Artemisia Gentilesche

Artemisia Gentilesche

Selvportrett som allegori av maleri
olje på lerret, 98,6 × 75,2 cm , Kongelig samling (ca. 1638).
Personlig informasjon
fødselsnavn Artemisia Lomi Gentileschi
Fødsel 8. juli 1593 Roma ( pavestatene )
Død 1656
Napoli
Familie
Fedre Orazio Gentileschi og Prudenzia Montone
Ektefelle Pierantonio Stiattesi
utdanning
student av Orazio Gentileschi
Profesjonell informasjon
Yrke maler
Stillinger inneholdt kammermaler
Bevegelse Karavaggisme
Kjønn Portrett , religiøst maleri , historiemaling og mytologisk maleri
Bemerkelsesverdige verk
Signatur

Artemisia Lomi Gentileschi ( Roma , 8. juli 1593 - Napoli , rundt 1656 ) [ 1 ] [ 2 ] var en italiensk barokkmaler .

Hans kunstneriske opplæring begynte i verkstedet til hans far, den toskanske maleren Orazio Gentileschi ( 1563-1639 ) , en av de store eksponentene for den romerske skolen i Caravaggio . Hun lærte av sin far tegningsteknikken og den sterke naturalismen i verkene til Caravaggio, som hun er blitt sammenlignet med for sin dynamikk og for de voldelige scenene hennes malerier ofte skildrer. [ 3 ] [ 4 ]​ I sine malerier utviklet han historiske og religiøse temaer. Hans malerier av kvinnelige karakterer som Lucrecia , Bathsheba , Judith eller Cleopatra var berømte, der feministiske trekk har blitt lest . [ 5 ]

I mai 1611, da hun var 18, ble hun voldtatt av maleren Agostino Tassi , læreren hennes og en venn av faren . Begivenhet som anses å ha påvirket både livet hans og maleriet hans. [ 6 ]

Han tok sine første skritt som kunstner i Roma, og fortsatte sin karriere i forskjellige byer i Italia. I 1612 flyttet han til Firenze . Hun var den første kvinnen som ble medlem av Accademia delle arti del disegno i Firenze og hadde et internasjonalt klientell. [ 7 ] Han jobbet i regi av Cosimo II de' Medici . I 1621 arbeidet han i Genova , flyttet deretter til Venezia , hvor han møtte Anton Van Dyck og Sofonisba Anguissola ; han vendte senere tilbake til Roma , og mellom 1626 og 1630 flyttet han til Napoli . I den napolitanske perioden mottok kunstneren først en bestilling på kirkefreskomaleri , i byen Pozzuoli , nær Napoli. I perioden 1638-1641 bodde og arbeidet han i London sammen med sin far under beskyttelse av Charles I av England . Deretter returnerte han til Napoli, hvor han bodde til sin død.

Biografi

Romersk begynnelse

Artemisia Gentileschi var den eldste datteren til maleren Orazio Gentileschi og Prudenzia di Ottaviani Montoni, [ 2 ] som ved sin død i 1605 etterlot seg tre gutter og Artemisia, som da var 12 år gammel. [ 8 ] Artemisia ble introdusert for maleri i farens verksted, og viste mer talent enn hennes tre brødre, som jobbet sammen med henne. [ 2 ] Han lærte å tegne, hvordan lime inn farger og lysne opp malerier. Gitt at farens stil på den tiden eksplisitt refererte til kunsten til Caravaggio (som Orazio var kjent med), [ 9 ] var også Artemisias første kunstneriske skritt nærmere den lombardiske maleren. Men hans tilnærming til saker var annerledes enn farens. Samtidig måtte Artemisia motstå den «tradisjonelle holdningen og psykologiske underkastelsen til denne hjernevaskingen og sjalusien til hennes åpenbare talent». [ 10 ]

I 1610, i en alder av sytten år, signerte han sitt første verk, [ 11 ] (lenge tilskrevet faren): Susanna and the Elders , [ 12 ] (bevart i Schönborn-samlingen ). I motsetning til tilnærmingen til andre forfattere, skyr den mytologiske Susana de Artemisia, skamfull, oppmerksomheten til de gamle. [ 13 ]

I 1611, gitt at tilgang til undervisningen ved de profesjonelle kunstakademiene utelukkende var mannlig, og derfor forbudt, ga faren ham en privatlærer, Agostino Tassi . Orazio jobbet med ham på den tiden og dekorerte hvelvene til Casino della Rose inne i Pallavicini Rospigliosi-palasset i Roma.

I mai 1611 voldtok Tassi henne. [ 14 ] [ 15 ] Først lovet han å redde ryktet hans ved å gifte seg med henne, [ 8 ] men ga senere fra seg løftet, siden han allerede var gift, og Orazio fordømte ham i mars 1612 [ 16 ] for straffedomstolen i regjeringen i Roma. [ 17 ] Etterforskningen, som varte i syv måneder, [ 8 ] avslørte at Tassi hadde planlagt å myrde sin kone, begikk incest med sin svigerinne og ønsket å stjele visse malerier av Orazio Gentileschi. [ 18 ] Omfattende dokumentasjon av prosessen som fulgte er bevart. [ 19 ] Gjennom hele rettssaken opprettholdt Artemisia sitt vitnesbyrd om voldtekt, selv etter torturen hun ble utsatt for: et instrument som gradvis strammet strengene rundt fingrene hennes. [ 20 ] I tillegg måtte hun gjennom en gynekologisk undersøkelse for å bevise at hun var avblomstret. [ a ] ​​Tassi ble dømt til ett års fengsel og eksil [ 22 ] fra pavestatene . Referatene fra prosessen har i stor grad påvirket den feministiske lesningen , gitt i andre halvdel av det 20.  århundre , til figuren Artemisia Gentileschi.

Dette er vitnesbyrdet til Artemisia i prosessen, ifølge datidens dokumenter:

Han låste rommet og når det var lukket, kastet han meg på den ene siden av sengen, slo meg med en hånd på brystet, han la et kne mellom lårene mine slik at jeg ikke kunne lukke dem, og løftet klærne mine, som han hadde vanskelig for å gjøre det, jeg han la en hånd med et lommetørkle i halsen og munnen min slik at jeg ikke kunne skrike og etter å ha gjort dette la han begge knærne mellom bena mine og pekte lem mot min natur begynte han å dytte og sette det inni. Og jeg klødde ham i ansiktet og trakk i håret hans, og før han satte lemmet sitt inni meg, tok jeg tak i det og rev ut et stykke kjøtt. [ 23 ]

Maleriet Giuditta che decapita Oloferne ( Judith halshugger Holofernes ) (1612-1613), (som er utstilt i Galleria degli Uffizi i Firenze) imponerer med volden i scenen det representerer, og har blitt tolket i en psykologisk og psykoanalytisk nøkkel , som et ønske om hevn angående volden hun hadde lidd. [ 24 ] En måned etter at Tassi ble forvist, giftet Artemisia seg den 29. november 1612, i et ekteskap arrangert av faren hennes, en florentinsk maler , Pierantonio de Vincenzo Stiattesi [ 1 ] (eller Pietro Antonio Stiattesi), [ 22 ] en beskjeden kunstner , [ 1 ] som tjente til å gjenopprette Artemisia, voldtatt, lurt og nedverdiget av Tassi, en status med tilstrekkelig ære. Fra denne romerske begynnelsen stammer også Madonna col Bambino ( Jomfru med barn ) i Spada-galleriet . [ 25 ]

Florentinsk periode (1613–1620)

Artemisia og mannen hennes slo seg ned i Firenze i 1613. [ 1 ] Der nøt Artemisia stor suksess. Hun var den første kvinnen som gikk inn på Accademia del Disegno (Academy of Drawing) i Firenze. [ 1 ] [ 26 ]​ Artemisia ble en vellykket hoffmaler. [ 9 ] Han opprettholdt gode forhold til de mest respekterte artistene i sin tid, som Cristofano Allori , og var i stand til å vinne gunst og beskyttelse av innflytelsesrike mennesker, og begynte med storhertugen Cosimo II de' Medici [ 26 ] og spesielt av Storhertuginne Christina . Han hadde et godt forhold til Galileo Galilei som han holdt i epistolær kontakt med i lang tid, langt utover sin florentinske periode. [ 26 ]​ [ 13 ]

Blant hans beundrere har Buonarroti den yngre (nevø av den store Michelangelo ) en spesiell posisjon; fast bestemt på å bygge Casa Buonarroti for å feire minnet om sin berømte forgjenger, ga han Artemisia i oppdrag å utføre et lerret beregnet på å dekorere taket på malerigalleriet. Det aktuelle maleriet representerer en Allegoria dell'Inclinazione (det vil si en allegori om "naturtalent"), representert i form av en naken ung kvinne som holder et kompass. [ 27 ] Den attraktive kvinnelige figuren antas å ha hatt egenskapene til Artemisia selv, som – som verdslige beretninger på den tiden holdt – var en usedvanlig attraktiv kvinne. [ 28 ] Ja, det er ofte forstått at i Artemisias lerreter ligner ansiktstrekkene til de vakre og energiske heltinnene som dukker opp der en likhet med ansiktet som vises i hennes portretter eller selvportretter: ofte den som bestilte malerier fra henne måtte ønske å ha et bilde som visuelt minnet ham om forfatteren, hvis berømmelse vokste. Hans suksess og fascinasjonen som kom fra figuren hans drev rykter om privatlivet hans gjennom hele hans eksistens. [ 29 ]

Det har blitt vurdert at Artemisia i løpet av denne florentinske perioden også malte La Conversione della Maddalena ( Konverteringen av Magdalena ), og Giuditta con la sua ancella ( Judith og hennes hushjelp ), i dag i Pitti-palasset . Artemisia malte en andre versjon av Giuditta che decapita Oloferne ( Judith halshugger Holofernes ), større enn versjonen i Napoli og i dag i Uffiziene . Denne Judith og Holofernes eller Decapitation of Holofernes regnes som hans mesterverk . Som den italienske barokkkunsteksperten og historikeren R.W. Bisell sier :

Det var også naturlig at hun skulle representere – og til og med identifisere seg med – den berømte heltinnen. Faktisk, hennes gråaktige versjon av Judit som halshugger Holofernes , i dag ved Uffizi, får oss til å lure på om ikke Artemisia, bevisst eller ubevisst, ga Agostino Tassi den uheldige rollen som Holofernes. [ 30 ]

Mørket og den grafiske volden i dette verket, kjøligheten som Judith halshugger Holofernes med, tilskrives hennes voldtekt og den ydmykende rettssaken som fulgte.

Mens de var i Firenze, hadde Artemisia og Pierantonio fire sønner og en datter. Men bare datteren, Prudenzia, ble voksen. Til tross for suksessen hennes, på grunn av overdreven utgifter fra henne selv og mannen hennes, var den florentinske perioden fylt med problemer med kreditorer og med mannen hennes. Det er rimelig å anta at det var dette som motiverte hans retur til Roma, noe han definitivt gjorde i 1621, hvor han dukket opp som "familiens overhode", med datteren Prudenzia og to tjenere. Senere flyttet han til Napoli, hvor han malte verket Bathsheba og Lot og deres døtre. [ 31 ]

Igjen i Roma og senere Venezia (1621–1630)

Samme år som Artemisia , separert fra mannen sin , ankom Roma , forlot faren Orazio byen og flyttet til Genova . Noen mener at Artemisia fulgte faren sin til den liguriske hovedstaden (selv for å forklare vedvarende stiltilhørighet som selv i dag gjør det vanskelig å avgjøre hvilken av de to som malte visse verk); men det er ikke nok bevis for det. De fleste bevisene støtter ideen om at Artemisia ble værende i Roma, som en uavhengig kvinne, og prøvde å finne et hjem og oppdra døtrene sine, siden hun i tillegg til Prudenzia hadde en annen datter, sannsynligvis født i 1627. [ 31 ] Artemisia prøvde, praktisk talt uten å lykkes, lær dem kunsten å male. [ 31 ]

Caravaggios stil , selv om mesteren hadde vært død i mer enn et tiår, var fortsatt veldig innflytelsesrik i Roma på den tiden og konverterte mange malere til hans tilhengere (kalt Caravaggisti ) som Artemisias far Carlo Saraceni (som returnerte til Venezia i 1620 ), Bartolomeo Manfredi og Simon Vouet . Imidlertid var billedstilene i Roma på begynnelsen av 1600  -tallet mangfoldige og den mest klassiske trenden eksisterte side om side, etterfulgt av de bolognesiske disiplene til Annibale Carracci og barokke eventyrene til Pietro da Cortona , fremfor alt de gigantiske dekorative virksomhetene, som f.eks. hvelvet fra salongene til Barberini-palasset (1633-1639), som har blitt kalt "fødselsattesten for høybarokktakmaleri", eller fra Pamphili-palasset i Roma og Pitti-palasset i Firenze . [ 32 ]

To versjoner av noen av verkene hans

Gjennom hele produksjonen laget Artemisia forskjellige versjoner av det samme verket. Et eksempel er Judith som halshugger Holofernes , som finnes i Uffizi-galleriet , Firenze . Et annet eksempel er María Magdalena som Melancolía , den første versjonen av denne kan finnes i Sala del Tesoro i Sevilla katedral ; den andre ligger i Soumaya-museet i Mexico City . Utover den store likheten mellom de to verkene, laget mellom 1621 og 1626, skiller tre viktige forskjeller seg ut, som kunne oppdages gjennom en røntgenundersøkelse : [ 33 ]

Et lignende tilfelle i produksjonen av Artemisia finnes også i forholdet mellom Judith fra Uffizi og Napoli. Sammensetningen er i utgangspunktet den samme. Arbeidet i Uffizi ble bestilt av Cosimo II de' Medici , storhertug av Toscana , som ba om en komposisjon som replikerte det forrige maleriet. Dette lar oss forstå hvordan «andre versjoner av Artemisia (...) er like ettertraktede som originalversjonene». [ 33 ]

I Roma, et obligatorisk reisemål for kunstnere fra hele Europa i løpet av 1600  -tallet på grunn av pavenes og slektningenes beskyttelse, var Artemisia vitne til de kunstneriske nyvinningene som ble produsert ved å samhandle med malerne rundt henne. Han ble en del av Accademia dei Desiosi, et faktum som ble feiret med et gravert portrett, hvis dedikasjon lød: Pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum ("i maleriets mirakel er det lettere å misunne enn å imitere"). Fra samme tid stammer hans vennskap med Cassiano dal Pozzo , en humanist, samler og stor beskytter av kunst.

Til tross for hennes kunstneriske rykte, sterke personlighet og nettverk av gode relasjoner, var Roma imidlertid ikke så lukrativ som hun hadde håpet. Hennes kunstnerskap innen portretter og hennes evne til å iscenesette bibelske heltinner ble verdsatt, men hun ble utestengt fra rike oppdrag for freskomalerier og store altertavler . Fraværet av tilstrekkelig dokumentasjon gjør det vanskelig å følge Artemisias bevegelser i denne perioden. Det er sikkert at hun i 1626-27 flyttet til Venezia , [ 34 ] kanskje på jakt etter mer lukrative oppdrag: dette er dokumentert av hyllestene hun mottok fra advokatene i byen lagunen som berømmet malerens kvalitet. [ 35 ]

Selv om det noen ganger er vanskelig å datere maleriene hans, og ofte er en kilde til uenighet blant kunstkritikere, er det plausibelt å tildele disse årene Riratto di gonfaloniere ( Portrett av en gonfalonier ), [ 36 ] i dag i Bologna (det eneste eksemplet som er bevart ). til nå av hans berømte dyktighet som portrettør); Giuditta con la sua ancella , ( Judith og hennes hushjelp ), nå ved Detroit Institute of Arts , som gjenspeiler malerens mestring av chiaroscuro - effektene av levende lys [ 37 ] ; hans Venere Dormiente ( Sovende Venus ) [ 38 ] og hans Ester ed Assuero ( Esther og Ahasverus ), som ligger i Metropolitan Museum of Art i New York , vitner om hans assimilering av leksjonene fra venetiansk luminisme . [ 39 ]

Napoli og den engelske perioden (1630–1653)

I 1630 flyttet Artemisia til Napoli , en velstående by med verksteder og kunstelskere, på jakt etter nye og mer lukrative jobbmuligheter. [ 40 ] [ 41 ] Mange andre artister, inkludert Caravaggio , Annibale Carracci eller Simon Vouet , hadde vært i Napoli på et tidspunkt i livet, og på den tiden jobbet José de Ribera , Massimo Stanzione og Domenichino der og flere. Senere, Giovanni Lanfranco [ 42 ] og mange andre ville komme til denne byen. [ 43 ]

Artemisias napolitanske debut er representert ved kunngjøringen i Capodimonte-museet . [ 44 ] Han ble i Napoli resten av karrieren med unntak av hans korte opphold i London og sporadiske reiser. Napoli (til konstant anger for Roma) representerte for Artemisia et slags andre hjemland hvor hun kunne ta seg av familien sin (begge døtrene giftet seg i Napoli, med hver sin medgift). Hun fikk mye bevis på den høye aktelsen hun ble holdt i, og var på god fot med visekongen, Fernando Afán de Ribera y Téllez-Girón , hertugen av Alcalá . Han hadde utvekslingsrelasjoner med sine jevnaldrende og med de største kunstnerne som var der, og begynte med Massimo Stanzione , [ 40 ] som han, ifølge 1700  -tallsforfatteren Bernardo de' Dominici , innledet et kunstnerisk samarbeid basert på ekte vennskap og likheter. kunstnerisk. [ 45 ]

I Napoli begynte Artemisia for første gang å jobbe med malerier for en katedral, dedikert til San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli ( Saint Jenaro i Pozzuoli amfiteater ) i Pozzuoli . I løpet av sin første napolitanske periode malte han Nascita di San Giovanni Battista ( Døperen Johannes' fødsel ) som er oppbevart i Museo del Prado i Madrid , [ 46 ] og Corisca e il satiro ( Corisca og satyren ), i en privat samling . I disse maleriene viser Artemisia igjen sin evne til å fornye seg i henhold til sin tids kunstneriske smak og til å håndtere forskjellige temaer, i stedet for de vanlige Judith , Susanna , Bathsheba og angrende Magdalena , som hun allerede var kjent for. Mange av disse maleriene var samarbeid med andre kunstnere; Bathsheba , for eksempel, ble tilskrevet Artemisia, Codazzi og Gargiulo. [ 47 ]

I 1638 sluttet Artemisia seg til sin far i London ved hoffet til Charles I av England , hvor Orazio ble hoffmaler og fikk et viktig oppdrag om å dekorere et tak i dronning Henrietta Maria av Frankrikes Casa delle Delizie i Greenwich ; allegorien om Trionfo della pace e delle Arti ( fredens og kunstens triumf ). [ 48 ] ​​Faren og datteren jobbet igjen sammen, selv om det å hjelpe faren sannsynligvis ikke var hennes eneste grunn til å reise til London: Charles I hadde innkalt henne til retten hans, og det var ikke mulig å nekte ham. Denne kongen var en fanatisk samler, villig til å ødelegge offentlige finanser for å tilfredsstille sine kunstneriske ønsker. Artemisias berømmelse fascinerte ham sannsynligvis, og det er ingen tilfeldighet at samlingen hans inkluderte et svært suggestivt maleri, Autoritratto in veste di Pittura ( Selvportrett som allegori om maleri ). [ 46 ]

Orazio døde plutselig, tatt vare på av datteren hans, i 1639. Artemisia måtte utføre sine egne oppdrag etter farens død, selv om ingen verk med sikkerhet kan henføres til denne perioden. Artemisia er kjent for å ha forlatt England allerede i 1642, da de første trefningene i borgerkrigen fant sted . [ 31 ]

Andre napolitanske periode

Ikke mye er kjent om hans senere bevegelser. Det antas at han definitivt dro til Napoli i 1642 hvor han tilbrakte resten av livet. I 1649 var han igjen i Partenopea-byen, i korrespondanse med Antonio Ruffo fra Sicilia som ble hans skytshelgen og gode skytshelgen under hans andre napolitanske periode. Det siste kjente brevet til hennes beskytter er fra 1650 og gjør det klart at hun fortsatt var fullt aktiv. [ 31 ]

Artemisia ble antatt å ha dødd i 1653. [ 49 ] Nyere bevis viser imidlertid at han fortsatt tok imot oppdrag i 1654, [ 50 ] selv om han ble stadig mer avhengig av sin assistent, Onofrio Palumbo . Det kan derfor spekuleres i at han døde i den ødeleggende pesten som feide gjennom Napoli i 1656 og nærmest utslettet en hel generasjon napolitanske kunstnere. [ 50 ] Noen verk fra denne perioden er Susanna ei vecchioni ( Susanna og de eldste ) i dag i Brno og Madonna e Bambino con rosario ( Madonna og barn og en rosenkrans ) i dag i El Escorial . [ 51 ]

Graven hans var i kirken San Giovanni Battista dei Fiorentini (Saint John of the Florentines) i Napoli, som ble revet etter andre verdenskrig . På gravsteinen hans var det skrevet HEIC ARTEMISIA . [ 52 ] Etter hennes død ble hun nesten glemt til det 20.  århundre . [ 53 ]

Stil og verdivurdering

Artemisia Gentileschi malte historiske og religiøse bilder i en tid da disse heroiske motivene ble ansett som uegnet for den kvinnelige ånden. [ 54 ] [ 55 ] Han retusjerte og modifiserte farens verk og ga dem en realisme som de ikke hadde før. Han tilførte dem en dramatisk atmosfære, fremhevet chiaroscuro på samme måte som Caravaggio , og bidro på denne måten til utviklingen av en " voldelig Caravaggio ". [ 56 ]​ [ 57 ]

Et essay fra 1916 av den italienske kunstkritikeren Roberto Longhi med tittelen Gentileschi padre e figlia ( Gentileschi far og datter ) hadde fordelen av å trekke kritisk oppmerksomhet til den kunstneriske statusen til Artemisia Gentileschi i Caravaggistenes rike i første halvdel av 1800-tallet. 1600  -tallet , selv om i hans lidenskapelige studie den endelige uttalelsen om at Artemisia var "den eneste kvinnen i Italia som visste noe om maling, fargelegging, impasto og andre grunnleggende ting" er overdrevet. [ 58 ]​ Like lidenskapelig er analysen hennes av Judith som halshugger Holofernes bevart i Uffizi, der Longhi trekker oppmerksomheten til silkeluminescensen til kjolene (med den umiskjennelige gulen til forfatteren), det grundige penselstrøket til å representere juvelene og våpnene , og uten å stoppe, spør:

Hvem ville egentlig tro at på et studert lerret av åpenhet og verdifulle skygger som er en Vermeer verdig, en naturlig generøsitet, kunne en så brutal og blodig massakre finne sted? [...] men – det sier seg selv – dette er en forferdelig kvinne! Malte en kvinne alt dette? (...) Det er ikke noe sadistisk her, det mest imponerende er i stedet malerens passivitet, som til og med var i stand til å innse hvordan blodet, som sprutet voldsomt, kunne dekorere med to linjer med dråper! ! Utrolig, sier jeg deg! Og vær så snill å gi fru Schiattesi - Artemisias gifte navn - en sjanse til å velge sverdets feste! Til slutt, tror du ikke Judiths eneste hensikt er å komme så langt ut av veien som mulig for å forhindre at blod flekker den splitter nye gule silkekjolen hennes? La oss imidlertid tenke at dette er en kjole fra Casa Gentileschi, den mest raffinerte garderoben i 1600-tallets Europa  , etter Van Dyck . Roberto Longhi, Gentileschi far og skikkelse , 1916

I en artikkel i katalogen til «Orazio e Artemisia Gentileschi»-utstillingen som fant sted i Roma i 2001 (og senere i New York ), gir Judith W. Mann en ny tolkning av Artemisia som en «forferdelig kvinne»:

En slik oppfatning forutsetter at hele Artemisias kreative potensial kun dreier seg om sterke og dyktige kvinner, til det punktet at det virker umulig å forestille seg at hun er opptatt i konvensjonelle religiøse bilder, som en jomfru Maria med barn eller en jomfru som underdanig ønsker Bebudelsen velkommen; og det sies også at kunstneren nektet å endre sin personlige tolkning av disse temaene for å imøtekomme preferansene til et klientell som hovedsakelig består av menn. Stereotypen forårsaker en dobbel restriktiv effekt: den får kritikere til å tvile på attribusjonen til de maleriene som ikke samsvarer med den forhåndsetablerte modellen, og å tillegge en lavere verdi til de maleriene som ikke samsvarer med klisjeen. [ 59 ]

Den siste kritikken, som begynner med den vanskelige rekonstruksjonen av hele Gentileschi-katalogen, forsøker å gi en mindre restriktiv lesning av Artemisias karriere, og plasserer den mer hensiktsmessig i sammenheng med de forskjellige kunstneriske miljøene der maleren deltok aktivt. Ordene til Judith Walker Mann, en akademiker som også hjelper til med å flytte fokus fra Gentileschis biografiske opplevelse til en mer strengt kunstnerisk:

I dag brukes navnet Artemisia Gentileschi kun for å fremkalle et dramatisk maleri, befolket av energiske kvinneskikkelser representert på en direkte og kompromissløs måte, og som er relatert til og integrert med hendelsene i kunstnerens liv. Judith Walker Mann, Artemisia og Orazio Gentileschi , Milan, Skira, 2001 s. 249

Feministiske trekk i Artemisias arbeid

Feministisk interesse for Artemisia Gentileschi begynte på 1970 -tallet , da den feministiske kunsthistorikeren Linda Nochlin publiserte en artikkel med tittelen Why Haven't There Been Great Women Artists? , der spørsmålet ble analysert. Artikkelen utforsket definisjonen av "store kunstnere" og hvordan undertrykkende institusjoner, ikke mangel på talent, har forhindret kvinner i å oppnå samme nivå av anerkjennelse som menn fikk innen kunst og andre felt. Nochlin sa at studier av Artemisia og andre kvinnelige kunstnere var "verdt" for å "øke vår kunnskap om kvinners prestasjoner og kunsthistorie generelt." [ 60 ] I følge Douglas Druicks forord til Eve Straussman-Pflanzer 's Violence & Virtue: Artemisias Judith Slaying Holofernes , fikk Nochlins artikkel forskere til å gjøre et ytterligere forsøk på å "integrere kvinnelige kunstnere i kunsthistorien." kunst og kultur. [ 61 ]

Spesialisten i feministisk kunst Teresa Alario mener at "trekk ved feminisme" kan oppdages i Artemisias arbeid i den grad hun ikke aksepterer de etablerte modellene for femininitet. Hun er en kunstner, påpeker Alario, som på den tiden gikk med på høye nivåer av personlig uavhengighet og anerkjennelse av hennes kreative verdi, og som tilbyr noen egenskaper som "kontraherer sterkt med datidens dominerende kvinnefiendtlige temaer." [ 5 ]

Selv om myten om den modige og eksepsjonelle kvinnen også var en del av den dominerende imaginære, ser det ut til at måten Artemisa representerer disse figurene på, ser ut til å ville benekte – påpeker Alario – den muntlige og fysiologiske underlegenheten som datidens kvinnefiendtlige diskurs tilskrev kvinnelig kjønn. De kvinnelige hovedpersonene i maleriet hans har en spesiell holdning av mot og full av fysisk og moralsk styrke som motstår å bli kontrollert, uten noen korrelasjon i de mannlige karakterene. [ 5 ]

Artemisia var hennes egen agent og administrator av arbeidet hennes, der kvinnesymboler dominerer, som Lucretia , Bathsheba , Judith eller Cleopatra , fokusert fra et kvinnelig synspunkt. [ 62 ] For eksempel, i hans maleri Susana and the old men , et nakenbilde som han malte i en alder av seksten år, velger han ikke, som vanlig, øyeblikket for Susanas bad, men øyeblikket hun drar, skremt av de gamles begjærlige utseende. [ 62 ] Et annet eksempel er hans Judith og Holofernes , verken ung, eller sårbar og svak, men en sterk middelaldrende kvinne fokusert og som vet hva hun gjør, og som også får hjelp av en medskyldig tjener. [ 62 ]

Artemisia og hennes samtidige

Blant de tidligere eller samtidige kvinnelige malerne i Artemisia ( 1500- og 1600-tallet ) kan nevnes:

Ettervirkning på andre områder

Den første forfatteren som bestemte seg for å komponere en roman rundt figuren Artemisia var Anna Banti , kona til kritikeren Roberto Longhi. Hans første utkast til teksten, i manuskriptform, er fra 1944, men gikk tapt i løpet av andre verdenskrig . I 1947 laget hun et nytt utkast, med tittelen Artemisia , der biografen går i dialog med maleren, som en "åpen dagbok", som hun søker (parallelt med historien om Artemisias ungdomstid og modenhet) å forklare seg. fascinasjon hun føler og behovet for dialog – «kvinne til kvinne»-, om problemene hun ville ha snakket om så mange ganger med Longhi, mannen hennes. I Spania ble Artemisia utgitt av Ediciones Cátedra i 1992, og ble utgitt på nytt i 2008 av Alfabia, med et innledende essay av Susan Sontag . [ 64 ]

Mer enn femti år senere, i 1999, brakte den franske forfatteren Alexandra Lapierre også malerens liv til litteraturen, ved å bruke kjærlighetsforholdet og profesjonell rivalisering mellom far og datter som sitt ledemotiv . Den ble utgitt på spansk under tittelen Artemisia , [ 65 ] av Editorial Planeta og senere av Planeta DeAgostini .

Likeledes er Artemisia, og mer spesifikt hennes maleri Judith halshugger Holofernes , nevnt i Wendy Wassersteins verk fra 1988 The Heidi Chronicles , hvis hovedperson, Heidi, underviser i et kurs om kvinnelige malere i kunsthistorie. [ 66 ]

På sin side skrev den kanadiske dramatikeren Sally Clark et stykke basert på hendelsene som førte til bortføringen av Artemis, med tittelen Life Without Instruction , basert på en bestilling fra Nightwood Theatre i 1988. I 1990 ble det stykket satt opp i regi av Kate Lushington og Jackie Maxwell og hadde premiere med den tittelen på Plus Theatre i Toronto 2. august 1991.

Blant verkene som ble utgitt i Spania, ga Maria Àngels Anglada tittelen sin fra 1989-romanen Artemisia (opprinnelig på katalansk); [ 67 ] I 1998 dukket Artemisia Gentileschi opp i oversettelse , av Rauda Jamis, av Circe Ediciones; og i 2006 Susan Vreelands skuespill The Passion of Artemis . I 2005 dedikerte Ángeles Caso et kapittel av essayet Las Olvidadas, una historia de mujeres creators til henne . [ 68 ]

I 2008 vant de spanske dramatikerne Antonio Cremades og Pedro Montalbán Kroebel IX Alejandro Casona-prisen for teatertekster , [ 69 ] tildelt av fyrstedømmet Asturias , for stykket Perspectives for a painting . Teksten, som ble publisert i 2011, [ 70 ] forteller om omstendighetene rundt voldtekten av Artemisia og rettssaken som fulgte, alternerende med den bibelske historien om Judith og Holofernes. Begge handlingene veksler for til slutt å konvergere i utdypingen av maleriet Judith halshugger Holofernes , der det insinueres at Artemisia malte Holofernes ansikt med trekkene til voldtektsmannen hennes, maleren Agostino Tassi . [ 71 ]

På det kinematografiske nivået er franske Agnès Merlet sitert med sin film Artemisia [ 72 ] med Valentina Cervi i hovedrollen , og innenfor dokumentarsjangeren var det allerede i 1992 spilt inn en kanadisk produksjon for TV. [ 73 ] I 2020 ble den italienske dokumentaren, regissert av Jordan River, Artemisia Gentileschi, Warrior Painter , utgitt , som tar en reise gjennom livet hennes. [ 74 ]

Hovedverk

Hovedverkene til Gentileschi er listet opp nedenfor med fullføringsdato og plassering: [ 75 ]

Se også

Notater

  1. ↑ "For å bevise forbrytelsen, måtte hun bevise sin tidligere jomfruelighet og hennes nektelse av å samtykke til hennes offer. Sistnevnte nødvendiggjorde en ødelagt jomfruhinne , bekreftet ved undersøkelse av jordmor ..." [ 21 ]

Referanser

  1. ↑ abcdef Cohen , 2000 , s . _ femti.
  2. ↑ abc Pollock , 2007 , s. 170.
  3. ↑ Menichetti, 2016 , s. 7-8.
  4. ↑ Illustrert Encyclopedia of World Painting . OLMA Media Group . 2010. s. 580. ISBN  9785373008242 . 
  5. ↑ a b c Alario Trigueros, 2008 , s. 14.
  6. ↑ Vallino og Montaruli, 2016 , s. 179.
  7. ^ Bissell, 1999 , s. 22.
  8. ↑ abc Cohen , 2000 , s. 49.
  9. ↑ a b bind 6, Universal History of Art, 1988, Ed. Planeta, s. 402, ISBN 84-320-8906-0 .
  10. ^ Bissell, 1999 , s. 113.
  11. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Livet på kanten", Cropper, s. 275.
  12. ↑ Pollock, 2007 , s. 169-170.
  13. ^ a b G. Barriuso , Natalia (18. mai 2015). "Artemisia Gentilleschi: Barokkens store kunstner" . Chroma kultur . Hentet 5. april 2018 . 
  14. ↑ Cohen, 2000 , s. 47.
  15. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Livet på kanten", Cropper, s. 263.
  16. ↑ Cohen, 2000 , s. 47 og 49.
  17. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Artemis i hennes fars hus", Cavazzini, s. 286.
  18. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Artemis i hennes fars hus", Cavazzini, s. 285-286.
  19. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel «Dokumenter knyttet til rettssaken mot Agostino Tassi», Cavazzini, s. 432-444.
  20. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel «Dokumenter knyttet til rettssaken mot Agostino Tassi», Cavazzini, s. 432.
  21. ↑ Cohen, 2000 , s. 69.
  22. ↑ a b Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Artemis i hennes fars hus", Cavazzini, s. 288.
  23. ↑ Cohen, 2000 , s. 70.
  24. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Life on the Edge", Cropper, s. 263-264.
  25. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Artemis i hennes fars hus", Cavazzini, s. 289.
  26. ↑ a b c Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Artemisia Gentileschi's Florentine Inspiration", Contini, s. 314.
  27. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Life on the Edge", Cropper, s. 277-278.
  28. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Livet på kanten", Cropper, s. 278.
  29. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Life on the Edge", Cropper, s. 278-279.
  30. ↑ Pollock, 2007 , s. 184.
  31. ↑ a b c d e The Art History Archive-Biography and Art (red.). "Artemisia Gentileschi" (på engelsk) . Hentet 22. mai 2018 . 
  32. ↑ Prater, 2005 , s. 217.
  33. ↑ abc Garrard , 2001 , s. 25-35.
  34. ↑ Garrard, 2001 , s. 27.
  35. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Life on the Edge", Cropper, s. 268-269.
  36. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Jeg har bestemt meg for å ta en kort tur til Roma", Spear, s. 338 og katalog, nr. 66, Mann, s. 358-361.
  37. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Jeg har bestemt meg for å ta en kort tur til Roma", Spear, s. 338 og katalog, nr. 69, Mann, s. 368.
  38. ^ Christiansen og Mann, 2001 , Catalogue, no. 70, Mann, s. 371-373.
  39. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Jeg har bestemt meg for å ta en kort tur til Roma", Spear, s. 342.
  40. ↑ a b Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Life on the Edge", Cropper, s. 269.
  41. ↑ Locker, 2015 , s. 100.
  42. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , Kapittel «Artemis i Roma og Venezia, Spyd, s. 342.
  43. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Artemisa and Naples, Naples and Artemisa", Lattuada, s. 380.
  44. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Artemisa and Naples, Naples and Artemisa", Lattuada, s. 381 og 392.
  45. ↑ Dominici, 1843 , s. 398.
  46. ^ a b bind 4, Sopena Universal Encyclopedia , 1969, Barcelona Ed. Sopena, Legal Deposit B-12873-1967.
  47. ↑ Garrard, 2001 , s. 152, nr. 67.
  48. ^ "Artemisia Gentileschi" . Encyclopaedia Britannica (på engelsk) . Hentet 3. april 2018 . 
  49. ↑ Barth , Volker (januar 2005). Artemisia Gentileschi. PM-historie (på engelsk) : 81. 
  50. ↑ a b Locker, 2015 , s. 178.
  51. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Artemisa and Naples, Naples and Artemisa", Lattuada, s. 427.
  52. ↑ Locker, 2015 , s. 178-179.
  53. ↑ Cohen, 2000 , s. 51.
  54. ^ Romero , Carmen (1993). Artemisia Gentileschi . magazines.ucm.es . Hentet 7. april 2018 . 
  55. ↑ Pérez Carreño, 1993 , s. 145.
  56. ↑ Bind 10, La Gran Enciclopèdia en català , 2004, Edicions 62, s. 7280 isbn 84-297-5438-5
  57. ↑ Pérez Carreño , Francisca (1995). "Drama og tilskuer i Artemisia Gentileschi" . Asparkia: Feministisk forskning (5): 11-24. ISSN  1132-8231 . Hentet 7. april 2018 . 
  58. ↑ Álvarez , Luciano (22. mars 2014). «Måleriets harde vei» . Landet . Hentet 5. april 2018 . 
  59. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel "Orazio og Artemisia Gentileschi", Cropper, s. 250.
  60. ^ Nochlin, 1971 .
  61. ↑ Straussman-Pflanzer, 2013 .
  62. ^ a b c Brugués Widner , Michelle (april-mai 2011). «Kvinnelige kunstnere i historien». dDONA : 76-77. b-4987-2006 . 
  63. ↑ Christiansen og Mann, 2001 , kapittel «Dokumenter knyttet til rettssaken mot Agostino Tassi», Cavazzini, s. 283.
  64. ↑ Banti, 1997 .
  65. ^ Lapierre, 1999 .
  66. ↑ Wasserstein, 1999 .
  67. ↑ Anglada i d'Abadal, 1989 .
  68. ↑ «De glemte. En historie om kreative kvinner." ISBN-978-84-08-06107-0 Redaksjonell Planeta. Barcelona, ​​2005.
  69. ↑ « " IX Alejandro Casona Teatral Texts Prize. Sjekk 26.9.2021." . 
  70. ↑ « " Tekstfil: Perspektiver for et maleri". Dialnet Foundation. Åpnet 26.9.2021.» . 
  71. ↑ « " Sammendrag av arbeid: Perspektiver for et maleri" Høring 26.9.2021.» . 
  72. ↑ Artemisia (TV - film 1997) i Internet Movie Database  .
  73. ↑ Artemisia (1997) i Internet Movie Database  .
  74. ↑ « " IMDB-fil: Artemisia Gentileschi, krigermaler". Åpnet 26.9.2021." . 
  75. ^ "Plassering av Artemisias malerier" . Life and Art of Artemisia Gentileschi (på engelsk) . Arkivert fra originalen 16. april 2018 . Hentet 7. april 2018 . 

Bibliografi

Romaner

Eksterne lenker