske landskapsmaleren i sin tid. En gravør av yrke, fra 1837 viet han seg til naturlig landskapsmaleri, med en mer intim og pittoresk visjon av naturen enn Coles allegoriske. [ 447 ] Church var den første disippelen til Cole, som overførte til ham sin visjon om en majestetisk og sprudlende natur, som han reflekterte i sine scener av det amerikanske vesten og de søramerikanske tropene. [ 448 ] Bierstadt, av tysk opprinnelse, ble påvirket av Turner , hvis atmosfæriske effekter kan sees i slike verk som In the Sierra Nevada Mountains in California (1868, Smithsonian Museum of American Art , Washington DC ), en innsjø mellom fjell sett etter en storm, med solstråler som bryter gjennom skyene. [ 449 ] Heade viet seg til landlige landskap i Massachusetts , Rhode Island og New Jersey , i endeløse horisontenger med klar eller overskyet himmel og lys til forskjellige tider på dagen, noen ganger brutt av fuktige atmosfærer. [ 450 ] Fitz Henry Lane regnes som den største eksponenten for luminisme. Funksjonshemmet siden barndommen på grunn av poliomyelitt , fokuserte han på landskapet til hjemlandet Gloucester (Massachusetts), med verk som betegner innflytelsen fra den engelske marinemaleren Robert Salmon , der lyset har en spesiell rolle, et rolig lys som gir en følelse av evighet , av tiden stoppet i en rolig perfeksjon og harmoni. [ 451 ] Suydam fokuserte på kystlandskapet i New York og Rhode Island, der han var i stand til å reflektere lyseffektene fra Atlanterhavskysten. [ 451 ] Kensett ble påvirket av Constable og viet seg til New England-landskapet med et spesielt fokus på lysrefleksjoner fra himmel og hav. [ 452 ] Silva utmerket seg også innen marin, en sjanger der han på mesterlig vis fanget de subtile graderingene av lys i kystatmosfæren. [ 451 ] Cropsey giftet seg med panoramadramatikken til Hudson River School med den mer rolige luminismen til Lane og Heade, i en detaljert og litt teatralsk stil. [ 453 ] Bingham fanget mesterlig i sine ville vest-scener det klare og klare lyset fra daggry, hans favoritt når han gjenskapte scener med amerikanske indianere og pionerer fra den vestlige erobringen. [ 454 ]

Winslow Homer fortjener spesiell omtale , regnet som den beste amerikanske maleren i andre halvdel av 1800  -tallet , som utmerket seg i både olje og akvarell og både i landskap og populære scener i det amerikanske samfunnet. En av favorittsjangrene hans var marine, der han viste en stor interesse for atmosfæriske effekter og skiftende dagslys. [ 452 ]​ Hans maleri Moonlight. Wood Island Lighthouse (1894, Museum of Modern Art , New York) malte det helt i måneskinn, på fem timers arbeid. [ 455 ]

En annen skole av relevans var belgisk luminisme . I Belgia ble innflytelsen fra fransk impresjonisme mottatt med intensitet, noe som opprinnelig ble betegnet i arbeidet til gruppen kalt Les Vingt , samt i Tervueren-skolen , en gruppe landskapsmalere som allerede viste interesse for lys, spesielt i atmosfæriske effekter, som sett i arbeidet til Isidore Verheyden . Senere var pointillisme den viktigste innflytelsen på belgiske kunstnere på den tiden, en trend omfavnet av Émile Claus og Théo van Rysselberghe , de viktigste representantene for belgisk luminisme. Claus antok impresjonistiske teknikker, selv om han opprettholdt akademisk tegning som grunnlag for komposisjonene sine, og i sitt arbeid - hovedsakelig landskap - viste han stor interesse for studiet av lysets effekter under forskjellige atmosfæriske forhold, med en stil som noen ganger minner om Monet . Rysselberghe ble påvirket av Manet , Degas og Whistler , samt barokkmaleren Frans Hals og spansk maleri. Teknikken hans var løst og kraftig penselarbeid, med store lysende kontraster. [ 456 ]

En luministisk skole dukket også opp i Nederland , mer knyttet til den begynnende fauvismen , [ 457 ] der Jan Toorop , Leo Gestel , Jan Sluyters og det tidlige arbeidet til Piet Mondrian skilte seg ut . Toorop var en eklektisk kunstner, som kombinerte forskjellige stiler i søket etter sitt eget språk, som symbolisme , modernisme , pointillisme , gauguinsk syntetisme , Beardsleys linearisme og japanske trykk . Han viet seg spesielt til allegoriske og symbolske temaer og fra 1905 til religiøse temaer. [ 458 ]

I Tyskland fikk Max Liebermann en første realistisk innflytelse - med påvirkning hovedsakelig fra Millet - og en liten impresjonistisk tilbøyelighet rundt 1890, inntil det førte til en luminisme av personlig inspirasjon, med voldsomme penselstrøk og glitrende lys, et lys fra hans egen etterforskning med som han eksperimenterte med frem til sin død i 1935. [ 459 ]

I Spania utviklet luminismen seg spesielt i Valencia og Catalonia . Den valencianske skolen hadde Joaquín Sorolla som sin viktigste representant , selv om arbeidet til Ignacio Pinazo , Teodoro Andreu , Vicente Castell og Francisco Benítez Mellado også er bemerkelsesverdig . Sorolla var en mester i å fange lys i naturen, som kan sees i hans maritime landskap, laget med en gradvis fargepalett og variable penselstrøk, bredere for spesifikke former og mindre for å fange de forskjellige effektene av lys. [ 460 ] Tolk som ingen av middelhavssolen, sa en fransk kritiker om ham at "aldri har en børste inneholdt så mye sol". [ 461 ] Etter en periode med trening begynte stilen hans på 1890-tallet å konsolidere seg, basert på et costumbrista-tema med en teknikk for rask utførelse, fortrinnsvis utendørs, med et tykt, energisk og impulsivt penselstrøk, og med en konstant bekymring for å fange lys , som han ikke sluttet å undersøke de mest subtile effektene av. Fiskets retur (1895) er det første verket som viser en spesiell interesse for studiet av lys, spesielt i dets gjenklang i vannet og i lysene som beveges av vinden. Valencianske fiskere (1895), Sy seilet (1896) og Spise i båten (1898) fulgte . I 1900 besøkte han sammen med Aureliano de Beruete Verdensutstillingen i Paris , hvor han ble fascinert av den intense kromatikken til nordiske kunstnere, som Anders Zorn , Max Liebermann eller Peder Severin Krøyer ; fra da av intensiverte han fargen og spesielt lysstyrken, med et lys som invaderte hele maleriet, og fremhevet de blendende hvite, som i Jávea (1900), Idilio (1900), Playa de Valencia (1902, i to versjoner, morgen og solnedgang), Ettermiddagssol (1903), De tre seil (1903), Barn ved kysten (1903), Fisker (1904), Sommer (1904), Den hvite båten (1905), Badet i Jávea (1905) , etc. De er fortrinnsvis marine, med et varmt middelhavslys som han føler en spesiell forkjærlighet for september måned, mer gyldent. Fra 1906 avtok intensiteten i paletten hans, med en mer nyansert tonalitet og en forkjærlighet for lilla blekk; han fortsatte med havlandskap, men økte produksjonen av andre typer landskap, samt hager og portretter. Han tilbringer sommeren i Biarritz og det bleke og myke lyset fra Atlanterhavet tvinger ham til å senke lysstyrken i verkene hans. Han fortsetter også med sine valencianske scener: Walk by the sea (1909), After the bath (1909). Mellom 1909 og 1910 førte oppholdet i Andalusia til at han sløret ut konturene, med en teknikk nær pointillisme, med en overvekt av hvitt, rosa og lilla. Blant hans siste verk skiller han seg ut La bata rosa (1916), der han slipper løs lyssløsing som filtrerer overalt på lerretet, og fremhever bruken av lys og farger fremfor behandlingen av konturene, som virker uskarpe. [ 462 ]

I Catalonia oppsto Luminist School of Sitges , aktiv i denne byen Garraf mellom 1878 og 1892. Dens mest fremtredende medlemmer var Arcadi Mas i Fondevila , Joaquim de Miró , Joan Batlle i Amell , Antoni Almirall og Joan Roig i Soler . På en viss måte i motsetning til School of Olot , hvis malere behandlet landskapet i det indre av Catalonia med et mykere og mer dempet lys, valgte kunstnerne fra Sitges det varme og levende middelhavslyset og de atmosfæriske effektene av Garraf-kysten. . Medlemmene av denne skolen, som i stor grad arvet Fortuny , søkte trofast å reflektere lyseffektene til det omkringliggende landskapet, i harmoniske komposisjoner som kombinerte verismo og en viss poetisk og idealisert natursyn, med subtile farger og flytende penselarbeid som noen ganger ble beskrevet som impresjonistisk. [ 463 ]

Sitges-skolen regnes generelt som forløperen til den katalanske modernismen : to av dens viktigste representanter, Ramón Casas og Santiago Rusiñol , tilbrakte flere sesonger i byen Garrafès, hvor de tok til seg vanen med å male d'après-naturen og ble antatt som hovedpersonen. av deres arbeider lysstyrken til miljøet som omringet dem, men med andre formelle og kompositoriske løsninger der innflytelsen fra fransk maleri er angitt. [ 464 ] Casas studerte i Paris, hvor han trente i impresjonisme, med spesiell innflytelse fra Degas og Whistler. Teknikken hans skiller seg ut for det syntetiske penselstrøket og den noe uklare linjen, med et tema sentrert fortrinnsvis om interiør og utendørsbilder, samt populære scener og sosial rettferdiggjørelse. [ 465 ] Rusiñol viste en spesiell følsomhet for å fange lys, spesielt i landskapene og serien hans med hager i Spania — han elsket spesielt hagene på Mallorca (los sones ) og Granada — der han utviklet stor dyktighet for effekten av lys filtrert gjennom grenene på trærne, og skaper unike miljøer hvor lys og skygge spiller lunefullt. På samme måte viser Rusiñols lys lengselen etter fortiden, etter tid som flykter, for et øyeblikk frosset i tid hvis minne vil leve videre i kunstnerens verk. [ 466 ]

Fra 1880-tallet og frem til århundreskiftet dukket symbolikken opp, en fantastisk og drømmeaktig stil som dukket opp som en reaksjon på naturalismen til den realistiske og impresjonistiske strømmen, og la spesiell vekt på drømmenes verden, så vel som på sataniske aspekter. og skremmende , sex og perversjon . Et hovedtrekk ved symbolismen var estetisme , en reaksjon på den rådende utilitarismen på den tiden og på den industrielle tidsalders stygghet og materialisme. Mot dette ga symbolikken kunsten og skjønnheten sin egen autonomi, syntetisert i Théophile Gautiers formel «kunst for kunstens skyld» ( L'art pour l'art ). [ 467 ] Denne strømmen var også knyttet til modernismen (også kjent som Art Nouveau i Frankrike, Modern Style i Storbritannia, Jugendstil i Tyskland, Sezession i Østerrike eller Liberty i Italia). [ 468 ] Symbolisme var en antivitenskapelig og antinaturalistisk bevegelse, så lys mistet objektivitet og ble brukt som et symbolsk element, sammen med resten av de visuelle og ikonografiske ressursene til denne stilen. [ 469 ] Det er et transcendent lys, som bak den materielle verden antyder en spiritualitet, enten det er religiøs eller panteistisk, eller kanskje bare en sinnstilstand hos kunstneren, en følelse, en følelse. Lys, på grunn av sin dematerialisering, utøvde en kraftig innflytelse på disse kunstnerne, et lys langt fra den fysiske verden når det gjelder dets oppfatning, selv om de ofte brukte impresjonistiske og pointillistiske teknikker til utførelse. [ 470 ]

Bevegelsen oppsto i Frankrike med skikkelser som Gustave Moreau , Odilon Redon og Pierre Puvis de Chavannes . Moreau ble fortsatt trent i romantikk under påvirkning av sin lærer, Théodore Chassériau , men han utviklet seg til en personlig stil både i emne og teknikk, med mystiske bilder med en sterk komponent av sensualitet, [ 471 ] et strålende fargevalg med en emalje -lignende finish og bruk av en chiaroscuro av gylne skygger. [ 472 ] Redon utviklet et fantastisk og oneirisk tema, påvirket av litteraturen til Edgar Allan Poe , som i stor grad gikk foran surrealismen . Fram til 50-årsalderen arbeidet han nesten utelukkende gjennom kulltegning og litografi , selv om han senere viste seg som en utmerket kolorist både innen olje og pastell. [ 473 ] Puvis de Chavannes var en fremragende veggmaler , en fremgangsmåte som tjente ham godt for å utvikle hans preferanse for kalde toner, noe som ga et utseende som freskomaleri . Den hadde en mer rolig og harmonisk stil, med et allegorisk tema som fremkalte en idealisert fortid, enkle former, rytmiske linjer og subjektiv fargelegging, fremmed for naturalismen. [ 474 ] I Frankrike var det også bevegelsen til Nabis ("profeter" på hebraisk), dannet av Paul Sérusier , Édouard Vuillard , Pierre Bonnard , Maurice Denis og Félix Vallotton . Denne gruppen ble påvirket av Gauguins rytmiske opplegg og skilte seg ut for en intens kromatikk med sterk uttrykksevne. [ 475 ]

Et annet fokus for symbolikk var Belgia, hvor arbeidet til Félicien Rops , Fernand Khnopff og William Degouve de Nuncques bør bemerkes . Den første var en maler og grafiker med stor fantasi, med en forkjærlighet for temaer sentrert om perversitet og erotikk. [ 476 ] Khnopff utviklet et oneirisk-allegorisk tema om kvinner forvandlet til engler eller sfinkser, med urovekkende atmosfærer av stor teknisk raffinement. [ 477 ] Degouve de Nuncques skapte urbane landskap med en preferanse for nattlige omgivelser, med en drømmeaktig komponent som var en forløper til surrealisme: hans verk The Blind House (1892, Kröller-Müller Museum , Otterlo ) påvirket The Empire of Lights (1954, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique , Brussel ) av René Magritte . [ 478 ]

I Sentral-Europa skilte sveitserne Arnold Böcklin og Ferdinand Hodler og østerrikeren Gustav Klimt seg ut . Böcklin spesialiserte seg på et tema med fantastiske vesener, som nymfer , satyrer , tritoner eller naiader , med en dyster og noe sykelig stil, som maleriet hans The Island of the Dead (1880, Metropolitan Museum of Art , New York ), der en lys blek, kald og hvitaktig omslutter atmosfæren på øya der Charons . [ 479 ] Hodler utviklet seg fra en viss naturalisme til en personlig stil som han kalte «parallelisme», preget av rytmiske skjemaer der linjer, form og farger er gjengitt gjentatte ganger, med forenklede og monumentale figurer. [ 480 ] Det var i landskapene hans han viste større lysstyrke, med en ren og levende farge. [ 261 ] Klimt hadde en akademisk opplæring, noe som førte til en personlig stil som syntetiserte impresjonisme, modernisme og symbolikk. Han hadde en preferanse for veggmaleri, med et allegorisk tema med en tendens til erotikk, og med en dekorativ stil befolket av arabesker, sommerfuglvinger eller påfugler, og med en smak for den gylne fargen som ga verkene hans en intens lysstyrke. [ 481 ]

I Italia er det verdt å nevne Giuseppe Pellizza da Volpedo , trent i det divisjonistiske miljøet, men som utviklet seg til en personlig stil preget av intenst og levende lys, hvis utgangspunkt er hans verk Lost Hopes (1894, Ponti-Grün-samlingen, Roma) . [ 482 ] I The Rising Sun or the Sun (1903-1904, National Gallery of Modern Art , Roma ) utførte han en fantastisk øvelse i å opphøye lyset, et blendende morgenlys som tittet over en fjellhorisont og så ut til å bryte ut i en myriade stråler som sprer seg i alle retninger og blender betrakteren. En symbolsk lesning bør etableres for dette verket, gitt kunstnerens sosiale og politiske engasjement, siden den stigende solen ble tatt av sosialismen som en metafor for det nye samfunnet som denne ideologien ønsket seg. [ 483 ]

I den skandinaviske sfæren er det verdt å minnes nordmannen Christian Krohg og danskene Vilhelm Hammershøi og Jens Ferdinand Willumsen . De første kombinerte naturlig og kunstig lys, ofte med teatralske effekter og visse uvirkelige konnotasjoner, som i Den sovende syerske (1885, Nasjonalgalleriet , Oslo ), der den doble tilstedeværelsen av en lampe ved siden av et vindu som dagslyset kommer inn gjennom gir en følelse av tidløshet , av tidsmessig ubestemthet. [ 484 ] Hammershøi var en virtuos i å håndtere lys, som han anså som hovedpersonen i verkene hans. De fleste av maleriene hans var plassert i indre rom med lys filtrert gjennom dører eller vinduer, med figurer generelt bakfra. [ 485 ] Willumsen utviklet en personlig stil med påvirkning fra Gauguin, med en smak for lyse farger, som i After the Storm (1905, Nasjonalgalleriet, Oslo), et havlandskap med en blendende sol som ser ut til å sprekke fra himmelen. [ 486 ]

Til slutt er det verdt å påpeke et fenomen halvveis mellom 1800- og 1900-tallet som var en presedens for avantgardekunst, spesielt med tanke på dens antiakademiske komponent: naiv kunst ("naiv" på fransk), et begrep som brukes på en serie selvlærte malere som utviklet en spontan stil, fremmed for de tekniske og estetiske prinsippene i tradisjonelt maleri, noen ganger avvist som barnslig eller primitiv. En av dens beste representanter var Henri Rousseau , en toller av yrke, som produserte et personlig verk, med en poetisk tone og en smak for det eksotiske, der interessen for perspektiv går tapt og en uvirkelig belysning brukes, uten skygger heller ikke synlige lyskilder, en type bilder som påvirket kunstnere som Picasso eller Kandinski og bevegelser som metafysisk maleri og surrealisme . [ 487 ]

20. århundre

Det tjuende århundres kunst  gjennomgikk en dyp transformasjon: i et mer materialistisk , mer forbrukeristisk samfunn , henvendte kunsten seg til sansene, ikke intellektet. Avantgardebevegelser oppsto , som forsøkte å integrere kunst i samfunnet gjennom et større samspill mellom kunstner og tilskuer, siden det er sistnevnte som tolker verket, og er i stand til å oppdage betydninger som kunstneren ikke engang visste. Avantgarden avviste de tradisjonelle metodene for optisk representasjon - renessanseperspektivet - for å bekrefte todimensjonaliteten til maleriet og bildets autonome natur, noe som innebar å forlate rom og lyskontraster. I stedet for ville lys og skygge ikke lenger være instrumenter for en romlig representasjonsteknikk, men bli en integrert del av bildet, av forestillingen om verket som en homogen helhet. På den annen side, i kunsten i dette århundret hadde andre kunstneriske metoder som fotografi , kino og video en bemerkelsesverdig innflytelse , så vel som, i forhold til lys, installasjon , hvis varianter er lyskunst ("lyskunst" ). På den annen side betyr det nye innbyrdes forholdet til betrakteren at kunstneren ikke reflekterer det han ser, men i stedet lar betrakteren se hans virkelighetssyn, som vil bli tolket individuelt av hver person. [ 488 ]

Fremskritt innen kunstig lys ( karbon- og wolframfilamenter , neonlys ) førte samfunnet generelt til en ny følsomhet når det gjelder lyspåvirkninger og, kunstnere spesielt, til en ny refleksjon over lysets tekniske og estetiske egenskaper, nye teknologiske fremskritt. Mange kunstnere i det nye århundre eksperimenterte med alle slags lys og deres innbyrdes forhold, for eksempel blandingen og skjæringspunktet mellom naturlig og kunstig lys, kontroll av fokus, tette atmosfærer, tonede eller transparente farger og andre typer sanseopplevelser, allerede startet av impresjonister, men som i det nye århundre skaffet seg en egen kategori. [ 489 ]

Vanguards

Fremveksten av avantgarden på begynnelsen av århundret førte til en rask rekke kunstneriske bevegelser, hver med en viss teknikk og en spesiell visjon om lysets og fargens rolle i maleriet: Fauvisme og ekspresjonisme var arvinger til postimpresjonismen og de behandlet lyset maksimalt av dets metning, med sterke kromatiske kontraster og bruk av komplementære farger for skygger; kubisme , futurisme og surrealisme hadde til felles en subjektiv bruk av farge, som ga forrang til kunstnerens uttrykk fremfor objektiviteten til bildet. [ 324 ]

En av de første bevegelsene på 1900  -tallet som var opptatt av lys, og spesielt farger, var fauvisme (1904-1908). Denne stilen innebar eksperimentering innen fargefeltet, som ble unnfanget på en subjektiv og personlig måte, med emosjonelle og uttrykksfulle verdier uavhengig av naturen. For disse kunstnerne måtte farger generere følelser, gjennom et subjektivt og strålende fargespekter. [ 490 ]​ I denne bevegelsen dukket det opp en ny oppfatning av billedlys som besto av negasjonen av skygger; lyset kommer fra fargene i seg selv, som får en intens og strålende lysstyrke, hvis kontrast oppnås gjennom variasjonen av pigmenter som brukes. [ 491 ]

Fauvistiske malere inkluderer Henri Matisse , Albert Marquet , Raoul Dufy , André Derain , Maurice de Vlaminck og Kees van Dongen . Kanskje den mest begavede var Matisse, som "oppdaget" lyset på Collioure , hvor han forsto at intenst lys eliminerer skygger og får frem renheten til farger; Fra da av brukte han rene farger, som han ga en intens lysstyrke. [ 492 ] I følge Matisse hjelper "farge å uttrykke lys, ikke dets fysiske fenomen, men det eneste lyset som faktisk eksisterer, det fra kunstnerens hjerne." [ 491 ] Et av hans beste verk er Luxury, Calm and Voluptuousness (1904, Musée d'Orsay , Paris ), en scene med badende på stranden opplyst av intenst sollys, i en pointillistisk teknikk med sidestilte flekker av rene farger og komplementære. [ 493 ]

Beslektet med denne stilen var Pierre Bonnard , som hadde vært medlem av Nabis , en intim maler med en forkjærlighet for den kvinnelige naken, som i hans Backlit Nude (1908, Musées Royaux des Beaux-Arts , Brussel ), der kroppen de la mujer er laget med lys, innelukket i et rom dannet av det livlige lyset fra et vindu skjermet av en persienn. [ 494 ]

Ekspresjonismen ( 1905-1923 ) oppsto som en reaksjon på impresjonismen , mot hvilken de forsvarte en mer personlig og intuitiv kunst, der kunstnerens indre visjon — «uttrykket»— seiret over virkelighetens uttrykk — «inntrykket»—. I sine verk reflekterte de et personlig og intimt tema med smak for den fantastiske, deformerende virkeligheten for å fremheve verkets ekspressive natur. Ekspresjonisme var en eklektisk bevegelse, med flere tendenser i seg og et mangfold av påvirkninger, fra postimpresjonisme og symbolisme til fauvisme og kubisme, samt noen anikoniske tendenser som ville føre til abstrakt kunst ( Kandinski ). [ 495 ] Ekspresjonistisk lys er mer konseptuelt enn sanselig, det er et lys som kommer innenfra og uttrykker kunstnerens mentalitet, hans bevissthet, hans måte å se verden på, hans subjektive «uttrykk». [ 496 ]

Med presedenser i figurene til Edvard Munch og James Ensor , dannet den seg hovedsakelig rundt to grupper: Die Brücke ( Ernst Ludwig Kirchner , Erich Heckel , Karl Schmidt-Rottluff , Emil Nolde ) og Der Blaue Reiter ( Vasili Kandinski , Franz Marc , August Macke ) , Paul Klee ). Andre eksponenter var Wien -gruppen ( Egon Schiele , Oskar Kokoschka ) og School of Paris ( Amedeo Modigliani , Marc Chagall , Georges Rouault , Chaïm Soutine ). [ 497 ] Edvard Munch var i utgangspunktet knyttet til symbolisme, men hans tidlige arbeid gjenspeiler allerede en viss eksistensiell angst som vil føre ham til et personlig maleri av sterk psykologisk introspeksjon, der lyset er en refleksjon av tilværelsens tomhet, av isolasjon og underordning av den fysiske virkeligheten til kunstnerens indre visjon, som kan sees i ansiktene til karakterene hans, med en spektral belysning som gir dem et utseende som automater. [ 498 ] Medlemmene av Die Brücke ("Broen") – spesielt Kirchner, Heckel og Schmidt-Rottluff – utviklet et mørkt, introspektivt og plagsomt tema, der både form og farge og lys er subjektive, noe som gir anspenthet. , foruroligende verk som understreker menneskets ensomhet og rotløshet. Lyset i disse artistene er ikke opplysende, det reagerer ikke på fysiske kriterier, som man kan se hos Erich Heckel og Otto Müller som spiller sjakk av Kirchner (1913, Museo Brücke Berlin ), der lampen på bordet ikke utstråler lys og utgjør et fremmed objekt, uvitende om scenen. [ 499 ] Der Blaue Reiter ("Den blå rytteren") dukket opp i München i 1911 og mer enn et vanlig stilistisk kjennetegn, de delte en viss visjon om kunst, der kunstnerens kreative frihet og det personlige og subjektive uttrykket til deres ideer seiret. skuespill. Det var en mer åndelig og abstrakt bevegelse, med en teknisk forkjærlighet for akvarell, som ga verkene hans en intens farge og lysstyrke. [ 500 ]

Kubisme (1907-1914) var basert på deformasjon av virkeligheten gjennom ødeleggelsen av romlig perspektiv av renessanseopprinnelse , organisering av rommet i henhold til et geometrisk mønster, med samtidig visjon av objekter, en rekke kalde og dempede farger, og en ny oppfatning av kunstverket, med introduksjon av collage . [ 501 ] Det var den første bevegelsen som dissosierte lys fra virkeligheten, ved å eliminere det håndgripelige fokuset som belyste malerier gjennom maleriets tidligere historie, enten det er naturlig eller kunstig; i stedet har hver del av maleriet, hvert rom som har blitt destrukturert til geometriske plan, sin egen lysstyrke. [ 502 ] Jean Metzinger , i On Cubism (1912), skrev at "stråler av lys og skygge fordelt på en slik måte at noen frembragte andre plastisk rettferdiggjør bruddene hvis orientering skaper rytme." [ 503 ]

Den ledende skikkelsen i denne bevegelsen var Pablo Picasso , en av de store geniene på 1900  -tallet , sammen med Georges Braque , Jean Metzinger , Albert Gleizes , Juan Gris og Fernand Léger . Før han førte til kubismen, gikk Picasso gjennom de såkalte blå og rosa periodene : i den første er El Grecos innflytelse betegnet i hans langstrakte figurer med et dramatisk utseende, med profiler fremhevet av et gulaktig eller grønnaktig lys og skygger med tykt svarte penselstrøk; i det andre tar han for seg mer vennlige og menneskelige temaer, scenene med figurer nedsenket i tomme landskap med et lysende aspekt som er karakteristisk. Hans kubistiske scene er delt inn i to faser: i den "analytiske kubismen" fokuserte han på portretter og stilleben, med bilder brutt ned i plan der lys mister sin modellerende og volumdefinerende karakter for å bli et konstruktivt element. som understreker kontrast. , gir bildet et iriserende utseende; i "syntetisk kubisme" utvidet han det kromatiske spekteret og inkluderte ekstra-bildeelementer, som tekster og fragmenter av litterære verk. [ 504 ] Etter hans kubistiske scene, er hans mest kjente verk Guernica , fullstendig utarbeidet i gråtoner, en nattscene opplyst av lysene fra en lyspære i taket – formet som en sol og et øye på samme tid – og av en oljelampe i hendene på karakteren som ser ut av vinduet, med et lys bygget av fly som fungerer som motpunkter til lys midt i mørket. [ 505 ]

En bevegelse avledet fra kubismen var Orphism , representert spesielt av Robert Delaunay , som eksperimenterte med lys og farger i sitt abstraherende søk etter rytme og bevegelse, som i serien hans om Eiffeltårnet eller i Champ de Mars. Det røde tårnet , hvor det bryter ned lyset til fargene på prismet for å spre det gjennom rommet i maleriet. [ 506 ] Delaunay studerte optikk og kom til den konklusjonen at "fragmenteringen av form av lys skaper fargeplan", så i sitt arbeid utforsket han intenst fargenes rytmer, en stil han kalte "samtidighet" med det vitenskapelige konseptet med samtidige kontraster. laget av Chevreul . [ 507 ] For Delaunay er "maleri, riktig sagt, et lysende språk", noe som førte ham i hans kunstneriske utvikling mot abstraksjon, som i hans serie med vinduer , plater og sirkulære og kosmiske former , der han representerer lysstråler laget med lyse farger i en ideell plass. [ 508 ]

En annen stil opptatt av optisk eksperimentering var Futurism (1909-1930), en italiensk bevegelse som opphøyet verdiene til teknisk og industriell fremgang på 1900  -tallet og fremhevet aspekter ved virkeligheten som bevegelse, hastighet og samtidighet av handling. Giacomo Balla , Gino Severini , Carlo Carrà og Umberto Boccioni skilte seg ut blant sine rekker . [ 509 ] Disse kunstnerne var de første som behandlet lys på en nesten abstrakt måte, som i Boccionis malerier, som startet fra den pointillistiske teknikken og optiske fargeteorier for å gjennomføre en studie av lysets abstrakte effekter, som i hans arbeid The City Rises (1910–1911, Museum of Modern Art , New York ). [ 510 ] Boccioni erklærte i 1910 at "bevegelse og lys ødelegger materien til objekter" og forfulgte som sitt mål "å representere ikke det optiske eller analytiske inntrykket, men den psykiske og totale opplevelsen". [ 511 ] Gino Severini utviklet seg fra en fortsatt pointillistisk teknikk mot kubistisk romlig fragmentering brukt på futuristiske temaer, som i hans Expansión de la luz (1912, Thyssen-Bornemisza Museum , Madrid ), der fragmenteringen av fargeplan bidrar til konstruksjonen av plast rytmer, som forsterker følelsen av bevegelse og hastighet. [ 512 ]​ Carlo Carrà produserte verk med pointillistisk teknikk der han eksperimenterte med lys og bevegelse, for eksempel i The Exit from the Theatre (1909, privat samling), hvor han viser en serie forbipasserende knapt skissert i deres elementære former og utdypet med linjer av lys og farge, mens i gaten skinner kunstige lys, hvis blink ser ut til å kutte luften. [ 513 ]

Balla syntetiserte nyimpresjonistisk kromatikk, pointillistisk teknikk og kubistisk strukturell analyse i verkene sine, og brøt ned lys for å oppnå de ønskede effektene av bevegelse. [ 506 ] I The Worker's Day (1904, privat samling) delte han verket inn i tre scener atskilt med rammer, to til venstre og en til høyre med dobbel størrelse. De representerer daggry, middag og skumring, der det representerer ulike faser av byggingen av en bygning, som gir en arbeidsdag; de to delene til venstre er faktisk et enkelt bilde atskilt av rammen, men med en forskjellig behandling av lys etter tid på dagen. [ 514 ] I Arc Lamp (1911-1912, Museum of Modern Art, New York) foretok han en analytisk studie av mønstrene og fargene til en lysstråle, et kunstig lys i konflikt med månens lys, i en symbolikk der det elektriske lyset representerer ungdommens energi mot månelyset til klassisismen og romantikken. [ 515 ] I dette arbeidet ser det ut til at lyset blir observert under et mikroskop, fra glødelampens sentrum spirer en serie fargede piler som mister farge når de beveger seg bort fra det lyse fokuset til de smelter sammen med mørket. [ 516 ] Balla selv uttalte at "lysets prakt oppnås gjennom tilnærming av rene farger. Dette maleriet er ikke bare originalt som et kunstverk, men også vitenskapelig, siden jeg søkte å representere lys ved å skille fargene som utgjør det». [ 516 ]

Utenfor Italia påvirket futurismen forskjellige parallelle bevegelser som engelsk Vorticism , hvis beste eksponent var Christopher Richard Wynne Nevinson , en maler som viste en følsomhet for lyseffekter som minner om Severinis, som sett i hans Starry Shell (1916). , Tate Gallery , London ); eller russisk rayonisme , representert ved Mijaíl Larionov og Natalia Goncharova , en stil som samlet interessen for lysstråler typisk for analytisk kubisme med den strålende dynamikken til futurismen, selv om den senere utviklet seg mot abstraksjon. [ 517 ]

I Italia oppsto også det såkalte metafysiske maleriet , ansett som en antecedent av surrealismen , representert hovedsakelig av Giorgio de Chirico og Carlo Carrà . [ 518 ] Opprinnelig påvirket av symbolikk, var De Chirico skaperen av en stil i motsetning til futurisme, mer rolig og statisk, med visse minner om klassisk gresk-romersk kunst og lineært renessanseperspektiv. I sine arbeider skapte han en verden av intellektuell ro, et oneirisk rom der virkeligheten transformeres for en transcendent evokasjon, med rom med brede perspektiver befolket av isolerte figurer og objekter der en diaphanous og uniform belysning skaper langstrakte skygger med en uvirkelig utseende. , skaper en overveldende følelse av ensomhet. [ 519 ]​ I hans urbane rom, tomme og geometriserte, befolket av ansiktsløse mannekenger, skaper lysene og skyggene sterke kontraster som bidrar til å forsterke den drømmeaktige faktoren i bildet. [ 520 ] En annen kunstner i denne bevegelsen er Giorgio Morandi , forfatter av stilleben der chiaroscuro har en tydelig rolle, i komposisjoner der lys og skygge spiller en nøkkelrolle i å bygge en uvirkelig og drømmeaktig atmosfære. [ 521 ]

Med abstrakt kunst (1910-1932) prøver ikke kunstneren lenger å reflektere virkeligheten, men snarere sin indre verden, å uttrykke sine følelser. Kunst mister alle virkelige og imiterte aspekter av naturen for å fokusere på kunstnerens enkle uttrykksevne, på former og farger som mangler noen referensiell komponent. Initiert av Vasily Kandinsky , ble den utviklet av Neoplasticist ( De Stijl ) bevegelsen, med skikkelser som Piet Mondrian og Theo Van Doesburg , samt russisk suprematisme ( Kazimir Malevich ). Tilstedeværelsen av lys i abstrakt kunst er iboende i dens utvikling, for selv om denne bevegelsen avstår fra temaet i verkene, er det ikke mindre sant at en del av det, tross alt, mennesket ikke kan skilles helt fra virkeligheten som former deres eksistens. [ 522 ] Veien til abstraksjon kom fra to veier: en av psykisk-emosjonell natur som stammer fra symbolisme og ekspresjonisme, og en annen objektiv-optisk avledet fra fauvisme og kubisme. Lyset hadde en spesiell rolle i den andre, siden med utgangspunkt i de kubistiske lysstrålene var det logisk å isolere dem fra virkeligheten som oppstår dem og deres påfølgende uttrykk i abstrakte former. [ 523 ]

I abstrakt kunst mister lys prominensen det har i et bilde basert på naturlig virkelighet, men dets tilstedeværelse oppfattes fortsatt i de forskjellige tonale graderingene og chiaroscuro-spillene som vises i en rekke verk av abstrakte kunstnere, for eksempel Mark Rothko , hvis bilder av intense farge har en lysstyrke som ser ut til å utstråle fra fargen på selve verket. [ 53 ] Abstraksjonspioneren, Vasili Kandinsky , fikk inspirasjonen til denne typen arbeid da han en dag han reiste seg så han et av maleriene hans der sollyset falt fullt ut, fortynnet formene og fremhevet kromatikken, som den viste. en enestående glans; Så begynte en prosess med eksperimentering for å finne den perfekte kromatiske harmonien, og ga total frihet til å fargelegge utenfor enhver formell eller tematisk underordning. [ 524 ] Kandinskys forskning fortsatte med russisk suprematisme, spesielt med Kazimir Malevich, en kunstner med postimpresjonistiske og fauistiske røtter som senere adopterte kubismen, inntil det førte til en abstraksjon av geometrisk type der farger får en spesiell relevans. , som han viste. i hans Black on Black (1913) og hans White on White (1919). [ 525 ]

I mellomkrigstiden oppsto bevegelsen New Objectivity ( Neue Sachlichkeit ) i Tyskland, som vendte tilbake til realistisk figurasjon og den objektive gjengivelsen av den omliggende virkeligheten, med en markant sosial og protestkomponent. Selv om de tok til orde for realisme, ga de ikke avkall på de tekniske og estetiske prestasjonene til avantgardekunst, som fauvist og ekspresjonistisk fargelegging, futuristisk «samtidig visjon» eller bruk av fotomontasje på maleri. I denne bevegelsen spilte det urbane landskapet, befolket av kunstig lys, en spesiell rolle. Blant hovedrepresentantene var Otto Dix , George Grosz og Max Beckmann . [ 526 ]

Surrealismen ( 1924-1955 ) la en spesiell vekt på fantasien, fantasien, drømmenes verden, med sterk innflytelse fra psykoanalysen . Surrealistisk maleri beveget seg mellom figurasjon ( Salvador Dalí , Paul Delvaux , René Magritte , Max Ernst ) og abstraksjon ( Joan Miró , André Masson , Yves Tanguy , Paul Klee ). [ 527 ] René Magritte behandlet lys som et spesielt undersøkelsesobjekt, som angitt i hans verk The Empire of Lights (1954, Musées Royaux des Beaux-Arts , Brussel ), hvor han presenterer et urbant landskap med et hus omgitt av trær i nedre del av maleriet, nedsenket i nattemørke, og en daghimmel stripet med skyer i den øvre delen; Foran huset er det en lampe hvis lys, sammen med lyset fra to vinduer i husets øverste etasje, reflekteres i en dam som ligger ved foten av huset. Kontrast mellom dag og natt representerer våkenhet og søvn, to verdener som aldri eksisterer side om side. [ 528 ]

Dalí utviklet seg fra en formativ fase der han prøvde forskjellige stiler (impresjonisme, pointillisme, futurisme, kubisme, fauvisme) til en figurativ surrealisme sterkt påvirket av freudiansk psykologi . [ 529 ]​ I sitt arbeid viste han en spesiell interesse for lys, et middelhavslys som bader scenen med intensitet i mange av verkene hans: The Bay of Cadaqués (1921, privat samling), The Phantom Carriage (1933, Nahmad Collection, Geneve ), Solar Table (1936, Boijmans Van Beuningen Museum , Rotterdam ), Komposisjon (1942, Tel Aviv Museum of Art ). [ 530 ] Det er lyset fra hans hjemlige Ampurdán , et område preget av Tramuntana -vinden , som ifølge Josep Pla genererer et "statisk, klart, klart, skarpt, glitrende" lys. [ 531 ]​ Dalís behandling av lys er generelt overraskende, med unike fantastiske effekter, kontraster av lys og skygge, motlys og skygge, alltid på jakt etter nye og overraskende effekter. [ 532 ]​ Rundt 1948 forlot han avantgarden og vendte tilbake til klassisistisk maleri, selv om det ble tolket på en personlig og subjektiv måte, der han fortsetter sin uopphørlige søken etter nye billedeffekter, som i sitt "atomiske stadium" der han søker å fange virkeligheten ved å bruke kvantefysikkens prinsipper . [ 533 ] Blant hans siste verk skiller seg ut for sin lysstyrke: Christ of Saint John of the Cross (1951, Kelvingrove Museum , Glasgow ), The Last Supper (1955, National Gallery of Art , Washington DC ), Perpignan Station (1965, Museo ) Ludwig , Colonia ) og Cosmic Athlete (1968, Palacio de la Zarzuela , Madrid ). [ 534 ]

Joan Miró reflekterte i verkene sine et lys med et magisk og samtidig tellurisk aspekt, forankret i landskapet på landsbygda i Tarragona som var så kjært for ham, som angitt i La masía (1921-1922, National Gallery of Art , Washington ). DC ), opplyst av et skumringslys som bader gjenstandene i kontrast til det begynnende mørket på himmelen. I sitt arbeid bruker han flate og tette farger, i fortrinnsvis nattlige miljøer med en spesiell rolle som tomt rom, mens objekter og figurer virker badet i et uvirkelig lys, et lys som ser ut til å komme fra stjernene, som han følte en spesiell hengivenhet for . [ 535 ]

I USA , mellom 1920- og 1930-tallet, dukket det opp ulike figurative bevegelser, spesielt interessert i hverdagsvirkelighet og liv i byer, alltid assosiert med moderne liv og teknologiske fremskritt, som inkluderte kunstig lys både i gater og veier som kommersielle og interiørlys. Den første av disse bevegelsene var Ashcan-skolen , hvis leder var Robert Henri , og hvor også George Wesley Bellows og John French Sloan skilte seg ut . I motsetning til amerikansk impresjonisme utviklet disse artistene en stil med kule toner og en mørk palett, med et tema fokusert på marginalisering og nattelivets verden. [ 536 ]

Denne skolen ble fulgt av den såkalte amerikanske realismen eller American Scene , hvis hovedrepresentant var Edward Hopper , en maler opptatt av lysets uttrykkskraft, i urbane bilder av anonyme og ensomme karakterer innrammet i lys og dype skygger, med en palett. av kule farger påvirket av Vermeers lysstyrke . Hopper tok fra svart og hvit kino kontrasten mellom lys og skygge, som ville være en av nøklene til hans arbeid. Han hadde en spesiell forkjærlighet for lyset fra Cape Cod , Massachusetts , hans sommerferiested, som sett i Sunlight on the Second Floor (1960, Whitney Museum of American Art , New York ). [ 537 ] Scenene hans skiller seg ut for sine uvanlige perspektiver, sterke kromatikk og lyskontraster, der metalliske og elektriserende skinner skiller seg ut. [ 538 ] I Cinema of New York (1939, Museum of Modern Art , New York) viste han interiøret i en kino som var svakt opplyst av, som han sa det i notatboken sin, "fire lyskilder, med det høyeste punktet lyst i jentas hår og i glansen på rekkverket." [ 539 ] Ved en anledning gikk Hopper så langt som å uttale at formålet med maleriet hans var ingen ringere enn «å male sollys på sideveggen til et hus». [ 485 ] En kritiker definerte lyset i Hoppers mystiske malerier som et lys som «lyser opp, men aldri varmer», et lys som ble satt til tjeneste for hans visjon om det øde amerikanske bylandskapet. [ 540 ]

Siste trender

Siden andre verdenskrig har kunsten opplevd en svimlende evolusjonær dynamikk, med stiler og bevegelser som følger hverandre raskere og raskere over tid. Det moderne prosjektet har sin opprinnelse med de historiske avantgardene nådd sin kulminasjon med ulike antimaterielle stiler som understreket kunstens intellektuelle opprinnelse fremfor dens materielle realisering, som actionkunst og konseptkunst . Når dette nivået av analytisk utforskning av kunst var nådd, ble den omvendte effekten frembrakt – som det er vanlig i kunsthistorien, der de ulike stilartene konfronterer og motarbeider hverandre, hvor strengheten til noen avløser overskuddet til andre, og omvendt – , og den vendte tilbake til de klassiske kunstformene, aksepterte dens materielle og estetiske komponent, og ga avkall på dens revolusjonerende og transformerende karakter av samfunnet. Slik oppsto postmoderne kunst , hvor kunstneren beveger seg skamløst mellom ulike teknikker og stiler, uten å ha en påberopende karakter, og går tilbake til det håndverksmessige arbeidet som kunstnerens essens. [ 541 ]

De første bevegelsene etter krigen var abstrakte, som amerikansk abstrakt ekspresjonisme og europeisk informalisme (1945-1960), et sett med trender basert på uttrykksevnen til kunstneren, som ga avkall på ethvert rasjonelt aspekt ved kunst (struktur, komposisjon, forutinntatt anvendelse av farge). Det er en eminent abstrakt kunst, hvor den materielle støtten til verket blir relevant, og inntar hovedrollen over ethvert tema eller komposisjon. Abstrakt ekspresjonisme — også kalt actionmaling — var preget av bruken av dryppteknikken , drypping av maling på lerretet, der kunstneren grep inn med ulike verktøy eller med sin egen kropp. Medlemmene inkluderer Jackson Pollock og Mark Rothko . I tillegg til pigmenter brukte Pollock glitter og aluminiumemalje , som skiller seg ut for sin lysstyrke, som ga verkene hans et metallisk lys og skapte en slags chiaroscuro. På sin side jobbet Rothko i olje, med overlagrede lag med svært flytende maling, som skapte glasurer og transparenter. Han var spesielt interessert i farger, som han kombinerte på en enestående måte, men med stor sans for balanse og harmoni, og brukte hvitt som base for å skape lys. Europeisk informalisme inkluderer ulike strømninger som tachisme , art brut og materiemaleri . Georges Mathieu , Hans Hartung , Jean Fautrier , Jean Dubuffet , Lucio Fontana og Antoni Tàpies skiller seg ut . Sistnevnte utviklet en personlig og nyskapende stil, med en blandet teknikk av knust marmorstøv med pigmenter, som han påførte lerretet for senere å utføre ulike inngrep ved bruk av rist . Han pleide å bruke en mørk farge, nesten "skitten", men i noen av verkene hans (som Zoom , 1946) la han til en hvit fra Spania som ga den stor lysstyrke. [ 542 ]

Blant de siste bevegelsene som er spesielt opptatt av lys og farger er op-art (optisk kunst, også kalt kinetisk eller kinetisk-lys), en stil som la vekt på det visuelle aspektet ved kunst, spesielt optiske effekter, som de ble produsert enten av optiske illusjoner ( tvetydige figurer, vedvarende bilder, moiréeffekt ), enten gjennom bevegelse eller lyseffekter. Victor Vasarely , Jesús Rafael Soto og Yaacov Agam skilte seg ut . [ 543 ] Teknikken til disse kunstnerne er blandet, overskridende stoff eller pigment for å innlemme metallbiter, plast og alle slags materialer; I virkeligheten, mer enn verkets materielle underlag, er det kunstneriske materialet lys, rom og bevegelse. [ 544 ] Vasarely hadde en veldig presis og forseggjort måte å jobbe på, og brukte noen ganger fotografier som han projiserte på et lysbilde på lerret, som han kalte "fotografismer". I noen arbeider (som Eridán , 1956) undersøkte han kontrastene mellom lys og skygge, og nådde høye lysverdier oppnådd med hvitt og gult. Hans Cappella -serie (1964) fokuserte på den lys-mørke opposisjonen kombinert med former. Vega -serien ( 1967) ble laget med aluminiumsmaling og gull- og sølvglitter, som reflekterte lyset. Soto utførte en type seriemaling påvirket av tolvtoneteknikk , med primærfarger som skiller seg ut for sin gjennomsiktighet og provoserer en sterk følelse av bevegelse. Agam var på sin side spesielt interessert i fargekombinasjoner, å komme på jobb med 150 forskjellige farger, i maleri eller skulptur-maleri. [ 545 ]

Innenfor de figurative trendene er popkunst (1955-1970), som dukket opp i USA som en bevegelse for å avvise abstrakt ekspresjonisme. Den omfatter en serie forfattere som vendte tilbake til figurasjon, med en markant komponent av populær inspirasjon, med bilder inspirert av verden av reklame , fotografi , tegneserier og massemedier. Roy Lichtenstein , Tom Wesselmann , James Rosenquist og Andy Warhol skilte seg ut . Lichtenstein var spesielt inspirert av tegneserier, med rammer som ser ut som vignetter, noen ganger med det typiske snittet av tegneserier. Han brukte flatt blekk, uten blandinger, i rene farger. Han laget også landskap, med lyse farger og stor lysstyrke. Wesselmann spesialiserte seg på nakenbilder, vanligvis på bad, med et kaldt og aseptisk utseende. Han brukte også rene farger, uten tonale graderinger, med skarpe kontraster. Rosenquist hadde en mer surrealistisk ånd, med en preferanse for forbruker- og reklametemaer. Warhol var den mest mediatiske og kommersielle artisten i denne gruppen. Han pleide å jobbe med silketrykk , i serier som varierte fra portretter av kjente personer som Elvis Presley , Marilyn Monroe eller Mao Tse-tung til alle slags gjenstander, for eksempel serien hans med Campbells suppebokser , laget med en glorete og glorete kolorisme og en ren, upersonlig teknikk. [ 546 ]

Abstraksjon dukket opp igjen mellom 1960- og 1980-tallet med Post -Painterly Abstraksjon og Minimalisme . Post-bildeabstraksjon (også kalt «Ny abstraksjon») fokusert på geometri, med et strengt, kaldt og upersonlig språk, på grunn av en anti-antroposentrisk trend som kan sees i disse årene i kunst og kultur generelt, også til stede i pop-art , stilen han levde med. Dermed fokuserer post-bildeabstraksjon på form og farge, uten å gjøre noen ikonografisk lesning, kun den visuelle innvirkningen er av interesse, uten noen form for refleksjon. De bruker slående farger, noen ganger metalliske eller fluorescerende i naturen. Barnett Newman , Frank Stella , Ellsworth Kelly og Kenneth Noland skiller seg ut . Minimalisme var en trend som innebar en dematerialiseringsprosess som ville føre til konseptuell kunst . De er verk av markant enkelhet, redusert til et minimumsmotiv, foredlet til forfatterens innledende tilnærming. Robert Mangold og Robert Ryman skiller seg ut , som hadde en preferanse for monokrom til felles, med en raffinert teknikk der penselstrøk ikke er merkbar og bruk av lyse toner, gjerne pastellfarger. [ 547 ]

Figurasjon kom tilbake igjen med hyperrealismen – som dukket opp rundt 1965 – en strømning preget av sin superlative og overdrevne visjon av virkeligheten, som fanges med stor nøyaktighet i alle detaljer, med et nesten fotografisk aspekt, der Chuck Close , Richard Estes , Don Eddy , John Salt og Ralph Goings . Disse kunstnerne er blant annet opptatt av detaljer som glans og refleksjoner på biler og butikkvinduer, samt lyseffekter, spesielt kunstig bylys, i urbane utsikter med neonlys og lignende. [ 548 ] Knyttet til denne bevegelsen er spanjolen Antonio López García , forfatter av akademiske verk, men hvor den mest detaljerte beskrivelsen av virkeligheten er kombinert med et vagt urealistisk aspekt nær magisk realisme . Hans urbane landskap med brede atmosfærer skiller seg ut ( South Madrid , 1965-1985; Madrid fra Torres Blancas , 1976-1982), samt bilder med et nesten fotografisk aspekt som Woman in the bathtub (1968), der en kvinne tar et bad i en atmosfære av elektrisk lys som reflekteres på baderomsflisene, og skaper en intens og levende komposisjon. [ 549 ]

En annen bevegelse som er spesielt opptatt av lysets effekter, har vært neoluminisme, en amerikansk bevegelse inspirert av amerikansk luminisme og Hudson River School , hvorfra de adopterer sin majestetiske himmel og rolige vannhavner, samt de atmosfæriske effektene av lys. graderinger. Hovedrepresentantene er: James Doolin , April Gornik , Norman Lundin , Scott Cameron , Steven DaLuz og Pauline Ziegen . [ 550 ]

Siden 1975 har postmoderne kunst dominert i den internasjonale kunstscenen : oppstått i opposisjon til såkalt moderne kunst , er det postmodernitetens kunst , en sosiokulturell teori som postulerer gjeldende gyldighet av en historisk periode som ville ha overgått den moderne. prosjekt, det vil si den kulturelle, politiske og økonomiske roten til samtiden , preget kulturelt av opplysningstiden , politisk av den franske revolusjonen og økonomisk av den industrielle revolusjonen . Disse kunstnerne antar avantgardebevegelsens fiasko som det moderne prosjektets fiasko: Avantgarden søkte å eliminere avstanden mellom kunst og liv, å universalisere kunsten; den postmoderne kunstneren er derimot selvrefererende, kunst snakker om kunst, de har ikke tenkt å drive sosialt arbeid. Postmoderne maleri vender tilbake til kunstens tradisjonelle teknikker og temaer, men med en viss stilistisk mystifisering, og drar nytte av ressursene fra alle tidligere kunstneriske perioder og blander og dekonstruerer dem, i en prosedyre som har blitt døpt som "appropriasjonisme" eller kunstnerisk "nomadisme". ".. Individuelle artister som Jeff Koons , David Salle , Jean-Michel Basquiat , Keith Haring , Julian Schnabel , Eric Fischl eller Miquel Barceló skiller seg ut , i tillegg til ulike bevegelser som den italienske trans -avantgarden ( Sandro Chia , Francesco Clemente , Enzo Cucchi , Nicola De Maria , Mimmo Paladino ), tysk nyekspresjonisme ( Anselm Kiefer , Georg Baselitz , Jörg Immendorff , Markus Lüpertz , Sigmar Polke ), nymanerisme , fri figurasjon , etc. [ 551 ]

Se også

Referanser

  1. ↑ Souriau, 1998 , s. 750.
  2. ↑ Plaza Escudero og Morales Gómez, 2015 , s. 274.
  3. ↑ Plaza Escudero og Morales Gómez, 2015 , s. 527.
  4. ↑ Yot, 2011 , s. 9.
  5. ↑ a b Larousse Encyclopedic Dictionary , s. 1925.
  6. ↑ a b Navarro, 1999 , s. 7.
  7. ↑ ABC for maleri , s. Fire.
  8. ↑ a b Arnheim, 2002 , s. 311.
  9. ↑ Schneider Adams, 2004 , s. 61-62.
  10. ↑ Yot, 2011 , s. femten.
  11. ↑ Yot, 2011 , s. 1. 3.
  12. ↑ Yot, 2011 , s. 14.
  13. ↑ Assumption, 2002 , s. 29-31.
  14. ↑ Yot, 2011 , s. 27-36.
  15. ↑ Yot, 2011 , s. 43.
  16. ↑ Yot, 2011 , s. 44-51.
  17. ↑ Yot, 2011 , s. 16.
  18. ↑ a b Yot, 2011 , s. 54.
  19. ↑ a b c d «Lys og skygger» . Hentet 11. mai 2018 . 
  20. ↑ Yot, 2011 , s. 55-62.
  21. ↑ Assumption, 2002 , s. 40.
  22. ↑ Assumption, 2002 , s. 41-42.
  23. ↑ a b Asuncion, 2002 , s. elleve.
  24. ↑ Calzada Echevarría, 2003 , s. 449.
  25. ^ Lucie-Smith, 1984 , s. 120.
  26. ↑ Triadó og Subirana, 1994 , s. 93.
  27. ^ "Lys i maleriet" . Hentet 20. april 2018 . 
  28. ↑ Triadó og Subirana, 1994 , s. 94-95.
  29. ↑ a b Triadó og Subirana, 1994 , s. 95.
  30. ^ "Lys i maleriet" . Hentet 20. april 2018 . 
  31. ↑ Borrás Gualis, Esteban Lorente og Álvaro Zamora, 2010 , s. 228-229.
  32. ↑ a b Braunstein og Martín Roig, 2010 , s. 10-11.
  33. ↑ ABC for maleri , s. femten.
  34. ↑ Borrás Gualis, Esteban Lorente og Álvaro Zamora, 2010 , s. 229.
  35. ↑ Assumption, 2002 , s. 37-38.
  36. ↑ Assumption, 2002 , s. 43.
  37. ↑ Braunstein og Martin Roig, 2010 , s. 5-6.
  38. ↑ Assumption, 2002 , s. 10.
  39. ↑ Braunstein og Martin Roig, 2010 , s. 14-17.
  40. ↑ Assumption, 2002 , s. 34-36.
  41. ↑ Assumption, 2002 , s. 47-49.
  42. ↑ Assumption, 2002 , s. 51.
  43. ↑ abc Fugue , 2004 , s. 92-132.
  44. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. elleve.
  45. ↑ Assumption, 2002 , s. 53.
  46. ↑ Assumption, 2002 , s. femti.
  47. ↑ Assumption, 2002 , s. 52.
  48. ↑ Assumption, 2002 , s. 54.
  49. ↑ Assumption, 2002 , s. 14-15.
  50. ↑ Assumption, 2002 , s. 16.
  51. ↑ Sanmiguel, 2000 , s. 40-41.
  52. ↑ Assumption, 2002 , s. 19.
  53. ↑ a b Asuncion, 2002 , s. tjue.
  54. ↑ Eco and Calabrese, 1987 , s. 32-34.
  55. ↑ Eco and Calabrese, 1987 , s. 34-35.
  56. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 36.
  57. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 177.
  58. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 189.
  59. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 197.
  60. ↑ Eco and Calabrese, 1987 , s. 207-209.
  61. ↑ Gala, Martínez-Novillo og Triadó, 1998 , s. 14.
  62. ↑ a b Newall, 2009 , s. 69.
  63. ↑ a b Revilla, 2016 , s. 455.
  64. ↑ abcd Becker , 1996 , s. 197.
  65. ↑ Echo, 2004 , s. 102.
  66. ^ a b c Ferrater Mora, 1991 , s. 2054.
  67. ↑ Cumming, 1997 , s. 107.
  68. ↑ a b Becker, 1996 , s. 44.
  69. ↑ Navarro, 1999 , s. 8.
  70. ↑ Echo, 2004 , s. 103-104.
  71. ↑ Tatarkiewicz, 1989 , s. 8-15.
  72. ↑ abc Biedermann , 1993 , s. 282.
  73. ↑ a b c Revilla, 2016 , s. 456.
  74. ↑ Arnheim, 2002 , s. 329.
  75. ^ a b Chevalier og Gheerbrant, 1999 , s. 667.
  76. ↑ Chevalier og Gheerbrant, 1999 , s. 666.
  77. ↑ Revilla, 2016 , s. 455-456.
  78. ↑ Cumming, 1997 , s. 25.
  79. ↑ Cumming, 1997 , s. 38.
  80. ↑ Cumming, 1997 , s. 56.
  81. ↑ Cumming, 1997 , s. 112.
  82. ↑ Turner, 1996 , s. 356.
  83. ↑ Arnheim, 2002 , s. 329-330.
  84. ↑ Turner, 1996 , s. 357.
  85. ↑ a b Ferrater Mora, 1991 , s. 2057.
  86. ↑ Ferrater Mora, 1991 , s. 2057-2058.
  87. ↑ Sturgis og Clayson, 2002 , s. 187.
  88. ↑ Chevalier og Gheerbrant, 1999 , s. 668.
  89. ↑ Navarro, 1999 , s. 9.
  90. ↑ a b c av Plaza Escudero og Morales Gómez, 2015 , s. 133.
  91. ↑ Navarro, 1999 , s. 10.
  92. ↑ Zelansky og Fisher, 2001 , s. 55.
  93. ↑ Gombrich, 1985 , s. 43.
  94. ↑ Gombrich, 1985 , s. 46.
  95. ↑ Navarro, 1999 , s. elleve.
  96. ↑ Gombrich, 1985 , s. 36-41.
  97. ↑ Gombrich, 1985 , s. tjue.
  98. ↑ Gombrich, 1985 , s. 20-21.
  99. ↑ Garagorri Valley, 1989 .
  100. ↑ a b c d Calzada Echevarría, 2003 , s. 450.
  101. ↑ Gombrich, 1985 , s. 24.
  102. ↑ Gombrich, 1985 , s. 25.
  103. ↑ Assumption, 2002 , s. 12.
  104. ↑ a b c d e f g h i j k l m Medina de Vargas, 1988
  105. ↑ Tatarkiewicz, 1989 , s. 225-231.
  106. ↑ Albert de Paco, 2007 , s. 233-238.
  107. ↑ Echo, 2004 , s. 117.
  108. ↑ Barnebarn Alcaide, 1978 , s. Fire fem.
  109. ↑ Eco, 2012 , s. 80-81.
  110. ↑ Navarro, 1999 , s. 12.
  111. ↑ Echo, 2004 , s. 99-100.
  112. ↑ Barnebarn Alcaide, 1978 , s. 13-14.
  113. ↑ Barnebarn Alcaide, 1978 , s. 43.
  114. ↑ Barnebarn Alcaide, 1978 , s. 59-61.
  115. ↑ Sturgis og Clayson, 2002 , s. 254-255.
  116. ↑ Barnebarn Alcaide, 1978 , s. 63.
  117. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 305.
  118. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 308-309.
  119. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 323.
  120. ↑ Turner, 1996 , s. 353.
  121. ↑ Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz (7. februar 2006). «Lyssansen» . s. 171-172 . Hentet 20. april 2018 . 
  122. ↑ abcdefg Turner , 1996 , s . _ _ 354.
  123. ↑ Clark, 1971 , s. 33.
  124. ↑ Clark, 1971 , s. 3. 4.
  125. ↑ Clark, 1971 , s. 35.
  126. ↑ Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz (7. februar 2006). «Lyssansen» . s. 177 . Hentet 20. april 2018 . 
  127. ↑ Sturgis og Clayson, 2002 , s. 256.
  128. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 327-330.
  129. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 347-348.
  130. ↑ Echo, 2004 , s. 176-178.
  131. ^ a b Nieto y Cámara, 1989 , s. 82.
  132. ↑ Triadó og Subirana, 1994 , s. 91.
  133. ↑ a b Navarro, 1999 , s. 14.
  134. ↑ Barnebarn Alcaide, 1978 , s. 85-89.
  135. ↑ Clark, 1971 , s. 30-31.
  136. ↑ Gombrich, 1985 , s. 62.
  137. ↑ abc Toman , 2008 , s. 265.
  138. ↑ Tatarkiewicz, 1991 , s. 110.
  139. ↑ ab Gombrich , 1985 , s. 69.
  140. ↑ Gombrich, 1985 , s. 70.
  141. ↑ Chilvers, 2007 , s. 288.
  142. ↑ Gombrich, 1985 , s. 54.
  143. ↑ Morante og Baldini, 1988 , s. 14.
  144. ↑ Nieto y Cámara, 1989 , s. 46-47.
  145. ↑ Nieto y Cámara, 1989 , s. 48.
  146. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 377.
  147. ↑ Navarro, 1999 , s. 24.
  148. ↑ Clark, 1971 , s. 41.
  149. ↑ Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz (7. februar 2006). «Lyssansen» . s. 174 . Hentet 20. april 2018 . 
  150. ↑ Nieto y Cámara, 1989 , s. 26-28.
  151. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 433.
  152. ↑ Chilvers, 2007 , s. 134.
  153. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 130.
  154. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 463.
  155. ↑ Clark, 1971 , s. 42.
  156. ↑ Clark, 1971 , s. 43-44.
  157. ↑ Clark, 1971 , s. 44.
  158. ↑ Plaza Escudero og Morales Gómez, 2015 , s. 190.
  159. ↑ Tatarkiewicz, 1991 , s. 158-163.
  160. ↑ Pomilio og Ottino Della Chiesa, 1988 , s. 5.
  161. ↑ Gombrich, 1985 , s. 52.
  162. ↑ Barnebarn Alcaide, 1978 , s. 100-102.
  163. ↑ Navarro, 1999 , s. 26.
  164. ↑ Navarro, 1999 , s. 26-27.
  165. ↑ Prado, 1989 , s. 10.
  166. ↑ Prado, 1989 , s. 32.
  167. ↑ Pomilio og Ottino Della Chiesa, 1988 , s. 8.
  168. ↑ Chilvers, 2007 , s. 780.
  169. ↑ Priscus og De Vecchi, 1968 , s. 9.
  170. ↑ Zuffi, 2006 , s. 342.
  171. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 38.
  172. ↑ Clark, 1971 , s. 37-38.
  173. ↑ Clark, 1971 , s. 65.
  174. ↑ Chilvers, 2007 , s. 436-437.
  175. ↑ Clark, 1971 , s. 66.
  176. ↑ Clark, 1971 , s. 68.
  177. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 392.
  178. ↑ Giorgi, 2007 , s. 121.
  179. ↑ Barnebarn Alcaide, 1978 , s. 111-113.
  180. ↑ Wallace, 2012 , s. 218-223.
  181. ↑ Toman, 2008 , s. 385.
  182. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 510.
  183. ↑ Chilvers, 2007 , s. 753.
  184. ↑ Chilvers, 2007 , s. 94.
  185. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 850.
  186. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 464.
  187. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 553-554.
  188. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 394.
  189. ↑ Tarabra, 2009 , s. 114.
  190. ↑ Chilvers, 2007 , s. 399.
  191. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 386.
  192. ↑ Morán Turina, 2004 , s. elleve.
  193. ↑ Morán Turina, 2004 , s. 124.
  194. ↑ Morán Turina, 2004 , s. 130.
  195. ↑ Hernández Perera, 1989 , s. 121.
  196. ↑ Chilvers, 2007 , s. 87.
  197. ↑ Hernández Perera, 1989 , s. 124.
  198. ↑ Zuffi, 2006 , s. 233.
  199. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 150.
  200. ↑ a b Navarro, 1999 , s. 3. 4.
  201. ↑ Navarro, 1999 , s. 38.
  202. ↑ Navarro, 1999 , s. 38-41.
  203. ↑ Navarro, 1999 , s. 41.
  204. ^ Salas og Frati, 1970 , s. 8.
  205. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 479-480.
  206. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 502.
  207. ↑ Zelansky og Fisher, 2001 , s. 57.
  208. ↑ Plaza Escudero og Morales Gómez, 2015 , s. 316.
  209. ↑ Plaza Escudero og Morales Gómez, 2015 , s. 451.
  210. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 503-504.
  211. ↑ Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz (7. februar 2006). «Lyssansen» . s. 183-184 . Hentet 20. april 2018 . 
  212. ↑ González Prieto og Tello, 2006 , s. femten.
  213. ↑ González Prieto og Tello, 2006 , s. 30.
  214. ↑ González Prieto og Tello, 2006 , s. 32.
  215. ↑ González Prieto og Tello, 2006 , s. 38.
  216. ↑ González Prieto og Tello, 2006 , s. 54-59.
  217. ↑ Martínez Ripoll, 1989 , s. 41.
  218. ↑ Martínez Ripoll, 1989 , s. 42.
  219. ↑ Pérez Carreño, 1993 , s. 36.
  220. ↑ Pérez Carreño, 1993 , s. 112-116.
  221. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 504.
  222. ↑ Clark, 1971 , s. 79.
  223. ↑ Chilvers, 2007 , s. 317.
  224. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 511.
  225. ↑ Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz (7. februar 2006). «Lyssansen» . s. 186 . Hentet 20. april 2018 . 
  226. ↑ Montenegro Quarry, 1989 , s. 90.
  227. ↑ Thuillier, 1974 , s. 12.
  228. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 112.
  229. ↑ Martínez Ripoll, 1989 , s. 108-109.
  230. ↑ Antony, 1989 , s. 96.
  231. ↑ Navarro, 1999 , s. 56.
  232. ↑ Navarro, 1999 , s. 57.
  233. ↑ Navarro, 1999 , s. 43.
  234. ↑ Navarro, 1999 , s. 46.
  235. ↑ Navarro, 1999 , s. 51.
  236. ↑ Navarro, 1999 , s. 66.
  237. ↑ Martínez Ripoll, 1989 , s. 121.
  238. ↑ Martínez Ripoll, 1989 , s. 90-93.
  239. ↑ Hagen, 2005 , s. 331.
  240. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 524-531.
  241. ↑ Arpino og Lecaldano, 1988 , s. 5-6.
  242. ↑ Arnheim, 2002 , s. 330.
  243. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 527.
  244. ↑ Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz (7. februar 2006). «Lyssansen» . s. 182 . Hentet 20. april 2018 . 
  245. ↑ Martínez Ripoll, 1989 , s. 110.
  246. ↑ a b Gala, Martínez-Novillo og Triadó, 1998 , s. 12.
  247. ↑ Newall, 2009 , s. 146.
  248. ↑ Ignacio Javier Castillo Martínez de Olcoz (7. februar 2006). «Lyssansen» . s. 179 . Hentet 20. april 2018 . 
  249. ↑ Ungaretti og Bianconi, 1973 , s. 6.
  250. ↑ Ungaretti og Bianconi, 1973 , s. 10.
  251. ↑ Ungaretti og Bianconi, 1973 , s. 11-12.
  252. ↑ Schneider, 2016 , s. 89-90.
  253. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 436.
  254. ↑ Chilvers, 2007 , s. 502.
  255. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 493.
  256. ↑ Larousse Dictionary of Painting , s. 1811.
  257. ↑ Clark, 1971 , s. 52.
  258. ↑ Clark, 1971 , s. 52-53.
  259. ↑ Chilvers, 2007 , s. 847.
  260. ↑ Clark, 1971 , s. 53.
  261. ↑ a b Garzanti Encyclopedia of Art , s. 448.
  262. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 613.
  263. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 614.
  264. ↑ Martínez Ripoll, 1989 , s. 50-54.
  265. ↑ Castria Marchetti, Giorgi og Zuffi, 2005 , s. 192.
  266. ↑ Montenegro Quarry, 1989 , s. 101-102.
  267. ↑ Clark, 1971 , s. 94.
  268. ↑ Sureda, 2001 , s. 76-78.
  269. ↑ Montenegro Quarry, 1989 , s. 102.
  270. ↑ a b Röthlisberger og Cecchi, 1982 , s. 12.
  271. ↑ Clark, 1996 , s. 139-145.
  272. ↑ González Prieto, 2006 , s. tjueen.
  273. ↑ González Prieto, 2006 , s. 32.
  274. ↑ González Prieto, 2006 , s. 6-7.
  275. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 584-588.
  276. ↑ Gala, Martínez-Novillo og Triadó, 1998 , s. 12-13.
  277. ↑ Antony, 1989 , s. 108.
  278. ↑ Antonio, 1989 , s. 109-111.
  279. ↑ Cumming, 1997 , s. 122.
  280. ↑ Antony, 1989 , s. 112.
  281. ↑ Antony, 1989 , s. 113.
  282. ↑ Navarro, 1999 , s. 86-87.
  283. ↑ Cumming, 1997 , s. 114-115.
  284. ↑ Antony, 1989 , s. 124.
  285. ↑ Navarro, 1999 , s. 92-93.
  286. ↑ Sturgis og Clayson, 2002 , s. 65.
  287. ↑ Navarro, 1999 , s. 93.
  288. ↑ a b c Gala, Martínez-Novillo og Triadó, 1998 , s. 1. 3.
  289. ↑ Muzzle, 2000 , s. tjueen.
  290. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 19.
  291. ↑ abc Navarro , 1999 , s. 112.
  292. ↑ Sturgis og Clayson, 2002 , s. 186-187.
  293. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 622.
  294. ↑ Assumption, 2002 , s. 14.
  295. ↑ Muzzle, 1989 , s. 23-24.
  296. ↑ Cumming, 1997 , s. 132-133.
  297. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 620.
  298. ↑ Muzzle, 1989 , s. 14.
  299. ↑ Chilvers, 2007 , s. 987.
  300. ↑ Chilvers, 2007 , s. 816.
  301. ↑ Walther, 2012 , s. tjue.
  302. ↑ Cumming, 1997 , s. 140-141.
  303. ↑ Hagen, 2005 , s. 504-505.
  304. ↑ Navarro, 1999 , s. 115-118.
  305. ↑ a b Navarro, 1999 , s. 118.
  306. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 24.
  307. ↑ Navarro, 1999 , s. 118-119.
  308. ↑ Navarro, 1999 , s. 119.
  309. ↑ Navarro, 1999 , s. 123.
  310. ↑ Cumming, 1997 , s. 148-149.
  311. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 136.
  312. ↑ Navarro, 1999 , s. 127.
  313. ↑ Navarro, 1999 , s. 128.
  314. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 712-715.
  315. ↑ Navarro, 1999 , s. 103-106.
  316. ↑ Alfredo Garcia (6. oktober 2014). «Neoklassisk maleri. Kunstneriske og tematiske kjennetegn. Dens opprinnelse» . Hentet 18. mai 2018 . 
  317. ↑ Chilvers, 2007 , s. 267-268.
  318. ↑ Chilvers, 2007 , s. 404.
  319. ↑ Chilvers, 2007 , s. 490.
  320. ↑ Pijoán og Gaya Nuño, 1967 , s. 77-79.
  321. ^ Novotny, 1981 , s. 63-76.
  322. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 758.
  323. ↑ Beardsley og Hospers, 1990 , s. 65.
  324. ↑ a b Asuncion, 2002 , s. 1. 3.
  325. ↑ Muzzle, 1989 , s. 92.
  326. ↑ Muzzle, 1989 , s. 106.
  327. ↑ Cumming, 1997 , s. 150.
  328. ↑ Chilvers, 2007 , s. 274.
  329. ↑ Walther, 2012 , s. 19.
  330. ↑ Navarro, 1999 , s. 152.
  331. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 721.
  332. ↑ Cumming, 1997 , s. 156-157.
  333. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 627.
  334. ↑ Clark, 1971 , s. 139-147.
  335. ↑ Clark, 1971 , s. 152.
  336. ↑ Bockemühl, 1992 , s. 2-92.
  337. ↑ Walther, 2012 , s. 23.
  338. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 128.
  339. ↑ Wolf, 2012 , s. 18.
  340. ↑ Wolf, 2012 , s. 23-26.
  341. ↑ Wolf, 2012 , s. 49.
  342. ↑ Wolf, 2012 , s. 51.
  343. ↑ Wolf, 2012 , s. 65-67.
  344. ↑ Wolf, 2012 , s. 69.
  345. ↑ Wolf, 2012 , s. 78.
  346. ↑ Wolf, 2012 , s. 90.
  347. ↑ Wolf, 2012 , s. 7-90.
  348. ^ Novotny, 1981 , s. 98-99.
  349. ↑ Reyero, 2002 , s. 39.
  350. ↑ Arnold, 1989 , s. 68-70.
  351. ^ Novotny, 1981 , s. 104.
  352. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 721-722.
  353. ^ Novotny, 1981 , s. 189-192.
  354. ^ Novotny, 1981 , s. 208.
  355. ^ Novotny, 1981 , s. 213-215.
  356. ^ Novotny, 1981 , s. 222.
  357. ^ Novotny, 1981 , s. 223.
  358. ^ Novotny, 1981 , s. 203.
  359. ↑ Navarro, 1999 , s. 153.
  360. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 740.
  361. ^ Novotny, 1981 , s. 308.
  362. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 774.
  363. ↑ Chilvers, 2007 , s. 788.
  364. ^ a b Eco og Calabrese, 1987 , s. 156.
  365. ↑ Rubies, 2001 , s. 18.
  366. ↑ Rubies, 2001 , s. tjue.
  367. ↑ Rubies, 2001 , s. tjueen.
  368. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 230-231.
  369. ↑ Chilvers, 2007 , s. 265-266.
  370. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 731.
  371. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 22.
  372. ↑ Clark, 1971 , s. 121.
  373. ↑ Pijoán og Gaya Nuño, 1967 , s. 165.
  374. ↑ Reyero, 2002 , s. 61.
  375. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 732.
  376. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 33-36.
  377. ↑ Walther, 2012 , s. 407.
  378. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 36-38.
  379. ↑ Navarro, 1999 , s. 156.
  380. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 815.
  381. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 59-60.
  382. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 48-50.
  383. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 42.
  384. ↑ av Miguel Egea, 1989 , s. 42-44.
  385. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 44.
  386. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 736-738.
  387. ↑ Alicia M. Gazo (2. mai 2011). "Det prerafaelittiske brorskap" . Hentet 20. april 2018 . 
  388. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 30.
  389. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 28.
  390. ↑ Cumming, 1997 , s. 160.
  391. ↑ Tarabra, 2009 , s. 300.
  392. ↑ Plaza Escudero og Morales Gómez, 2015 , s. 249.
  393. ↑ Dempsey, 2002 , s. 27.
  394. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 66.
  395. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 72.
  396. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 762.
  397. ↑ Venturi, 2016 , s. 310.
  398. ^ Fernandez Arenas, 1988 , s. 485.
  399. ↑ Reyero, 2002 , s. 77.
  400. ↑ Dempsey, 2002 , s. 14.
  401. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 82-88.
  402. ↑ Clark, 1971 , s. 133-134.
  403. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 88-92.
  404. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 92-96.
  405. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 77-82.
  406. ↑ Dempsey, 2002 , s. 16.
  407. ↑ Arnheim, 2002 , s. 332-333.
  408. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 728.
  409. ↑ Gala, Martínez-Novillo og Triadó, 1998 , s. 94.
  410. ↑ Fernandez Polanco, 1989 , s. 16-19.
  411. ↑ Reyero, 2002 , s. 103.
  412. ↑ Chilvers, 2007 , s. 886.
  413. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 891.
  414. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 729.
  415. ↑ Reyero, 2002 , s. 109.
  416. ↑ Reyero, 2002 , s. 110.
  417. ↑ Navarro, 1999 , s. 176.
  418. ↑ Dempsey, 2002 , s. 45-47.
  419. ↑ Clark, 1971 , s. 155-156.
  420. ↑ Prado, 1989 , s. Fire.
  421. ↑ Prado, 1989 , s. 6.
  422. ↑ Prado, 1989 , s. 10-11.
  423. ↑ Prado, 1989 , s. 14-18.
  424. ↑ Walther og Metzger, 2006 , s. 398-401.
  425. ↑ Prado, 1989 , s. 22.
  426. ^ Crepaldi, 2005 , s. 68.
  427. ↑ Pijoán og Gaya Nuño, 1967 , s. 295-296.
  428. ↑ Pijoán og Gaya Nuño, 1967 , s. 282-283.
  429. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 223.
  430. ↑ Chilvers, 2007 , s. 893.
  431. ↑ Hamilton, 1989 , s. 61.
  432. ↑ Chilvers, 2007 , s. 861-862.
  433. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 191.
  434. ↑ Chilvers, 2007 , s. 454.
  435. ↑ Walther, 2012 , s. 467.
  436. ↑ Chilvers, 2007 , s. 522.
  437. ↑ Chilvers, 2007 , s. 379.
  438. ↑ Chilvers, 2007 , s. 1037-1038.
  439. ↑ Walther, 2012 , s. 510-512.
  440. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 60-64.
  441. ↑ Chilvers, 2007 , s. 791.
  442. ↑ Chilvers, 2007 , s. 573.
  443. ↑ Walther, 2012 , s. 595.
  444. ↑ Novak, Manthorne og García Felguera, 2000 , s. 20-21.
  445. ↑ Novak, Manthorne og García Felguera, 2000 , s. 28-32.
  446. ↑ Novak, Manthorne og Garcia Felguera, 2000 , s. 191.
  447. ↑ Novak, Manthorne og Garcia Felguera, 2000 , s. 193.
  448. ↑ Novak, Manthorne og García Felguera, 2000 , s. 192-193.
  449. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 687.
  450. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 688.
  451. ↑ a b c Novak, Manthorne og García Felguera, 2000 , s. 195.
  452. ↑ a b Novak, Manthorne og García Felguera, 2000 , s. 194.
  453. ↑ Novak, Manthorne og Garcia Felguera, 2000 , s. 192.
  454. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 689.
  455. ↑ Novak, Manthorne og Garcia Felguera, 2000 , s. 179.
  456. ↑ Walther, 2012 , s. 420-426.
  457. ↑ Dempsey, 2002 , s. 292.
  458. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 946.
  459. ↑ Pijoán og Gaya Nuño, 1967 , s. 282.
  460. ↑ Walther, 2012 , s. 556-559.
  461. ↑ Miguel Egea, 1989 , s. 64.
  462. ↑ Santa-Ana og Martinez, 1992 , s. 7-14.
  463. ↑ Coll, Sella og Sierra, 2002 , s. 198-200.
  464. ↑ Coll, Sella og Sierra, 2002 , s. 201.
  465. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 189.
  466. ↑ Palau-Ribes O'Callaghan et al ., 2017 , s. 121.
  467. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 894.
  468. ↑ Chilvers, 2007 , s. 61.
  469. ↑ Hamilton, 1989 , s. 78.
  470. ↑ Reyero, 2002 , s. 115-117.
  471. ↑ Chilvers, 2007 , s. 649.
  472. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 662.
  473. ↑ Chilvers, 2007 , s. 789-790.
  474. ↑ Chilvers, 2007 , s. 773.
  475. ↑ Chilvers, 2007 , s. 669.
  476. ↑ Chilvers, 2007 , s. 826.
  477. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 501.
  478. ↑ Larousse Dictionary of Painting , s. 492.
  479. ↑ Chilvers, 2007 , s. 123.
  480. ↑ Chilvers, 2007 , s. 471.
  481. ↑ Chilvers, 2007 , s. 516.
  482. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 738.
  483. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 186.
  484. ↑ Reyero, 2002 , s. 119-120.
  485. ↑ a b Asuncion, 2002 , s. femten.
  486. ↑ Chilvers, 2007 , s. 1020.
  487. ↑ Tazartes, 1999 , s. 32.
  488. ↑ Navarro, 1999 , s. 16-17.
  489. ↑ Reyero, 2002 , s. 127.
  490. ↑ Dempsey, 2002 , s. 66-69.
  491. ↑ a b Reyero, 2002 , s. 129.
  492. ↑ Muzzle, 1989 , s. 72.
  493. ↑ Sturgis og Clayson, 2002 , s. 173.
  494. ↑ Muzzle, 1989 , s. 121.
  495. ↑ Garzanti Encyclopedia of Art , s. 325-327.
  496. ↑ Reyero, 2002 , s. 147.
  497. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 810-818.
  498. ↑ Reyero, 2002 , s. 148-149.
  499. ↑ Reyero, 2002 , s. 151-153.
  500. ↑ Chilvers, 2007 , s. 119.
  501. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 776-777.
  502. ↑ Reyero, 2002 , s. 130.
  503. ↑ Reyero, 2002 , s. 132.
  504. ↑ Navarro, 1999 , s. 174-178.
  505. ↑ Navarro, 1999 , s. 182.
  506. ↑ a b Gala, Martínez-Novillo og Triadó, 1998 , s. 95.
  507. ↑ Dempsey, 2002 , s. 99-100.
  508. ↑ Reyero, 2002 , s. 158.
  509. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 784.
  510. ↑ Dempsey, 2002 , s. 88-90.
  511. ↑ Honor and Fleming, 2002 , s. 802.
  512. ↑ Reyero, 2002 , s. 141.
  513. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 174.
  514. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 58.
  515. ^ "Lampada ad arc" . Babele Arte (på italiensk) . Hentet 19. mai 2018 . 
  516. ^ a b Eco og Calabrese, 1987 , s. 220.
  517. ↑ Reyero, 2002 , s. 143.
  518. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 825.
  519. ↑ Ciscar Casabán, 2004 , s. 11-15.
  520. ↑ Ciscar Casabán, 2004 , s. femten.
  521. ↑ Ciscar Casabán, 2004 , s. 1. 3.
  522. ↑ Reyero, 2002 , s. 155.
  523. ↑ Reyero, 2002 , s. 156.
  524. ↑ Pijoán og Gaya Nuño, 1967 , s. 544.
  525. ↑ Pijoán og Gaya Nuño, 1967 , s. 543.
  526. ↑ Reyero, 2002 , s. 164.
  527. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 807-837.
  528. ^ "René Magritte: The Empire of Lights (1954)" . Hentet 20. april 2018 . 
  529. ↑ Neret, 2000 , s. femten.
  530. ↑ Neret, 2000 , s. 12.
  531. ↑ Navarro, 1999 , s. 192.
  532. ↑ Santos Torroella og Casado, 1992 , s. 14.
  533. ↑ Santos Torroella og Casado, 1992 , s. 76.
  534. ↑ Neret, 2000 , s. 86.
  535. ↑ Navarro, 1999 , s. 186-190.
  536. ↑ Reyero, 2002 , s. 167-168.
  537. ↑ Poletti, 2006 , s. 295-297.
  538. ↑ Sturgis og Clayson, 2002 , s. 209.
  539. ↑ Rideal, 2017 , s. 171.
  540. ↑ Dempsey, 2002 , s. 164.
  541. ↑ González, 1991 , s. 3-5.
  542. ↑ Cirlot, 1990 , s. 5-10.
  543. ↑ Dempsey, 2002 , s. 230-232.
  544. ↑ Azcárate Ristori, Pérez Sánchez og Ramírez Domínguez, 1983 , s. 844.
  545. ↑ Cirlot, 1990 , s. 22-25.
  546. ↑ Cirlot, 1990 , s. 10-17.
  547. ↑ Cirlot, 1990 , s. 26-29.
  548. ^ Garcia Felguera, 1989 , s. 124.
  549. ↑ Faerna García-Bermejo, 1995 , s. 30-36.
  550. ^ "Luminisme 1850 – 1950" . Hentet 24. juli 2018 . 
  551. ↑ Cirlot, 1990 , s. 33-41.

Bibliografi

  • ABC av maleri . Barcelona: Dome. 2002. ISBN  84-329-2439-3 . 
  • Albert de Paco , Jose Maria (2007). Kunsten å gjenkjenne arkitektoniske stiler . Barcelona: Optimalt. ISBN  978-84-96250-72-7 . 
  • Anthony , Trinity fra (1989). Det spanske syttende århundre . Madrid: Historie 16. 
  • Arnold , Javier (1989). Den romantiske bevegelsen . Madrid: Historie 16. 
  • Arnheim , Rudolf (2002). Kunst og visuell persepsjon . Madrid: Allianse. ISBN  84-206-7874-0 . 
  • Arpino , Giovanni; Lecaldano , Paolo (1988). Rembrandts komplette billedverk . Barcelona: Planet. ISBN  84-320-2853-3 . 
  • Assumption , Josep (2002). Lys og farge . Barcelona: Parramon. ISBN  84-342-2472-0 . 
  • Azcárate Ristori , José María de ; Perez Sanchez , Alfonso Emilio ; Ramirez Dominguez , Juan Antonio (1983). Kunsthistorie . Madrid: Anaya. ISBN  84-207-1408-9 . 
  • Beardsley , Monroe C .; Hospers , John (1990). Estetisk. Historie og grunnlag . Madrid: Stol. ISBN  84-376-0085-5 . 
  • Becker , Udo (1996). Encyclopedia of Symbols . Barcelona: Robin Book. ISBN  84-7927-169-8 . 
  • Biedermann , Hans (1993). Ordbok over symboler . Barcelona: Paidos. ISBN  84-7509-955-6 . 
  • Bockemühl , Michael (1992). JMW Turner . Köln: Taschen. ISBN  3-8228-0669-2 . 
  • Borrás Gualis , Gonzalo M .; Esteban Lorente , Juan Francisco; Alvaro Zamora , Isabel (2010). Generell introduksjon til art . Madrid: Akal. ISBN  978-84-7090-107-2 . 
  • Muzzle , Valerian (1989). Goya. Mellom nyklassisisme og romantikk . Madrid: Historie 16. 
  • Munnkurv , Valerian (2000). History of Estetic Ideas and Contemporary Art Theories (Vol. I) . Madrid: Seer. ISBN  84-7774-580-3 . 
  • Muzzle , Valerian (1989). Opprinnelsen til kunst fra det tjuende århundre . Madrid: Historie 16. 
  • Braunstein , Mercedes; Martin Roig , Gabriel (2010). Lys og skygge . Barcelona: Parramon. ISBN  978-84-342-3761-2 . 
  • Causeway Echevarria , Andres (2003). Klassisk ordbok for arkitektur og kunst . Barcelona: Rowan. ISBN  84-7628-406-3 . 
  • Montenegro Quarry , Jesus (1989). Fransk klassisisme . Madrid: Historie 16. 
  • Castria Marchetti , Francesca; Giorgi , Rosa; Zuffi , Stefano (2005). Barokk. 1600-1770: Europeisk kunst fra Caravaggio til Tiepolo . Milan: Mondadori Electa. ISBN  84-8156-391-9 . 
  • Chevalier , Jean; Gheerbrant , Alain (1999). Ordbok over symboler . Barcelona: Herder. ISBN  84-254-1514-4 . 
  • Chilvers , Ian (2007). Art Dictionary . Madrid: Publishing Alliance. ISBN  978-84-206-6170-4 . 
  • Cirlot , Lourdes (1990). De siste bildetrendene . Barcelona: Vicens-Vives. ISBN  84-316-2726-3 . 
  • Ciscar Casaban , Consuelo (2004). De Chirico . Milano: Rizzoli/Skira-Corriere della Sera. ISBN  84-96507-94-7 . 
  • Clark , Kenneth (1971). Kunsten å landskap . Barcelona: Six Barral. 
  • Clark , Kenneth (1996). Den naken. En studie av den ideelle formen . Madrid: Allianse. ISBN  84-206-7018-9 . 
  • Coll , Isabel; Sella , Antoni; Sierra , Roland (2002). L'escola luminista de Sitges (på katalansk) . Barcelona, ​​​​Sitges: Diputació de Barcelona, ​​​​Ajuntament de Sitges, Consorci del Patrimoni de Sitges. ISBN  84-607-3769-1 . 
  • Crepaldi , Gabriele (2005). 1800-tallet . Milan: Valgt. ISBN  84-8156-380-3 . 
  • Cumming , Robert (1997). Visuell guide til maleri og arkitektur . Madrid: El País/Santillana-utgavene. 
  • fra Plaza Escudero , Lorenzo; Morales Gómez , Adoration (2015). Visual Dictionary of Art Terms . Madrid: Stol. ISBN  978-84-376-3441-8 . 
  • Dempsey , Amy (2002). Stiler, skoler og bevegelser . Barcelona: Blumé. ISBN  84-89396-86-8 . 
  • Larousse Encyclopedic Dictionary . Barcelona: Planet. 1990. ISBN  84-320-6070-4 . 
  • Larousse ordbok for maleri . Barcelona: Planeta-Agostini. 1988. ISBN  84-395-0976-6 . 
  • Eco , Umberto (2004). Skjønnhetshistorie . Barcelona: Lume. ISBN  84-264-1468-0 . 
  • Eco , Umberto; Calabrese , Omar (1987). Tiden i maleriet . Madrid: Mondadori. ISBN  84-397-1143-3 . 
  • Encyclopedia of Garzanti Art . Madrid: Editions B. 1991. ISBN  84-406-2261-9 . 
  • Faerna Garcia-Bermejo , Jose Maria (1995). Anthony Lopez . Madrid: Globe. ISBN  84-8223-088-3 . 
  • Fahr-Becker , Gabriele (2008). Modernisme . Potsdam: Ulmann. ISBN  978-3-8331-6377-7 . 
  • Fernandez Arenas , Jose (1988). Ephemeral Art and Estetic Space . Barcelona: Anthropos. ISBN  84-7658-078-9 . 
  • Fernandez Polanco , Aurora (1989). Fin de Siècle: Symbolisme og jugendstil . Madrid: Historie 16. 
  • Ferrater Mora , Jose (1991). Dictionary of Philosophy 3 KP . Barcelona: Circle of Readers. ISBN  84-226-3694-8 . 
  • Fugue , Antonella (2004). Teknikker og materialer for kunst . Barcelona: Valgt. ISBN  84-8156-377-3 . 
  • Gala , Antonio ; Martinez-Novillo , Alvaro; Triadó , Juan-Ramón (1998). Lyset i maleriet . Barcelona: Carrogio. 
  • Garcia Felguera , Maria Santos (1989). Kunst etter Auschwitz . Madrid: Historie 16. 
  • Giorgi , Rosa (2007). Det syttende århundre . Barcelona: Valgt. ISBN  978-84-8156-420-4 . 
  • Gombrich , Ernst (1985). Arven fra Apelles . Madrid: Allianse. ISBN  84-206-7023-5 . 
  • Gonzalez , Antonio Manuel (1991). Nøklene til kunst. Siste trender . Barcelona: Planet. ISBN  84-320-9702-0 . 
  • Gonzalez Prieto , Antonio (2006). Rubens . Barcelona: Sol90. ISBN  978-84-9820-358-5 . 
  • Gonzalez Prieto , Antonio; Tello , Antonio (2006). Caravaggio . Barcelona: Sol90. ISBN  978-84-9820-363-9 . 
  • Hagen , Rose-Marie & Rainer (2005). Kunstverkens hemmeligheter . Köln: Taschen. ISBN  978-3-8228-4788-6 . 
  • Hamilton , George Heard (1989). Maleri og skulptur i Europa 1880/1940 . Madrid: Stol. ISBN  84-376-0230-0 . 
  • Hernandez Perera , Jesus (1989). Cinquecento og mannerisme i Italia . Madrid: Historie 16. 
  • Ære , Hugh; Fleming , John (2002). Verdens kunsthistorie . Madrid: Akal. ISBN  84-460-2092-0 . 
  • Lucie-Smith , Edward (1984). Ordbok over kunstneriske termer . Barcelona: Destinasjon. ISBN  84-233-2858-9 . 
  • Martinez Ripoll , Antonio (1989). Barokken i Europa . Madrid: Historie 16. 
  • Martinez Ripoll , Antonio (1989). Barokken i Italia . Madrid: Historie 16. 
  • Medina de Vargas , Rachel (1988). Lyset i maleriet. A Plastic Factor: Det syttende århundre . Barcelona: PPU. ISBN  84-7665-387-5 . 
  • Miguel Egea , Pilar of (1989). Fra realisme til impresjonisme . Madrid: Historie 16. 
  • Moran Turina , Miguel (2004). Titian . Milano: Rizzoli/Skira-Corriere della Sera. ISBN  84-89780-62-5 . 
  • Morante , Elsa ; Baldini , Umberto (1988). Fra Angelicos komplette billedverk . Barcelona: Planet. ISBN  84-320-2858-4 . 
  • Navarro , Mariano (1999). Lys og skygger i spansk maleri . Madrid: Spania. ISBN  84-239-8599-7 . 
  • Neret , Gilles (2000). Dali . Köln (Tyskland): Taschen. ISBN  3-8228-6550-8 . 
  • Newall , Diana (2009). Setter pris på kunst . Barcelona: Blumé. ISBN  978-84-9801-362-7 . 
  • Barnebarn , Victor; Kamera , Alice (1989). Den italienske Quattrocento . Madrid: Historie 16. 
  • Barnebarn Alcaide , Victor (1978). Lyset, symbolet og det visuelle systemet . Madrid: Stol. ISBN  84-376-0125-8 . 
  • Novak , Barbara; Manthorne , Katherine E.; Garcia Felguera , Maria de los Santos (2000). Utforsk Eden. Amerikansk landskap fra det nittende århundre . Madrid: Thyssen-Bornemisza Collection Foundation. ISBN  84-88474-71-7 . 
  • Novotny , Fritz (1981). Maleri og skulptur i Europa 1780/1880 . Madrid: Stol. ISBN  84-376-0166-5 . 
  • Palau-Ribes O'Callaghan , Mercedes; Laplana , Josep de C.; Fontbona , Francesc ; Casacuberta , Margarida (2017). Santiago Rusinol. Spanias hager . Barcelona: Museum for modernisme i Barcelona. 
  • Perez Carreno , Francisca (1993). Artemisia Gentileschi . Madrid: Historie 16. 
  • Pijoan , Jose ; Gaya Nuño , Juan Antonio (1967). Summa Artis XXIII. Europeisk kunst fra det nittende og tjuende århundre . Madrid: Espasa Calpe. 
  • Poletti , Federico (2006). Det 20. århundre. Vanguards . Milan: Valgt. ISBN  978-84-8156-404-4 . 
  • Pomilio , Mario; Ottino Della Chiesa , Angela (1988). Det komplette billedverket til Leonardo . Barcelona: Planet. ISBN  84-320-2846-0 . 
  • Prisco , Michele; De Vecchi , Pierluigi (1968). Det komplette billedverket til Raphael . Barcelona: Noguer. 
  • Prado , Juan Manuel (1989). Leonardo DaVinci . Barcelona: Orbis-Fabbri. ISBN  84-402-0793-X . 
  • Prado , Juan Manuel (1989). Van Gogh . Barcelona: Orbis-Fabbri. ISBN  84-402-0790-5 . 
  • Revilla , Federico (2016). Ordbok for ikonografi og symbolologi . Madrid: Stol. ISBN  978-84-376-3016-8 . 
  • Reyero , Carlos (2002). Kunstig lys i moderne maleri . Oviedo: Nobel. ISBN  84-8459-106-9 . 
  • Ribot Martin , Domènec (2014). Goya . Madrid: Susaeta. ISBN  978-84-677-4076-9 . 
  • Rideal , Liz (2017). Hvordan lese malerier . Barcelona: Blumé. ISBN  978-84-96669-89-5 . 
  • Röthlisberger , Marcel; Cecchi , Doretta (1982). Det komplette billedverket til Claudius av Lorraine . Barcelona: Noguer. ISBN  84-279-8770-6 . 
  • Rubies , Pere (2001). Millett . Barcelona: Altaia. ISBN  84-487-0582-3 . 
  • Rom , Xavier de; Frati , Tiziana (1970). Det komplette billedverket til El Greco . Barcelona: Noguer. 
  • Sanmiguel , David (2000). Den naken . Barcelona: Parramon. ISBN  84-342-2060-1 . 
  • Santa-Ana , Florencio de; Martinez , Maria Jose (1992). Sorolla . Valencia: Hopscotch. ISBN  84-7915-081-5 . 
  • Santos Torroella , Rafael ; Gift , Maria Jose (1992). Dali . Valencia: Hopscotch. ISBN  84-7915-088-2 . 
  • Schneider , Norbert (2016). Vermeer . Köln: Taschen. ISBN  978-3-8365-0468-3 . 
  • Schneider Adams , Laurie (2004). Utforsk kunst . Barcelona: Blumé. ISBN  84-95939-51-7 . 
  • Souriau , Etienne (1998). Akal Dictionary of Aesthetics . Madrid: Akal. ISBN  84-460-0832-7 . 
  • Sturgis , Alexander; Clayson , Hollis (2002). Forstå maleri . Barcelona: Blumé. ISBN  84-8076-410-4 . 
  • Sureda , Joan (2001). Summa Pictorica VI. Barokkens overdådighet . Barcelona: Planet. ISBN  84-08-36134-1 . 
  • Tarabra , Daniela (2009). Kunstens stiler . Milan: Valgt. ISBN  978-8156-89396-471-6 . 
  • Tatarkiewicz , Władysław (1989). Estetikkens historie II. middelalderske estetikk . Madrid: Akal. ISBN  84-7600-407-9 . 
  • Tatarkiewicz , Władysław (1991). Estetikkens historie III. Moderne estetikk 1400-1700 . Madrid: Akal. ISBN  84-7600-669-1 . 
  • Tazartes , Maurizia (1999). Rousseau . Barcelona: Planet DeAgostini. ISBN  84-395-7437-1 . 
  • Thuillier , Jacques (1974). Det komplette billedverket til Georges de La Tour . Barcelona: Noguer. ISBN  84-279-8743-9 . 
  • Toman , Rolf (et al.) (2008). Kunst i renessansens Italia . Köln: Tandem Verlag GmbH. ISBN  978-3-8331-5102-6 . 
  • Triadó , Juan Ramón; Subirana , Rosa (1994). Nøklene til maling . Barcelona: Planet. ISBN  84-08-01198-7 . 
  • Turner , Jane (1996). The Dictionary of Art. 19 Leather to Macho . Grove. ISBN 1-884446-00-0 .  
  • Ungaretti , Giuseppe; Bianconi , Piero (1973). Det komplette billedverket til Vermeer . Barcelona: Noguer. ISBN  84-279-8707-2 . 
  • Valle Garagorri , Agustin (1989). Lys og skygge. Om formuen til et klassisistisk emne. (Malerens atelier mellom det femtende og attende århundre) . Madrid: Complutense University. 
  • Venturi , Lionello (2016). Kunstkritikkens historie . Barcelona: DEBOLS! LLO. ISBN  978-84-663-3412-9 . 
  • Wallace , William E. (2012). Michelangelo . Barcelona/Madrid: Lunwerg. ISBN  978-84-9785-870-0 . 
  • Walther , Ingo F. (2012). Impresjonisme . Köln: Benedikt Taschen Verlag. ISBN  978-3-8228-5052-7 . 
  • Walther , Ingo F.; Metzger , Rainer (2006). Van Gogh. Det komplette verket: maleri . Köln: Benedikt Taschen Verlag. ISBN  978-3-8228-5066-4 . 
  • Wolf , Norbert (2012). Casper David Friedrich . Köln: Taschen. ISBN  978-3-8365-3968-5 . 
  • Yot , Richard (2011). Veiledning til bruk av lys for illustratører, tegnere, malere, interiørdesignere og kunstnere . Barcelona: Blumé. ISBN  978-84-9801-529-4 . 
  • Zelansky , Paul; Fisher , Mary Pat (2001). farge . Barcelona: Blumé. ISBN  84-89840-21-0 . 
  • Zuffi , Stefano (2006). Det sekstende århundre . Milan: Valgt. ISBN  978-84-8156-402-0 . 

Eksterne lenker