Francisco de Goya

Francisco José de Goya y Lucientes [ 1 ] ( Fuendetodos , 30. mars 1746 - [ 2 ] Bordeaux , 16. april 1828 ) [ a ] ​​var en spansk maler og gravør . Arbeidene hans omfatter staffeli og veggmaleri , gravering og tegning. Stilen hans utviklet seg fra rokokko , gjennom nyklassisisme , til førromantikk, alltid tolket på en personlig og original måte, [ 3 ] og alltid med et underliggende trekk av naturalisme, refleksjon av virkeligheten uten en idealistisk visjon som søter eller forvrenger den, hvor det etiske budskapet er like viktig. For Goya er maleri et kjøretøy for moralsk instruksjon, ikke et enkelt estetisk objekt. [ 4 ] Hans mest samtidige referanser var: Giambattista Tiepolo og Anton Raphael Mengs , selv om han også var påvirket av Diego Velázquez og Rembrandt . [ 5 ] Goyas kunst er et av vendepunktene som varsler samtidsmaleriet mellom 1700- og 1800- tallet og er en forløper for noen av det 20. århundres billedavantgarder  , spesielt ekspresjonisme . [ 5 ]​ [ 6 ]​ Av alle disse grunnene regnes han som en av de mest relevante spanske kunstnerne og en av de store mesterne i verdens kunsthistorie.

I tillegg gjenspeiler arbeidet hans den krampaktige historiske perioden han lever i, spesielt uavhengighetskrigen , hvorav serien med trykk av The Disasters of War er nærmest en moderne rapport om grusomhetene som er begått [ 7 ] og komponerer en visjon fri for heltemot der ofrene alltid er individer av enhver klasse og tilstand. Rost av Gustave Doré og ETA Hoffmann, beskrev Charles Baudelaire sin Caprice 43 som "cauchemar plein de choses inconnues". [ 8 ]

Hans nakne Maja har stor popularitet , delvis favorisert av kontroversen som genereres rundt identiteten til den vakre portretterte. Andre portretter stammer også fra begynnelsen av 1800  -tallet , og går inn på veien mot den nye borgerlige kunsten. På slutten av den spansk-franske konflikten malte han to store malerier om hendelsene under Dos de Mayo-opprøret i 1808, som satte en estetisk og tematisk presedens for historiemaleriet , som ikke bare kommenterer hendelser nær den virkeligheten som han lever kunstneren, men når frem til et universelt budskap. Blant andre verk av ham inkluderer hans kulminerende arbeid Disparates [ 9 ] samt serien med oljemalerier på gips, Black Paintings , som han dekorerte landstedet sitt, Quinta del Sordo . [ 9 ] I dem forutså Goya samtidsmaleriet og de ulike avantgardebevegelsene som skulle markere det 20.  århundre og er, ifølge JM Matilla , leder for konservering av tegninger og trykk ved Prado nasjonalmuseum, "de første manifestasjoner av den virkelige moderne karakter av Goya, som vi ikke bør nøle med å beskrive som den første moderne kunstneren». [ 9 ]

En romantisk modell for romantikere; en impresjonist for impresjonistene, Goya ble senere en ekspresjonist for ekspresjonistene og en forløper for surrealismen for surrealistene. [ 6 ] Nigel Glendinning

Goyas arbeid inkluderer rundt fem hundre oljemalerier og veggmalerier, samt nesten tre hundre etsninger og litografier og hundrevis av tegninger. [ 10 ] De fleste av dem er bevart i Prado-museet i Madrid og i Zaragoza , selv om det også er en god del verk i Frankrike, [ b ] spesielt i Louvre-museet , så vel som i de av Agen , Bayonne , Besançon , Castres , Lille og Strasbourg . [ 11 ]

Etter en langsom læretid i hjemlandet, innen det stilistiske feltet av senbarokken og hengivne trykk, reiste han til Italia i 1770, hvor han tok kontakt med den begynnende nyklassisismen , som han adopterte da han dro til Madrid midt i det. tiår, sammen med en pittoresk rokokkokostumbrista avledet fra hans nye jobb som tegneseriemaler for billedvevene til Santa Bárbara Royal Tapestry Factory . Undervisningen i denne aktiviteten og i andre relatert til domstolmaleri ble pålagt på den tiden av Anton Raphael Mengs , mens den mest kjente spanske maleren var Francisco Bayeu , som var Goyas svoger.

En alvorlig sykdom som rammet ham i 1793 førte til at han nærmet seg et mer kreativt og originalt maleri, som uttrykte mindre vennlige temaer enn modellene han hadde malt for utsmykningen av kongelige palasser. En serie tinnfirkanter laget under rekonvalesensen [ 12 ] som han selv kalte «innfall og oppfinnelse», [ c ] begynner den modne fasen av kunstnerens arbeid og overgangen mot romantisk estetikk.

Goya i Saragossa. Formative år (1746–1774)

Fødsel og ungdom

Francisco de Goya y Lucientes ble født i 1746 i en familie med middels sosial stilling [ d ] fra Zaragoza , som det året hadde flyttet til byen Fuendetodos , som ligger omtrent førti kilometer sør for hovedstaden, mens de rehabiliterte huset der de bodde. Faren hans, Braulio José Goya y Franque, var en håndverker med en viss prestisje, en mesterforgyller , [ 15 ] hvis arbeidsforhold utvilsomt bidro til Franciscos kunstneriske trening. Hans mor ble kalt Gracia Lucientes Salvador, fra en familie av den lille adelen kommer til mindre. [ 16 ]

Huset lå ved Calle de la Alhóndiga nr. 15 og tilhørte Miguel Lucientes, hans onkel på morssiden. [ 17 ] Han var den nest siste av seks barn; hans yngre bror, Mariano, ble født i 1750. [ 18 ] Året etter hans fødsel vendte de tilbake til Zaragoza, selv om Goyaene alltid holdt kontakten med den fremtidige malerens hjemby, noe som ble avslørt av det faktum at hans eldre bror, Tomás, som fulgte etter farens håndverk, etablerte verkstedet sitt der i 1789. En av brødrene hans, Camilo, var kapellan i Chinchón . [ 19 ]

Francisco de Goyas avstamning kommer fra Zerain , en by i Gipuzkoa hvor hans tippoldefar, Domingo de Goya, ble født. Professor García-Mercadal har studert forfedrene til den aragoniske maleren, og viser at hans fire besteforeldre tilhørte familier av den mindre adelen. [ 20 ]

Da Francisco var litt over ti år gammel, etter å ha begynt på grunnskolen, sannsynligvis ved Santo Tomás de Aquino-skolen ved Escuelas Pías de Zaragoza , [ 21 ] opplevde familien økonomiske vanskeligheter som kunne tvinge den svært unge Goya til å hjelpe til med hans arbeide for å overvinne krisen. Kanskje dette faktum forklarer hvorfor han gikk inn på tegneakademiet i Zaragoza, regissert av José Luzán , ikke fant sted før i 1759, en alder (tretten år) noe sent for det som var vanlig. [ 22 ] Lite er kjent om hans aktivitet under læretiden hos Luzán, som varte til 1763, og, med Valeriano Bozals ord , "ingenting [av Goyas maleri] er bevart fra disse årene." [ 23 ] Imidlertid har noen malerier med religiøse temaer blitt tilskrevet dette stadiet som viser den sene napolitanske barokkstilen til deres første mester, som kan sees i Sagrada Familia med Saint Joachim og Saint Anne før den evige i herlighet , datert, iht. til José Manuel Arnaiz, mellom 1760 og 1763. [ 13 ] José Gudiol Ricart daterer det imidlertid mellom 1768 og 1769. [ 13 ] Fuendetodos relikvieskap var også fra disse tider — dessverre forsvunnet under borgerkrigen spansk — datert mellom kl. 1762 og 1763. [ 24 ]

Goya var i alle fall en maler hvis læretid gikk sakte og hans modne arbeid ble avslørt sent. Det er ikke overraskende at han ikke oppnådde førstepremien i den tredje kategorien malekonkurranse som ble innkalt av Royal Academy of Fine Arts i San Fernando i 1763 – bestående av en blyantkopi av statuen av en silenus – [ 19 ] i hans første tur til Madrid, der juryen ikke ga ham noen stemme i konkurranse med Gregorio Ferro . [ 25 ] Tre år senere, denne gangen i førsteklasses konvokasjon, prøvde han igjen for å få et opplæringsstipend i Roma , igjen uten hell: han produserte et oljemaleri med tittelen Keiserinnen Martha og Alfonso den vise , men hans fremtidige bror svigerfamilien, Ramón Bayeu , vant konkurransen . [ 26 ]

Denne skuffelsen kunne ha motivert hans tilnærming til maleren Francisco Bayeu - hvis familie Goyaene var i slekt med -, som hadde blitt kalt til Madrid i 1763 av Mengs for å samarbeide om utsmykningen av det kongelige palasset i Madrid . I desember 1764 giftet en fetter av Bayeu seg med en tante til Goya. Det er svært sannsynlig at maleren fra Fuendetodos flyttet til den spanske hovedstaden rundt denne tiden på jakt etter beskyttelse og en ny lærer, noe som indikeres av det faktum at Goya dukket opp i Italia i 1771 som en disippel av Bayeu. [ 27 ]

I 1765 malte han en freskomaleri for jesuittene i Alagón med tittelen Opphøyelse av navnet Jesu og, året etter, en serie av fedrene til den latinske eller vestlige kirke for jesuittene i Calatayud . [ 28 ]

Reise til Italia

Etter to mislykkede forsøk på å skaffe materiell støtte for å gjennomføre den obligatoriske reisen for å studere de italienske mesterne in situ , dro Goya, med egne ressurser, [ 29 ] til Roma , Venezia , Bologna og andre italienske byer, hvor han studerte arbeidet med Guido Reni , Rubens , Paolo Veronese eller Raphael , blant andre store malere.

Om hans reise og aktiviteter under denne studieturen er det et verdifullt dokument, en notatbok kalt Italian Notebook , oppbevart i Prado-museet, med tegninger — noen bare riper — og merknader fra 1770 til 1786. I motsetning til albumene med utmerkede tegninger med en bokstav som går fra A til H, etter en kronologisk rekkefølge, der hoveddelen av Goyas grafiske arbeid kan finnes, et svært verdifullt uttrykk for kunsten hans på grunn av friheten og hastigheten som utføres, [ 30 ] er den italienske notatboken . en taccuino , en notatbok med kunstneriske notater samt en intim dagbok der han skrev ned verkene og byene som fanget oppmerksomheten hans på hans reise til Italia eller navnene på barna hans, med sognet de ble døpt i, utgiftsregnskap og tegninger. [ 31 ]​ [ 32 ]

Han dro i mars eller april 1770, og etter å ha gått gjennom Torino , Milano og Pavia bosatte han seg i Roma, i huset til den polske maleren Tadeusz Kuntze . Under oppholdet møtte han gravøren Giovanni Battista Piranesi , hvis arbeid påvirket ham sterkt. [ 34 ] I april 1771 sendte han sin Victorious Hannibal Contemplates Italy fra Alpene for første gang ( Museo del Prado ) til malekonkurransen med et obligatorisk tema innkalt av Parma Academy . Det foreslåtte motivet, av en historisk sjanger, hentet handlingen fra en sonett av Carlo Innocenzo Frugoni . [ 35 ] Selv om han ikke oppnådde den høyeste prisen i konkurransen, bestående av en gullmedalje på fem pund - som ble tildelt Paolo Borroni -, [ 36 ] fikk han en spesiell omtale fra juryen, ]37[

Maleriet signert med verset til Virgil - Iam tandem Italiae fugientis prendimus oras - har fått seks stemmer. En enkel håndtering av børsten, et varmt uttrykk i Hannibals ansikt og holdning, en grandiose karakter, og hvis blekket og komposisjonen hans hadde vært nærmere vers enn plot, ville jeg ha stilt spørsmål ved håndflaten som den første nådde.
Dens forfatter er Mr. Francisco Goja Romano, disippel av Mr. Francisco Vayeu, kammermaler av SM Católica. [ 38 ]

Hans Aníbal , tapt for lenge og tilskrevet Corrado Giaquinto , viser hvordan aragoneseren har fjernet seg fra de konvensjonelle andaktstrykkkomposisjonene lært av José Luzán og senbarokkens kromatikk (røde, mørke og intense blåtoner og oransje herligheter som en representasjon av de overnaturlige religiøse) for å ta i bruk en mer dristig oppfinnelse, inspirert av klassisistiske modeller , samt en palett av pastell, rosa, myke blå og perlegrå toner. Goya antok nyklassisistisk estetikk med dette verket og tydde til mytologisk allegori i figurer som minotauren som representerer kildene til Po-elven eller prisvinnerens seier som stiger ned fra himmelen i Fortunes vogn , som han søkte inspirasjon til i Iconology of Cesare Ripa , men det var nettopp disse allegoriske figurene, uten tilknytning til det foreslåtte argumentet, en av grunnene til at juryen brukte til å nekte ham prisen. [ 39 ]

Allerede i midten av 1771 vendte Goya tilbake til Spania, kanskje oppfordret av farens sykdom – i hvis hus han slo seg ned – eller ved å ha mottatt et oppdrag fra Junta de Fábrica del Pilar om å lage et veggmaleri til hvelvet til koret til Jomfrukapellet . [ 40 ] Det året er han hjemmehørende i Calle del Arco de la Nao i Zaragoza, og det er bevis på at han betalte et bidrag som håndverker, som han allerede jobbet selvstendig for. [ 19 ]

Veggmaleri og religiøst maleri i Zaragoza

Årene han tilbrakte i Zaragoza etter hjemkomsten fra Italia var fulle av intens aktivitet. Umiddelbart etter hjemkomsten ville han ha utført veggmaleriene av kapellet til palasset i Sobradiel , et sett med oljemalerier på veggene som ble revet ut og overført til lerret i 1915, og bitene ble senere spredt. [ 41 ] Blant dem – tre bevart i Zaragoza-museet og noen tapt – skiller den seg ut som opprinnelig okkuperte taket i kapellet, El entierro de Cristo fra Lázaro Galdiano-museet , basert på en komposisjon av Simon Vouet . [ 42 ] [ 43 ] Goyas inngripen i dem er imidlertid en omdiskutert sak, etter å ha blitt tilskrevet Diego Gutiérrez Fita , en lite kjent maler fra Barbastro . [ 44 ]

Bedre dokumentert er realiseringen av den store fresken av Tilbedelsen av Guds navn i hvelvet til kjernen til Basilica del Pilar, som han presenterte en første prøve for i november 1771. [ 41 ] Templets fabrikkstyre, etter å ha funnet tilfredsstillende beviset som Goya akkrediterte sin ferdighet i freskomaling , betrodde han ham arbeidet for de 15 000 reales de vellón som han hadde forpliktet seg til, sammenlignet med de 25 000 som Antonio González Velázquez ba om , inkludert i hans tilfelle reisen utgifter fra Madrid. [ 45 ] Dette verket er fortsatt fullt barokk og betegner innflytelsen fra den italienske maleren Corrado Giaquinto . [ 46 ]

De tilskrevne maleriene med kirkefedrene i sognekirken San Juan Bautista de Remolinos og eremitasjen til Nuestra Señora de la Fuente de Muel ville også tilsvare disse årene , [ 47 ] men den største innsatsen er settet av malerier i kirken Cartuja del Aula Dei i Zaragoza, et kloster som ligger et dusin kilometer utenfor byen. Serien med store oljemalerier på veggen, skadet etter konfiskeringen av Mendizábal (1836-1837), forteller om Jomfruens liv fra hennes familiebakgrunn ( San Joaquín og Santa Ana ) til presentasjonen av Jesus i templet . Innsatsen kulminerte i 1774 og er et eksempel på Goyas evne til denne typen malerier av monumental karakter, løst med rungende former og energisk penselarbeid. [ 48 ] ​​Av settet med elleve scener er syv bevart, siden fire av dem ble erstattet på begynnelsen av 1900  -tallet av lerreter av Buffet-brødrene. [ 49 ]

Den 25. juli 1773 avbrøt han arbeidet med charterhuset for å flytte til Madrid for å gifte seg med Francisco Bayeus søster, Josefa Bayeu . [ 50 ] De fikk seks barn: Eusebio Ramón, født i 1775; Vicente Anastasio, 1777; Maria del Pilar, 1779; Francisco de Paula, 1780; Hermenegilda, 1782; og Francisco Javier, 1784. [ 51 ] Bare den siste overlevde faren. [ 52 ] Da var Goya allerede den mest verdsatte maleren av dem som arbeidet i Aragón . Hvis godtgjørelsen for oppdraget av Pilar coreto var lavere enn de som en innviet freskokunstner som González Velázquez, utdannet i Italia og med arbeid i det kongelige palasset i Madrid, kunne kreve, ville ingen maler av eiendelene i Zaragoza matchet ham i betaling av det kongelige bidrag, som han i 1774 byttet 400 sølvrealer mer for enn sin første lærer, José Luzán . [ 53 ]

På slutten av det året, muligens takket være svogerens innflytelse, ble Goya stevnet av Mengs for retten for å jobbe som maler av billedteppetegneserier. Den 3. januar 1775, som nevnt i den italienske notatboken , tok han turen til Madrid, hvor han begynte på en etappe som ville føre ham til en vanskelig sosial oppstigning som kongelig maler, men ikke fritatt for sporadiske skuffelser. [ 54 ]

Goya i Madrid (1775-1792)

Se også: Goyesco Madrid

Tapetboards

Produksjonen av billedvev for avhengighetene til de spanske kongelige hadde vært et forsøk fra Bourbons som samsvarte med opplysningstidens ånd , siden det var et selskap som fremmet kvalitetsindustri. Fra Carlos IIIs regjeringstid gjorde tegneserieforfatterne en innsats for å representere spanske motiver, i tråd med den rådende pittoreskheten i de teatralske sketsene til Ramón de la Cruz eller de populære trykkene gravert av Juan de la Cruz Cano y Olmedilla , Collection of kostymer fra Spania, både antikke og moderne (1777-1788), som hadde stor gjennomslagskraft, til det punktet å være en "referanse for andre samlinger". [ 55 ]

For å komme til billedteppet måtte det lages en tidligere pappmodell , som fungerte som underlag på vevstolen og som gjengav et lerret av en av malerne som laget skisser og deretter malerier til det formålet. Selv om alt til syvende og sist ble gjort under ledelse av Mengs, rektor for nyklassisistisk smak i Spania, ble spanske malere gitt en fremtredende plass i fremstillingen av tegneseriene. [ 56 ] Blant disse var José Juan Camarón , Antonio González Velázquez , José del Castillo og Ramón Bayeu , som arbeidet under direkte ordre fra Francisco Bayeu og Mariano Salvador Maella .

Goya begynte sitt arbeid - mindre som maler, men viktig for å komme inn i aristokratiske kretser - med den ekstra vanskeligheten å kombinere Tiepolos rokokko og Mengs nyklassisisme for å oppnå den passende stilen for noen malerier som er bestemt til å dekorere kongelige rom, hvor god smak og overholdelse av Spanske skikker seiret; alt dette gir dessuten scenen sjarm, ikke uten variasjon i enheten. Det er ennå ikke full realisme - selv om noen av oljemaleriene hans for tegneserier betegner verismo eller "samfunnets mest vanskeligstilte ansikt", [ 57 ] som La nevada (1786) [ 58 ] eller El albañil hurt (1786-7) [ 59 ] —, men det var nødvendig å bevege seg bort både fra senbarokken av religiøst maleri i provinsene og fra den illusjonistiske rokokkoen, utilstrekkelig for å få et inntrykk av en «naturlig» faktura — som maleriskhet alltid krevde —. Det var også nødvendig å ta avstand fra nyklassisismens overdrevne akademiske stivhet , som ikke favoriserte fortellingen og livligheten i anekdoten som kreves i disse bildene av skikker, med populære typer eller aristokrater kledd som majos og majas , som man kan se i Den blinde kylling (1789). Det pittoreske trenger at betrakteren føler at miljøet, typene, landskapene og scenene er moderne, hverdagslige, som de han selv kan tenke på; men samtidig må utsikten være underholdende og vekke nysgjerrighet, ellers ville den mangle interesse. På den annen side fanger realismen motivet ved å individualisere det; karakterene i maleriet av skikker er på den annen side representative typer av en gruppe, som i slike representative trykk som den med tittelen Dansen på bredden av Manzanares eller Dansen i San Antonio de la Florida (1777). [ 60 ]

I årene han laget billedvevene, polerte Goya stilen sin og den smale rammen av veveindustrien markerte noen av hans senere stilistiske trekk: et sentralt narrativt fokus som innebærer undertrykkelse av irrelevante detaljer, diaphanous bakgrunner, silhuetter i chiaroscuro og en anvendelse av farge etter skisserte områder. [ 61 ] I følge Jeannine Baticle, «er Goya den trofaste arvingen til den store spanske billedtradisjonen. I den skaper skygge og lys kraftige volumer innebygd i impastoen, tydeliggjort med korte lysende strøk der subtiliteten i fargene produserer uendelige variasjoner». [ 62 ]

Han polerte også teknikken sin: han pleide å påføre et bakgrunnslag på lerretene sine som ga dem en jordfarge; han utførte penselstrøk ved å feie, vanligvis av flytende konsistens, som han noen ganger påførte med en slikkepott, svamp eller med fingrene; for å oppnå sitt berømte perleskimrende lysstyrkeutseende brukte han hvitt bly i store mengder, så vel som kanel over blyprimerne . Han pleide å male sine egne pigmenter, et faktum som sannsynligvis hadde en innvirkning på blyet og kvikksølvforgiftningen som førte til at han ble døv. Generelt lagde han ikke foreløpige skisser, og han foretok heller ikke rettelser i etterkant , og derfor har verkene hans ofte et uferdig utseende. [ 63 ]

Presisjonen som Goya utviklet i tegneseriene sine provoserte klager fra veverne, som ikke var i stand til å utføre alle detaljene som kunstneren introduserte i verkene sine, spesielt lyseffektene. I 1778 protesterte direktøren for fabrikken formelt og hevdet at det var umulig å overføre "høydepunktene i deres skiftende toner" til stoffet. Goya ignorerte disse klagene og følte seg støttet da han året etter ble mottatt for første gang av kongen for å vise ham sine siste komposisjoner. [ 64 ]

Goyas aktivitet for Royal Tapestry Factory varte i tolv år, fra 1775 til 1780 i de første fem årene med arbeid og fra 1786 til 1792 (ytterligere syv år), året da en alvorlig sykdom, som forårsaket hans døvhet, definitivt fjernet ham fra denne jobben. Totalt lagde han seksti-tre tegneserier. [ 65 ] I 1868 ba Federico de Madrazo , direktør for Prado-museet, om å få levert til denne institusjonen tegneseriene, som ble ødelagt i kjellerne til Det kongelige palass. [ 66 ]

Utarbeidelsen av tegneseriene ble gjort i fire serier, fordelt som følger: [ 67 ]

Første serie

Laget i 1775, og består av ni malerier med jakttema laget for å dekorere spisestuen til prinsene av Asturias — fremtidens Carlos IV og María Luisa de Parma — i rommene som er innredet som et palass i klosteret El Escorial . [ 68 ] Serien inkluderer Vakteljakten , fortsatt sterkt påvirket av manerene til Bayeu-brødrene, Hunder i bånd eller Jakt med en ugle og et nett . I disse verkene – så vel som i den andre serien – kan innflytelsen fra den franske maleren etablert i Spania , Michel-Ange Houasse , [ 46 ] samt Charles de la Traverse og Bartolomé Esteban Murillo også bli verdsatt . [ 69 ]

Andre serie

Det kan skilles mellom to grupper av oppdrag hvis tema er representasjonen av populære fornøyelser, generelt fritid på landet, som tilsvarte plasseringen av El Pardo-palasset : de som ble henrettet mellom 1776 og 1778, bestemt til spisesalen til prinsene i palasset, og de som ble laget mellom 1778 og 1780 for soverommet til nevnte palass. Av denne grunn insisterer han på å lokalisere scenene ved bredden av Manzanares . Selv om den første serien tydelig angir retningen til Francisco Bayeu, viser den andre en friere og mer vågal Goya, en artist som begynner å definere stilen sin på en personlig måte; den fortsatt provinsielle maleren i den første serien viker for en maler som begynner å vise sin originalitet. [ 70 ] Hvis den første serien hadde en mer korsettert og scenografisk karakter, kan man i den andre skimte en mer original komposisjon, spesielt i integreringen av alle elementene i verket (landskap, figurer), mens stivheten og det statiske av den første serien. På den andre siden utvikler han i den andre en mer livlig og risikabel kromatikk, samt større realisme i detaljene og en større følsomhet for å fange opp for eksempel atmosfæriske effekter, noe som allerede betegner en viss påvirkning fra Velázquez. [ 71 ]

Den første gruppen, på ti stykker, [ 72 ] begynner med La merienda på bredden av Manzanares levert i oktober 1776 og inspirert av farsen med samme navn av Ramón de la Cruz . Det etterfølges av Paseo por Andalucía (også kjent som La maja y los embozados ), Dans på bredden av Manzanares og, kanskje hans mest suksessrike verk i denne serien, El parasol , et maleri som oppnår en praktfull balanse mellom komposisjonen av neoklassiske røtter i pyramide og de kromatiske effektene som er typiske for galant maleri. Dette verket følger den populære og tradisjonelle motensmaken ved hoffet på den tiden, der en gutt skygger en ung kvinne med en parasoll, med en intens fargekontrast mellom de blåaktige og gylne tonene i lysrefleksjonen. [ 73 ] Denne scenen er sannsynligvis inspirert av maleriet Vertumnus og Pomona av Jean Ranc (1720-1722, Fabre Museum , Montpellier ), med en lignende komposisjon og fargeskala. [ 74 ]

Tjue stykker tilhører forkammeret og det fyrstelige soverommet, [ 75 ] som La novillada , der mange av kritikerne har ønsket å se et selvportrett av Goya i den unge tyrefekteren som ser på betrakteren, La feria de Madrid —illustrasjon av en passasje av The trail in the morning , en annen farse av Ramón de la Cruz—, Game of ball to shovel og The potter , hvor han viser sin beherskelse av pappspråket for billedvev: variert komposisjon, men ikke usammenhengende, flere linjer av kraft og ulike interessesentre, møte mellom karakterer fra ulike sosiale lag, taktile kvaliteter i det valencianske keramiske stilleben i forgrunnen, dynamikk i vognen, sløring av portrettet av damen inne i vognen og kort sagt full utnyttelse av alle ressursene som denne sjangeren av malerier kunne tilby. [ 76 ]

Tredje serie

Etter en periode (1780-1786) der Goya påtok seg andre jobber, som å jobbe som moteportrettist for Madrids velstående klasse og motta en kommisjon for å male et maleri for San Francisco el Grande i Madrid og en av kuplene til Basilica del Pilar, gjenopptok arbeidet sitt som embetsmann ved billedvevfabrikken i 1786 med en serie dedikert til utsmykningen av spisestuen og spedbarnets soverom i El Pardo-palasset . [ 77 ]

Det dekorative programmet begynner med en gruppe på fire malerier som er allegoriske til årstidene: Vår eller Las floreras , El Verano eller La Era (det største lerretet malt av Goya, 276 x 641 cm ), Høst eller La Harvest og The Winter eller Snøfallet . [ 78 ] Blant dem skiller La nevada seg ut , med sitt landskap av gråaktige toner og realismen og dynamikken i scenen – for å fortsette med andre scener av sosialt omfang, som De fattige ved fontenen eller Den sårede mureren . [ 79 ]

I tillegg til verkene dedikert til dekorasjonen av prinsenes spisestue, er det dokumentert noen skisser laget som forberedelse til stoffene som skulle dekorere soverommet til infantaene i samme palass. Blant dem finner vi et mesterverk, The Prairie of San Isidro , som, som vanlig for Goya, er dristigere i skissene og mer «moderne» – i sin bruk av energisk, rask og løs penselarbeid – enn i de ferdige lerretene. . På grunn av kong Carlos IIIs uventede død i 1788 ble dette prosjektet avbrutt, selv om en annen av skissene ga opphav til en av hans mest kjente tegneserier: Blind Chicken . [ 80 ]

Fjerde serie

Bestemt til kontoret til den nylig utropte kong Carlos IV i El Escorial, utførte han en annen serie tegneserier mellom 1788 og 1792, hvis temaer får satiriske nyanser, selv om de fortsetter å forklare gledelige aspekter ved det spanske samfunnet på hans tid. Dermed dukker det opp igjen utendørsleker med unge mennesker i hovedrollen, som i Los zancos , gutter ( Las gigantillas ) eller kvinnene som i El pelele ser ut til å glede seg over å ta hevn for mannens dominerende sosiale posisjon, som koser en grotesk dukke. [ 81 ] Serien skulle ha vært tolv tegneserier, men den ble lammet av Goyas sykdom som førte til at han ble døv, da han bare hadde laget syv tegneserier. [ 82 ]

Med denne serien begynte det å dukke opp kritiske kommentarer til samfunnet i hans tid, som ville bli utviklet senere, spesielt i hans grafiske arbeid, hvor det tidligste eksemplet er serien Los Caprichos . Ansikter vises allerede på disse tegneseriene som varsler karikaturene av hans senere verk, som kan sees i simian-trekkene til brudgommen i The Wedding (1792). [ 83 ]

Portrettmaler og lærd

Siden han kom til Madrid for å jobbe ved hoffet, hadde Goya tilgang til kongenes malerisamlinger, som han i andre halvdel av 1770-årene hadde en spesiell referanse for i Diego Velázquez . Sistnevntes maleri hadde blitt rost i 1782 i en tale holdt av Jovellanos ved San Fernando Royal Academy of Fine Arts , der han berømmet den sevillianske mesterens italienske trening, takket være at han skilte seg ut som "den beste pryd av den spanske kunsten" , [ 84 ] og i 1789, med hensyn til Las meninas , berømmet han dens naturalisme, fremmed for de gamles ideelle skjønnhet, men utstyrt med en unik illusjonistisk billedteknikk (malingsflekker som danner glitter som den opplyste mannen fra Gijón kalte « magiske effekter») som han var i stand til å male «selv det som ikke er sett». [ 85 ] Goya var i stand til å gjenta denne tankestrømmen og publiserte, på oppdrag fra Carlos III, fra 1778, en serie graveringer som gjengav malerier av Velázquez. [ 86 ] Trykkene, totalt seksten, ble rost av Antonio Ponz , som muligens hadde et visst ansvar i selskapet, i åttende bind av hans Viaje de España , men de angir en fortsatt begynnende teknikk og kunnskap om faget, som er det som Den mest interessante delen av serien er bruken, i fem av trykkene, av andre teknikker enn etsing , som tørrnipp og akvatint . [ 87 ]

I sine malerier brukte Goya også de geniale berøringene av lys fra Velázquez, luftperspektiv og en naturalistisk tegning, synlig i portrettet av Carlos III jegeren (ca. 1788), hvis rynkete ansikt minner om det til de modne mennene fra den første Velázquez. Mangelen på naturligheten til dette portrettet har fått eksperter til å vurdere at det kanskje ikke ble malt levende, eller at det kanskje til og med ble malt etter kongens død, basert på andre portretter eller graveringer, slik det også ville skje med Carlos III i slekt med kutte . [ 88 ]

I løpet av disse årene tjente Goya beundring fra sine overordnede, spesielt Mengs, "som var overrasket over hvor lett han laget [tegneseriene]". [ 89 ] Hans sosiale og profesjonelle fremgang var bemerkelsesverdig, og i 1780 ble han til slutt utnevnt til akademiker for fortjeneste ved Academy of San Fernando. [ 90 ] I anledning denne begivenheten malte han en akademisk korsfestet Kristus , [ 64 ] hvor han viste sin mestring av anatomi, dramatisk lys og halvtoner, i en hyllest som minner om både den korsfestede Kristus av Mengs, og til Kristus av Velázquez . [ 91 ]

Gjennom 1780-årene kom han i kontakt med Madrids høysamfunn, som ønsket å bli udødeliggjort av penslene hans, og han ble deres fasjonable portretttegner. Avgjørende for Goyas introduksjon til eliten av spansk kultur var vennskapet hans med Gaspar Melchor de Jovellanos og Juan Agustín Ceán Bermúdez , en kunsthistoriker. Som et resultat mottok han en rekke kommisjoner, for eksempel de for den nylig opprettede (i 1782) Banco de San Carlos og Colegio de Calatrava i Salamanca i 1783 (ødelagt under den franske okkupasjonen i 1810-1812). [ 92 ]

Av stor betydning var også hans forhold til det lille hoffet som spedbarnet don Luis de Borbón hadde skapt i Mosquera-palasset i Arenas de San Pedro ( Ávila ), sammen med musikeren Luigi Boccherini og andre skikkelser fra spansk kultur. Spedbarnet hadde gitt avkall på alle sine arverettigheter ved å gifte seg med en aragonisk dame, María Teresa Vallabriga , hvis sekretær og herre i kammeret hadde familiebånd med Bayeu-brødrene. Flere portretter av infantaen María Teresa - en av dem rytter - og fremfor alt La familia del infante don Luis (1784), et av de mest komplekse og vellykkede maleriene i denne perioden, gir en redegjørelse for hans kunnskap. [ 93 ] Totalt laget Goya seksten portretter for spedbarnets familie. [ 94 ]

På den annen side ga murcianeren José Moñino y Redondo, grev av Floridablanca, til toppen av Spanias guvernørskap og den gode oppfatning han hadde om Goyas maleri, ham noen av hans viktigste oppdrag: to portretter av Statsminister , blant hvilke den fra 1783 skiller seg ut, Greven av Floridablanca og Goya , som gjenspeiler handlingen i fieri av maleren selv som viser ministeren maleriet han maler, og leker med ideen om mise en abyme ( i bakgrunnen er det også arkitekten Francisco Sabatini ). [ 95 ]

Imidlertid var kanskje Goyas mest målbevisste støtte den fra hertugene av Osuna (en familie han portretterte i den berømte hertugen av Osuna og deres barn ), spesielt den til hertuginnen María Josefa Pimentel , en kultivert og aktiv kvinne. i de illustrerte kretsene. av Madrid. På dette tidspunktet dekorerte de villaen sin i El Capricho , og for dette formålet ba de Goya om en serie malerier av skikker med egenskaper som ligner på modellene for billedvev fra Royal Sites, som ble levert i 1787. [ 96 ] forskjeller med tegneseriene for Royal Factory de er bemerkelsesverdige: andelen av figurene er mindre, noe som fremhever den teatralske og rokokko-karakteren til landskapet; naturen antar en sublim karakter —en kategori definert på den tiden i de estetiske forskriftene —; og fremfor alt blir introduksjonen av volds- eller ulykkesscener verdsatt, slik som skjer i The Fall , der en kvinne nettopp har falt fra en hest uten at vi vet hvor alvorlig skadene er påført, eller i angrepet på bilen , der Til venstre ser vi en karakter som nettopp har blitt skutt på blankt hold mens passasjerene i en vogn blir ranet av en gjeng banditter. I et annet av disse maleriene, The driving of a ashlar , fremhever igjen det nyskapende i temaet, det fysiske arbeidet til arbeidere fra de ydmyke lagene i samfunnet. Denne begynnende bekymringen for arbeiderklassen taler ikke bare om innflytelsen fra førromantiske bekymringer , men også om graden av assimilering som Goya hadde gjort av opplysningsideologien som han besøkte.

På denne måten oppnådde Goya prestisje og forfremmelser fulgte hverandre: i 1785 ble han utnevnt til løytnantdirektør for maleri ved akademiet i San Fernando —tilsvarende stillingen som visedirektør—; i 1786 ble han utnevnt til maler for kongen sammen med Ramón Bayeu ; [ 22 ] og, i 1789, i en alder av førti-tre og etter tiltredelsen til tronen til den nye kong Carlos IV og for å lage hans portrett, maler av kongens kammer , [ 90 ] som gjorde ham i stand til å utføre offisielle portretter av kongefamilien samtidig som han skaffet seg en inntekt som gjorde at han hadde råd til å kjøpe en bil og hans ettertraktede "campicos", som han gjentatte ganger skrev til Martín Zapater , hans livslange venn.

Religiøst maleri

Siden begynnelsen av 1778 hadde Goya ventet på å få bekreftelse på en viktig oppdrag, den billedmessige utsmykningen av en kuppel av basilikaen Nuestra Señora del Pilar , [ 98 ] som fabrikkstyret for nevnte tempel ønsket å overlate til Francisco Bayeu, som på sin side En gang foreslo Goya og broren Ramón for realisering. I utsmykningen av kuppelen – med Regina Martyrum -temaet , Jomfruen som dronning av martyrene – og dens slektninger – allegorier om tro, styrke, nestekjærlighet og tålmodighet – satte kunstneren store forhåpninger, siden han arbeidet som maler av papp. kunne ikke oppfylle ambisjonen som han strebet etter som en stor maler. [ 99 ]

I 1780, året da han ble utnevnt til akademiker, tok han en tur til Zaragoza for å male fresken under ledelse av sin svoger, Francisco Bayeu. Etter et år tilfredsstilte imidlertid ikke resultatet Junta del Pilar, og Bayeu ble foreslått å korrigere freskene før han ga sin godkjenning til å fortsette med pendantene. Goya godtok ikke kritikken og motsatte seg inngripen i hans nylig fullførte arbeid. Til slutt, i midten av 1781, ble aragonerne svært såret - i et brev adressert til Martín Zapater uttrykker han at "... husker Zaragoza og maler jeg brenner bibo..." - [ 100 ] vendte tilbake til retten. Harmen varte til han i 1789 møtte Bayeu's forbønn i sin utnevnelse som maler av kongens kammer. På slutten av det året, derimot, døde faren, som ifølge det Goya skrev til vennen Zapater «ikke opprettet testamente fordi han ikke hadde noe med det å gjøre». [ 101 ]

Kort tid etter ble Goya, sammen med datidens beste malere, bedt om å male et av maleriene som skulle dekorere kirken San Francisco el Grande i Madrid, i det som ble for ham en mulighet til å etablere en konkurranse med de beste. øyeblikkets kunstnere. [ 97 ] Etter friksjonen med den eldste av Bayeu, ga Goya en detaljert oppfølging av dette arbeidet i korrespondansen adressert til Martín Zapater og prøvde å vise ham hvordan hans arbeid var verdt mer enn det til den høyt respekterte Francisco Bayeu, som ble betrodd malingen av hovedalteret. Alt dette gjenspeiles i brevet datert i Madrid 11. januar 1783, der han forteller hvordan han fikk vite at Carlos IV, den gang fortsatt prins av Asturias, hadde utskjelt svogerens lerret i disse termene:

Det som skjedde med Bayeu var følgende: Etter å ha presentert maleriet sitt i palasset og kongen [Carlos III] etter å ha sagt vel, vel, vel som vanlig; Senere sa prinsen [den fremtidige Carlos IV] og Ynfantes det de sa, ingenting for sa Bayeu, men heller mot det, siden det er offentlig at disse herrene ikke likte noe. Don Juan de Villanueba, hans arkitekt, ankom palasset og spurte prinsen, hva synes du om det maleriet, han svarte: Herre, gode. "Du er et beist," sa prinsen til ham, "det har ikke det klare mørke bildet eller noen effekt, og veldig ofte uten noen fortjeneste." Fortell Bayeu at han er et beist.

Det har blitt fortalt meg av 6 eller 7 lærere og to venner fra Villanueba at han har fortalt dem, selv om faktum var foran noen herrer som ikke kunne skjules. [ 102 ]

Verket det hentydes til er San Bernardino de Siena som forkynte før Alfonso V av Aragón , [ e ] fullført i 1783 mens han jobbet med portrettet av familien til spedbarnet Don Luis, og samme år av greven av Floridablanca og Goya. , verk som representerer tre milepæler som plasserer ham på toppen av øyeblikkets maleri. Han er ikke lenger bare en tegneseriemaler, men han dominerer alle billedsjangre: de religiøse, med den korsfestede Kristus og Saint Bernardino som forkynner og hoffmannen, takket være portrettene av Madrid-aristokratiet og kongefamilien.

Han vendte ikke tilbake til religiøst maleri før i 1787 og gjorde det med tre lerreter som kong Carlos III bestilte fra ham for det kongelige klosteret San Joaquín og Santa Ana i Valladolid : The Death of Saint Joseph , Vision of Saint Ludgarda and Saint Bernard Baptizes to Saint Robert . De utgjorde tre altertavler for alterne på epistelsiden av klosterkirken. [ 103 ] I dem hyller volumenes rundhet og kvaliteten på foldene til de hvite klærne Zurbaráns maleri i nøktern nøysomhet .

På oppdrag fra hertugene av Osuna, hans store beskyttere og beskyttere i dette tiåret, sammen med Infante Luis de Borbón, malte han året etter for Borja-kapellet i katedralen i Valencia - hvor de fortsatt kan sees - avskjeden til Saint Francis of Borja av familien hans og San Francisco de Borja og den uangrende døende mannen . [ 104 ] Sistnevnte er Goyas første verk der monstre dukker opp. [ 103 ]

Nittitallet (1790–1799)

Caprice og oppfinnelse

Mellom 1790 og 1792 led Goya av den sjeldne atmosfæren ved hoffet, full av mistanker mot liberale på grunn av den franske revolusjonen og på grunn av fremveksten av Manuel Godoy , en favoritt til dronning María Luisa. I 1790 rådet noen venner Goya til å holde seg borte fra hoffet, noe han gjorde i noen måneder, hvor han tilbrakte opphold i Valencia og Zaragoza. I Valencia ble han utnevnt til akademiker ved Real Academia de Bellas Artes de San Carlos . [ 105 ] I 1792, da de fleste av vennene hans ble forvist, mottok han knapt oppdrag, så han viet seg til undervisning ved akademiet. [ 106 ]

I juli 1792 svarte han på et spørsmål fra akademiet om læren som ble undervist i det, og avslørte ideene hans angående kunstnerisk skapelse, langt fra de idealistiske forutsetningene og de nyklassisistiske forskriftene som var i kraft på Mengs tid, for å bekrefte behovet for frihet av maleren, som ikke bør være underlagt snevre regler. I følge referatet,

[Goya] erklærer seg åpent for friheten til å undervise og praktisere stiler; forvisning av all servil underkastelse av barneskoler, mekaniske forskrifter, månedlige premier, kostnadsstøtte og andre bagateller som effeminerer og fornedrer maleriet. Heller ikke at tiden bør være forhåndsbestemt i studiene av geometri og perspektiv for å overvinne vanskeligheter med å tegne. [ 107 ]

Det er en prinsipperklæring til fordel for originalitet, for å gi frie tøyler til oppfinnelser og en uttalelse av avgjort pre -romantisk karakter . [ 108 ]

Dette var et øyeblikk med kunstnerisk oppfyllelse og personlig triumf. Den økonomiske lettelsen tillot ham å hjelpe familien i Zaragoza og bytte ut den tohjulede bilen for en mer komfortabel firehjulssalong. Han deltok på fester og reiste til Valencia for å jakte ender i Albufera . [ 109 ] Men på slutten av året i Sevilla , hvor han reiste uten de nødvendige lisensene, ble han alvorlig syk og dro til Cádiz for å rekonvalesere hjemme hos sin venn, industrimannen Sebastián Martínez – som han gjorde en utmerket portrett-. I mars 1793 begynte han å forbedre seg, men sykdommen - kanskje blyforgiftning , forårsaket av en progressiv blyrus som var vanlig hos malere eller, mer sannsynlig, som Zapater mente, resultatet av det uordnede livet som hans "lille refleksjon" førte til ham – etterlot ham som en oppfølger en døvhet som han aldri kom seg fra, og som forsuret karakteren hans. [ 110 ] Det har også blitt sagt at moderne studier finner likheter mellom symptomene som Goya led og symptomene på en sjelden sykdom, da ukjent, identifisert som Susac syndrom [ 111 ] og at han i 1794 fikk elektroterapibehandling for å behandle for å forbedre symptomene på hans døvhet, men behandlingen mislyktes. [ 112 ] Andre kilder tyder på at det kan være syfilis . [ 113 ] Uansett var det på dette stadiet og etter å ha overvunnet sykdommen at Goya begynte å gjøre alt for å skape verk utenfor forpliktelsene han fikk ved domstolene hans. I hele året 1793 gikk han bare til akademiet i San Fernando en gang, i juli måned, og i januar 1794 skrev han tre brev til direktøren, Bernardo de Iriarte , og informerte ham om vendingen hans kunst hadde tatt, levert til maling av "skap"-bilder: [ 114 ]

For å okkupere den fortvilte fantasien i betraktningen av mine sykdommer, og for delvis å kompensere for de store utgiftene de har påført meg, dedikerte jeg meg til å male et sett med kabinettbilder, der jeg har klart å gjøre observasjoner til hvilke verk gjør ikke regelmessig gi opphav i oppdrag, og hvor innfall og oppfinnelse ikke har noen utvidelser. Brev fra Goya til Bernardo de Iriarte (visebeskytter ved San Fernando Royal Academy of Fine Arts), 4. januar 1794. [ 115 ]

I økende grad malte han verk i små formater i total frihet og distanserte seg fra forpliktelsene sine så mye som mulig, med henvisning til vanskeligheter på grunn av hans delikate helse. Han vendte ikke tilbake til å male tegneserier for billedvev, en aktivitet som allerede var en svært liten anstrengelse for ham, og han trakk seg fra sine akademiske forpliktelser som lærer i maleri ved Real de Bellas Artes i 1797 på grunn av fysiske problemer, [ f ] men klarte å bli utnevnt til æresakademiker.

Maleriene han referer til er et sett med verk i småformat, blant dem er åpenbare eksempler på det "forferdelige sublime" som Corral de locos , El naufragio , El fuego, fuego de noche , Assault of thieves eller Prison interiør. . Motivene hans er allerede trukulente og billedteknikken er skisseaktig og full av lyskontraster og dynamikk. Disse små verkene, laget på tinn , kan betraktes som en av milepælene som markerer begynnelsen på romantisk maleri . [ 116 ]

Til tross for at det har blitt insistert på konsekvensene som sykdommen hans hadde for Goyas stil, må det tas i betraktning at han allerede hadde malt lignende motiver i Angrepet på diligensen i 1787. Men selv i dette maleriet av lignende Av denne grunn er det bemerkelsesverdige forskjeller: i den som ble malt for landstedet i Alameda de Osuna , var landskapet vennlig og lyst, [ g ] i rokokkostil, og figurene var små, så betrakterens oppmerksomhet var ikke aktuelt. oppmerksomhet, i tragedien representert til det punktet der den gjør det i angrepet på røverne i 1794, hvor landskapet nå er goldt og steinete; [ 117 ] Det dødelige offeret fremstår forkortet i forgrunnen, og haglens konvergerende linje retter blikket mot den bedende mannen som er truet på livet. [ 117 ]

Til denne serien med malerier hører også et sett med tyrefektingsmotiver der oppgavene før tyrefektingen legges mer vekt på å famle eller skille oksene – enn i de samtidige illustrasjonene av dette temaet av forfattere som Antonio Carnicero . I sine handlinger understreker Goya øyeblikkene av fare og mot, og verdsetter representasjonen av publikum som en anonym masse, karakteristisk for mottakelsen av underholdningsshow i dagens samfunn. Tilstedeværelsen av død skiller seg ut i disse verkene fra 1793, i kavaleriene i Luck to kill og i fangsten av en rytter i La muerte del picador , som definitivt fjerner disse motivene fra det pittoreske og rokokkoen. [ 118 ]

Dette settet med verk på tinnplater er fullført med Los comedians ambulantes , en representasjon av et selskap av skuespillere fra Commedia dell'arte . En kartusj med påskriften «ALEG. MENN." ved foten av scenen relaterer scenen til menandrea- allegorien eller klassisk satire . [ 118 ] Karikatur og representasjonen av det groteske dukker opp i disse latterlige karakterene, i en av de klareste presedensene til det som ville være vanlig i hans senere satiriske trykk: deformerte ansikter, dukkefigurer og overdrivelse av fysiske trekk. På en høy scene og omgitt av et anonymt publikum, fremfør Colombina , en Harlekin og en Pierrot med bøffelkarakterisering som sammen med en flott operettaristokrat tenker på en dverg og full Mr. Punchinello , mens noen neser (muligens Pantaleón ) dukker opp mellom gardin som fungerer som bakteppe. [ 119 ]

Til tross for alt var ikke Goyas stilistiske og tematiske overgang så brå som det kan virke på grunn av sykdommen hans. I følge Valeriano Bozal fortsatte han til tross for rekonvalesensen å male regelmessig: tre portretter i 1792 og 1792-1793, to i 1793-1794, fire i 1794, i tillegg til flere kabinettmalerier og skissen av Santa Cueva de Cádiz mellom 1792 og 1793; noen av dem mesterverk, som La Tirana , La marquise de la Solana eller La duquesa de Alba . I mange av disse verkene beholder han en vennlig og leken tone som stammer fra hans serie med tegneserier, selv om han introduserer mørkere temaer, som Corral de locos , men i alle fall i en langsom progresjon. Helt frem til år 1800 har flere av verkene hans et stilistisk stempel som minner om hans stadium før døvheten, slik som portrettene av Bernardo de Iriarte (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798), La Tirana (1799) og La condesa de Chinchon (1800). [ 120 ]

I 1795 fikk han fra Kunstakademiet stillingen som direktør for maleri, ledig etter Bayeus død det året. I tillegg ba han Godoy om tittelen som første maler for kongen med svogerens lønn, selv om den ikke ble innvilget før i 1799, da han ble utnevnt, sammen med Mariano Salvador Maella , første maler av kammeret, [ 121 ] med en lønn på femtien tusen reais fri for skatt pluss fem hundre dukater for vedlikehold av en vogn. [ 122 ]

Portretter

Fra 1794 gjenopptok Goya sine portretter av Madrid-adelen og andre fremtredende skikkelser i samfunnet i hans tid, som nå ville inkludere, som den første hoffmaleren, representasjoner av kongefamilien, som han allerede hadde laget de første portrettene av i 1789: Carlos IV i rødt , nok et portrett i full lengde av Carlos IV fra samme år eller av hans kone María Luisa de Parma med en tontillo . Teknikken hans hadde utviklet seg og nå kan vi se hvordan den aragoniske maleren spesifiserer de psykologiske egenskapene til karakterenes ansikter og bruker en illusjonistisk teknikk for stoffene basert på malingsflekker som lar ham reprodusere gull- og sølvbroderier og stoffer fra en viss avstand. annen type. [ 123 ]

Allerede i Portrait of Sebastián Martínez y Pérez (1793) kan delikatessen som han uteksaminerer tonene av lysstyrken til silkejakken til helten fra Cadiz med bli verdsatt, samtidig som han arbeider ansiktet hans forsiktig og fanger hele adelen. karakteren til sin beskytter og venn. Det er mange utmerkede portretter fra denne perioden: The Marquise de la Solana (1795), de to av hertuginnen av Alba , i hvitt (1795) og i svart (1797) og det av ektemannen José Álvarez de Toledo (1795), det til grevinnen av Chinchón (1795-1800), bilder av tyrefektere som Pedro Romero (1795-1798), eller skuespillerinner som María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), politikere ( Francisco de Saavedra ) og forfattere, bl.a. som portrettene av Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) eller Leandro Fernández de Moratín (1799) skiller seg ut. [ 124 ]

I disse verkene observeres påvirkninger fra det engelske portrett, [ 125 ] som var spesielt fokusert på å understreke den psykologiske dybden og naturligheten i holdningen. Betydningen av å vise medaljer, gjenstander eller symboler på egenskapene til rang eller makt til de portretterte ble gradvis redusert, til fordel for representasjonen av deres menneskelige egenskaper. En annen udiskutabel referanse vil være Velázquez, hvis innflytelse er merket i elegansen og delikatessen til disse portrettene, så vel som i hans psykologiske introspeksjon med en viss tendens til det fantastiske og til tider det groteske. [ 126 ]

Evolusjonen som mannportrettet opplever kan sees hvis Portrettet av greven av Floridablanca fra 1783 sammenlignes med Jovellanos , malt på slutten av århundret. Portrettet av Carlos III som presiderer over scenen, holdningen til selvportrettmalerens takknemlige subjekt, [ 127 ] de luksuriøse klærne og maktattributtene til ministeren og til og med den overdrevne størrelsen på hans figur står i kontrast til den melankolske gesten. av hans kollega i Jovellanos-stillingen. Uten parykk, bøyd og til og med trist over vanskelighetene med å gjennomføre reformene han forutså, og plassert i et mer komfortabelt og intimt rom, viser dette siste lerretet godt veien tilbake i disse årene.

Når det gjelder kvinneportrettene, er det verdt å kommentere de som er relatert til hertuginnen av Alba. Fra 1794 dro han til palasset til hertugene av Alba i Madrid for å lage deres portrett. Han malte også noen kabinettmalerier med scener fra hans daglige liv, som hertuginnen av Alba og Beata , og etter hertugens død i 1795 tilbrakte han til og med lange perioder med den nylige enken på eiendommen hans i Sanlúcar de Barrameda , i år 1796 og 1797. Det hypotetiske kjærlighetsforholdet mellom dem har generert rikelig med litteratur støttet av usikre bevis. Betydningen av et fragment av et av Goyas brev til Martín Zapater, datert 2. august 1794, har vært mye omdiskutert, der han med sin særegne stavemåte skriver: «Mas te balia benir à hjalp med å male Albas , at han i går kom inn i studio for å få malt ansiktet, og han slapp unna med det; Jeg liker det forresten mer enn å male på lerret, at jeg også skal skildre hele kroppen hennes [...]». [ h ]

Til dette skal legges tegningene fra Sanlúcar Album (eller Album A ) der María Teresa Cayetana opptrer i private holdninger som fremhever hennes sensualitet, og portrettet fra 1797 der hertuginnen – som bærer to ringer med inskripsjonene «Goya» og «Alba»— [ 128 ]​ indikerer en inskripsjon i sanden som lyder «Solo Goya». [ 128 ] Sannheten er at maleren må ha følt en tiltrekning til Cayetana, kjent for sin uavhengige og lunefulle oppførsel. [ 128 ]

I alle fall er portrettene i full lengde av hertuginnen av Alba av god kvalitet. Den første ble laget før hun ble enke, og i den fremstår hun kledd helt på fransk mote, i en delikat hvit kjole som står i kontrast til den røde kanten på sløyfen som omgir midjen hennes. Gesten hennes viser en utadvendt personlighet, i motsetning til ektemannen, som blir fremstilt mens han lener seg over og viser en tilbaketrukket karakter. Det var ikke for ingenting hun likte opera og var veldig verdslig, en «toppfop», med grevinnen av Yebes ord, [ 129 ] mens han var from og likte kammermusikk. I det andre portrettet er Alba kledd i sorg og spansk stil og poserer i et rolig landskap.

Selv om det ikke er mye informasjon om forholdet mellom Goya og Cayetana, ser det ut til at han senere næret en viss harme mot henne, et faktum som sannsynligvis ville motivert ham til å fremstille henne som en heks i Volavérunt (1799), nr. 61 av The Capriser . [ 130 ]

Lurene

Selv om Goya allerede hadde publisert graveringer siden 1771 – en Flight into Egypt som han signerer som skaper og gravør, [ 131 ] ​, en serie trykk på malerier av Velázquez publisert i 1778 og noen andre løse (blant dem er det nødvendig å nevne, på grunn av virkningen av bildet og chiaroscuro motivert av stridsøksen, El agarrotado , fra rundt 1778-1780)—, er det med Los Caprichos , hvis salg er annonsert i Diario de Madrid 6. februar 1799, [ 132 ] at Goya begynner graveringen romantisk og moderne, med en satirisk serie. I sin annonse presenterer Goya en

Samling av trykk av lunefulle saker, oppfunnet og gravert i sterkt vann, av Don Francisco Goya. Forfatteren er overbevist om at sensur av menneskelige feil og laster (selv om det virker særegent for veltalenhet og poesi), også kan være gjenstand for maleri: han har valgt forholdsmessige emner for sitt arbeid, blant de mange ekstravaganser og feil som de er. Vanlige i alle sivile samfunn, og blant de vulgære opptatthetene og triksene, autorisert av sedvane, uvitenhet eller interesse, de som har vært antatt mer egnet til å gi materiale til latterliggjøring, og samtidig utøve kunstmannens fantasi. [ 133 ]

Det er den første spanske realiseringen av en serie karikaturtrykk, på samme måte som de i England og Frankrike, men med høy kvalitet i håndteringen av etsnings- og akvatintteknikker – med innslag av burin , polering og tørrpunkt – og en innovativ tematikk originalitet, siden The Caprices ikke kan tolkes i bare én forstand, i motsetning til det konvensjonelle satiriske trykket. Mellom 1793 og 1798 laget han i alt åtti graveringer, på etseplater forsterket med akvatint. [ 90 ] Etsning var den vanlige teknikken for malere-gravører på 1700-  tallet , men kombinasjonen med akvatint tillot ham å lage overflater med nyanserte skygger takket være bruken av harpikser med forskjellige teksturer, som han fikk en gradering i gråtoner med. som tillot ham å skape en dramatisk og urovekkende lyssetting arvet fra Rembrandts verk .

Med disse «lunefulle sakene» — som Leandro Fernández de Moratín kaller dem, som etter all sannsynlighet skrev forordet til utgaven —, fulle av oppfinnelser, handlet det om å spre ideologien til den intellektuelle minoriteten av de opplyste , som inkluderte en mer antiklerikalisme [ i ]​ Det må tas i betraktning at de billedlige ideene til disse trykkene er gestated i det minste siden 1796, siden antecedenter vises i Sanlúcar Album (eller Album A ) og i Madrid Album (også kalt Album B ). [ 134 ]

Temaet for disse graveringene fokuserer hovedsakelig på hekseri og prostitusjon, så vel som antiklerikalisme, kritikk av inkvisisjonen, fordømmelse av sosial urettferdighet, overtro, mangel på kultur, interesseekteskap og andre typer laster. , samt hentydninger til medisin og kunst —som klisjeene til «doktoreselet» og «malerapen»—. [ 122 ]

I årene som Goya skaper Caprichos , inntar de opplyste endelig maktposisjoner: Jovellanos var fra november 1797 til august 1798 den maksimale presidenten i Spania; Francisco de Saavedra , en venn av ministeren og med avanserte ideer, holdt departementet for finansdepartementet i 1797 og staten fra 30. mars til 22. oktober 1798. Perioden der disse bildene lages er gunstig for søket etter hva nyttig for å kritisere de universelle og spesielle lastene i Spania på den tiden, selv om allerede i 1799 begynte reaksjonen som tvang Goya til å trekke utskriftene fra salg og gi dem til kongen i 1803 etter å ha kommet seg etter helsen. [ j ]

Den mest emblematiske graveringen av Caprichos — og muligens av alt Goyas grafiske arbeid — er den som opprinnelig skulle være frontbildet av verket og i sin endelige utgivelse fungerte som et hengsel mellom en første del dedikert til kritikk av skikker av et sekund mer tilbøyelig til å utforske trolldom og natten som begynner quirk #43, " Fornuftens søvn produserer monstre ." [ 135 ] [ 136 ]​ Fra hans første forberedende tegning, fra 1797 (med tittelen «Dream 1º» i den øvre margen), ble forfatteren selv representert drømmende, og et marerittsyn dukket opp i den drømmeverdenen, med sitt eget gjentatte ansikt ved siden av hestehover, spøkelseshoder og flaggermus. [ 137 ] I det endelige trykket forble legenden på forsiden av bordet der mannen overvunnet av søvn lener seg og går inn i monstrenes verden når lysverdenen er slukket. [ 138 ]

Innfallene innviet en vei der den aragoniske kunstneren fordypet seg i sine mest intime tanker og følelser, og der han reflekterte over alle de sosiale og kulturelle aspektene ved sin tid, en syklus som fortsatte med andre serier graveringer som The disasters of war og Tullet . Dens satiriske tema, med smak for det makabre, groteske, demoniske, er antitesen til den rådende klassisismen i sin tid, men samtidig dens komplement, siden den får frem hykleriet som ligger i det attende århundres moral. Det er en visjon som er forut for romantikken, men en romantikk langt fra den offisielle veien, som bare er parallell med to andre visjonære kunstnere: William Blake og Johann Heinrich Füssli . [ 139 ]

Direkte påvirket av forskjellige grafikere, særlig Rembrandt , Jacques Callot og Giambattista Tiepolo , [ 140 ] fant Goya en frihet i disse trykkene som han manglet i sine bestillingsverk. Større letthet og flyt oppfattes i disse bildene, uten tvil nyter han sin kunstneriske skapelse og hans ironiske og respektløse åre vekkes. Til tross for alt ga han ikke opp sine oppdrag og sin posisjon som kongens maler, faktisk var han gjennom hele karrieren opptatt av å opprettholde sin sosiale status, av å ha trygghet som gjorde at han kunne leve komfortabelt. Et bevis på denne bekymringen er at han mot slutten av århundret endret navn fra Francisco Goya til Francisco de Goya. [ 134 ]

Drømmen om fornuft

Se også: Hekseri i Goya

Før slutten av 1700  -tallet malte Goya fortsatt tre serier med småformatmalerier som insisterer på mystikk, hekseri, natten og til og med grusomhet og er tematisk relatert til de første maleriene av lune og oppfinnelser malt etter hans sykdom i 1793. .

Først av alt er det to lerreter bestilt av hertugen og hertuginnen av Osuna for deres eiendom i Alameda som er inspirert av datidens teater. De har tittelen El convidado de piedra — som foreløpig ikke er redegjort for, og inspirert av et øyeblikk i en versjon av Don Juan av Antonio de Zamora : Det er ingen frist som ikke blir overholdt eller gjeld som ikke er betalt — og Djevelens lampe , en scene fra El enchizado porforce som gjenskaper et øyeblikk fra dramaet med samme navn av den nevnte dramatikeren der en overtroisk feiging prøver å ikke la en lampe slukke, overbevist om at hvis det skjer vil han dø. [ 141 ] Begge laget mellom 1797 og 1798, representerer teatralske scener preget av tilstedeværelsen av frykt før døden fremstod som en skremmende og overnaturlig personifisering.

I juni 1798 [ 142 ] overrakte Goya hertugen "Beretning om seks komposisjonsmalerier av heksesaker, som er i Alameda, seks tusen realer av fleece" [ 143 ] for maleriene med hekse-temaer som fullførte dekorasjonen fra 5. Capricho : The Witches' Kitchen , Flight of the Witches (1797), [ 142 ] The spell (eller The Witches ) [ 144 ] og The Sabbath , [ 145 ] der noen kvinner med gamle ansikter og deformerte rundt en stor hanngeit — bilde av djevelen—, de gir ham levende barn som mat. En melankolsk himmel — det vil si nattlig og måne — lyser opp scenen. [ 146 ]

Denne tonen opprettholdes gjennom hele serien, som kan tenkes som en illustrert satire over populær overtro, selv om disse verkene ikke er unntatt fra å utøve en typisk pre-romantisk tiltrekning i forhold til emnene notert av Edmund Burke i Philosophical Inquiry into the Origin of våre ideer om det sublime og det vakre (1756) om «det forferdelige sublime». [ 147 ]​ [ 148 ]​ [ 149 ]​ [ 150 ]

Det er vanskelig å belyse om disse lerretene om temaer om trollmenn og hekser har en satirisk intensjon, som latterliggjøring av falsk overtro, på linje med de som er erklært i spissen for The whims og den illustrerte ideologien, eller tvert imot tjener de formålet med å overføre forstyrrende følelser, produkt av forbannelser, trollformler og dyster og skremmende atmosfære som vil være typisk for senere stadier. I motsetning til trykkene, er det ingen slagord som veileder oss, og maleriene opprettholder en fortolkende tvetydighet, på den annen side ikke utelukkende for dette temaet. [ 151 ] Heller ikke i sin tilnærming til tyrefektingsverdenen gir Goya oss nok ledetråder til å velge en kritisk visjon eller for den entusiastiske tyrefektingfanen han var i ungdommen, [ 152 ] etter hans egne epistolære vitnesbyrd.

Større kontraster av lys og skygge viser en serie malerier som forteller om en samtidshendelse: det som ble kalt «Slottets forbrytelse». Francisco del Castillo ble myrdet av sin kone María Vicenta og hennes kjæreste og fetter Santiago Sanjuán. Deretter ble de arrestert, stilt for retten i en prosess som ble berømt for veltalenheten i aktors anklage (av Meléndez Valdés , en illustrert poet fra kretsen til Jovellanos og en venn av Goya), og henrettet 23. april 1798 på Plaza Borgermester i Madrid . [ 153 ] Kunstneren, på den måten hallelujaene pleide å bli fortalt av blinde akkompagnert av vignetter, gjenskapte drapet i to malerier med tittelen La visita del fraile (eller El Crimen del Castillo I ) og Interior de prison ( El Crimen ) del Castillo II ), malt før 1800. I det dukker opp temaet for fengselet som, i likhet med asylet, var et konstant motiv for Goyas kunst og som tillot ham å gi uttrykk for de mest grusomme og irrasjonelle sider ved mennesket. , påtar seg en vei som vil kulminere i de svarte maleriene .

Rundt 1807 vendte han tilbake til denne måten å kronisere hendelser i form av hallelujaer i gjenskapingen av historien om Fray Pedro de Zaldivia og banditten Maragato i seks malerier eller vignetter . [ 154 ]​ [ k ]

Fresker fra Saint Anthony av Florida og andre religiøse malerier

Rundt 1797 arbeidet Goya med veggmaleriet med malerier om Kristi liv for Oratorio de la Santa Cueva i Cádiz . I dem går han bort fra den vanlige ikonografien for å presentere passasjer som The Multiplication of the Loaves and Fishes og Nattverden fra et mer menneskelig perspektiv. [ 155 ] En annen oppdrag, denne gangen fra katedralen i Toledo , for hvis sakristi han malte i olje en arrestasjon av Kristus i 1798, er en hyllest til El Expolio del Greco i dens komposisjon og til Rembrandts fokuserte lyssetting. [ 156 ]

Samme år, med svært intens aktivitet, malte han, på oppdrag av Carlos IV, freskene til eremitasjen i San Antonio de la Florida , mesterverket i veggmaleriet hans, der han kunne føle seg støttet av vennene Jovellanos , Saavedra og Ceán Bermúdez … – etter El Pilars bitre erfaring – for å utvikle teknikken og ideene sine med frihet. Når den kongelige ordenen som inneholder kommisjonen gikk tapt, har et minne blitt bevart om utgiftene forårsaket av materialene som ble brukt i maleriet hans og mengden av leie av en bil for Goyas daglige pendling «for arbeidet med kapellet i San Antonio i Florida , som har malt Royal Order of SM i dette året 1798». [ 157 ] Fra henne kan det utledes at hun arbeidet på freskene, med hjelp av Asensio Juliá , fra juni til oktober 1798. [ 158 ] Det er mange nyvinninger hun introduserte: fra et tematisk synspunkt, under ringen av kuppelen som ligger i apsis-hvelvet – med treenighetens tilbedelse – , intradosene av buene, pendentivene og lunettene , et stort antall barneengler, med sommerfuglvinger, og unge engler som trekker tunge gardiner tilbake. at miraklet som skjer når den halve appelsinen blir synlig. [ 159 ] Over gesimsen fylte han kuppelen med representasjonen av et av miraklene til den hellige Antonius av Padua , som ikke er en av de mest representerte i ikonografien til den mirakelarbeidere helgen : oppstandelsen av en død mann for å vitne til fordel for helgenens far, urettmessig anklaget for drap. Ikke mindre enn femti karakterer med varierte holdninger og uttrykk deltar på miraklet bak et ringrekkverk, de fleste fra de ydmykeste lag i samfunnet, blant dem skiller seg ut, reist på en liten haug, fransiskanerhelgenen. [ 160 ] Den dominerende rollen som Goya gir majas og stjernekastere som vitner til miraklet, et middel han kunne ha forsøkt å overtale alle som kom til å tenke på miraklets kunstverk, har også blitt tolket, noen ganger negativt. , som et tegn på komposisjonens profane natur. [ 161 ]

Komposisjonen har en frise av figurer inneholdt av et trompe l'oeil -rekkverk , og forbedringen av gruppene og deres hovedpersoner løses ved hjelp av høyere områder, for eksempel det til helgenen selv, eller karakteren foran ham som hever sin armene mot himmelen. Det er ingen statisk, alle figurene er dynamisk relatert. En kråkebolle setter seg på rekkverket, likkledet hviler på det som et laken som tørker ut i solen. Et landskap av Madrid-fjellene, nær landskapet til tegneserienes kostumbrismo, utgjør bakgrunnen for hele kuppelen. [ 162 ]

Men det er i teknikken hans, med fast og rask utførelse, med energiske penselstrøk som fremhever lysene og lysstyrken, og måten han løser volumene på med rasende skissemessige berøringer at de, fra den avstanden betrakteren betrakter dem med, får en Konsistensen er bemerkelsesverdig, der Goyas fantastiske mestring blir observert og han gjør disse freskene til "det sixtinske kapell på 1700  -tallet ", slik Severo Ochoa beskrev dem i en serie artikler i ABC - avisen , mens han fordømmer tilstanden av forlatthet der de ble funnet. de fant. [ 163 ]

I 1800 mottok han en kommisjon for tre altermalerier for kirken San Fernando i Monte Torrero (Zaragoza), ødelagt i 1808: Saint Isabel av Portugal som tok seg av en syk person , åpenbaring av Saint Isidoro til Fernando III den hellige og Saint Hermenegildo i fengselet . I følge Jovellanos skilte de seg ut for sin "styrke av chiaroscuro, uforlignelig fargeskjønnhet og en viss magi av lys og tone som ingen annen børste ser ut til å være i stand til å oppnå." Skissene overlever, to i Lázaro Galdiano-museet og en i Buenos Aires-museet for kunst . [ 164 ]

1800 -tallets morgen  (1800–1807)

Familien til Carlos IV og andre portretter

I 1800 fikk Goya i oppdrag å male et stort gruppemaleri av kongefamilien, som materialiserte seg i The Family of Carlos IV . Etter presedensen til Las Meninas av Velázquez, plasserte han kongelige i et rom i palasset, med maleren stående til venstre og malte et stort lerret i et svakt opplyst rom. Imidlertid er dybden av rommet til Velazquez-maleriet her avkortet av en nærliggende vegg hvor vi ser to store malerier med et ubestemt motiv. I Goya forsvinner perspektivspillet og kongefamilien poserer rett og slett. Vi vet ikke hvilket maleri kunstneren maler, og selv om det har vært antatt at familien står foran et speil som Goya tenker på, er sannheten at det ikke er bevis for en slik formodning. Tvert imot, lyset lyser opp gruppen direkte, så fra forsiden av maleriet bør det være et vindu eller en åpen plass, og uansett vil lyset fra et speil gjøre bildet uskarpt. Dette er ikke tilfelle, siden Goyas impresjonistiske børstearbeid påfører gnistrene på klærne som gir en perfekt illusjon av kvaliteten på stoffene til plaggene og av dekorasjonene og juvelene til kongelige medlemmer. I dette verket ser det ut til å gi en formell orden til belysningen, fra det kraftigste sentrert om kongene i den sentrale delen, som går gjennom det mørkeste av resten av familien til halvmørket der kunstneren selv fremstiller seg selv i venstre hjørne. [ 165 ]

Bortsett fra de mest offisielle representasjonene – karakterene bærer galladrakter, men de bærer ikke symboler på makt og de vises heller ikke, som vanlig i andre representasjoner, innrammet mellom gardiner som en baldakin – prioriteres å vise en idé om utdanning basert på kjærlighet og aktiv deltakelse fra foreldre, noe som ikke alltid var vanlig i kongelige. Infantaen María Luisa bærer sønnen, Carlos Luis , veldig nært brystet, [ 166 ] som fremkaller amming; Carlos María Isidro klemmer broren Fernando [ 166 ] i en ømhetsgest. Atmosfæren er avslappet, som et rolig og borgerlig interiør.

Høsten 1799 utførte han også en annen serie portretter av kongen og dronningen: Carlos IV jegeren , María Luisa med en mantilla , Carlos IV til hest , María Luisa til hest , Carlos IV i uniformen til en oberst av livvakten og María Luisa i et kutt . [ 167 ]

Han portretterte også Manuel Godoy , den mektigste mannen i Spania etter kongen i disse årene. I 1794, da han var hertug av Alcudia, hadde han malt en liten rytterskisse av ham. I 1801 fremstår han representert på toppen av sin makt, etter å ha vunnet oransjekrigen – det portugisiske flagget vitner om hans seier – og skildrer ham på kampanje som generalissimo av hæren og "Fredsprins", pompøse titler gitt til som et resultat av hans opptreden i krigen mot Frankrike . [ 168 ] Portrettet av Manuel Godoy viser en skarp psykologisk karakterisering. Han fremstår som en arrogant soldat som hviler fra kamp i en avslappet stilling, omgitt av hester og med en fallisk batong mellom bena. Det ser ikke ut til at han utstråler mye sympati for karakteren, og til denne tolkningen legges det faktum at Goya på denne tiden kunne være for prinsen av Asturias , som senere skulle regjere som Ferdinand VII , og deretter møte kongens favoritt.

Det er vanlig å tenke på at Goya bevisst nedverdiger representantene for politisk konservatisme han portretterte, men både Glendinning [ 169 ] og Bozal [ 170 ] kvalifiserer denne ytterligheten. Utvilsomt ble hans beste kunder favorisert i maleriene hans, og aragonerne skyldte mye av suksessen hans som portrettist til dette. Han klarte alltid å gi sine undersåtter et levende utseende og en likhet som ble høyt aktet på hans tid, og det er nettopp i kongelige portretter hvor han var mest forpliktet til å opprettholde tilbørlig dekor og representere sine beskyttere med verdighet.

I disse årene produserte han det som kanskje er hans beste portretter. Han handlet ikke bare med aristokrater og høye embetsmenn, men henvendte seg også til et helt galleri av fremtredende skikkelser fra finans og industri, og fremfor alt er kvinneportrettene hans kjent. [ 172 ] De viser en bestemt personlighet og er langt fra det typiske fullengderbildet i et rokokkolandskap av kunstig skjønnhet. Eksempler på denne tilstedeværelsen av begynnende borgerlige verdier er Portrettet av Tomás Pérez de Estala (en tekstilforretningsmann), det av Bartolomé Sureda -en industrimann dedikert til keramikkovner - og hans kone Teresa , det av Sabasa García , av María Antonia Gonzaga , Marchioness enke av Villafranca (ca. 1795) [ 173 ]​ eller Marchioness of Santa Cruz – nyklassisistisk av årene med Empire -stilen – kjent for sine litterære hobbyer. Fremfor alt er bysten av Isabel de Porcel , som prefigurerer alle portretter fra det nittende århundre, romantiske eller borgerlige. Malt rundt 1805, er krafttilleggene knyttet til karakterene i disse verkene redusert til et minimum, til fordel for en menneskelig og nær balanse, som fremhever de naturlige egenskapene til de portretterte. Selv i aristokratiske portretter forsvinner rammene, båndene og medaljene som de vanligvis ble representert med.

I The XII Marquise of Villafranca painting her husband (1804) dukker hovedpersonen, María Tomasa Palafox y Portocarrero , som året etter vil bli utnevnt til en fortjenstakademiker ved Royal Academy of Fine Arts i San Fernando, [ 174 ] og maler et maleri. av ektemannen og holdningen som Goya representerer henne med, er en prinsipperklæring til fordel for kvinners intellektuelle og kreative kapasitet.

Portrettet av Isabel Porcel overrasker gesten av sterk karakter, av "galleri", [ 175 ]​ i en "casual" holdning, [ 176 ]​ som inntil da ikke hadde dukket opp i sjangermaling av kvinnelige portretter med unntak av, kanskje, av hertuginnen av Alba. Men i dette eksemplet tilhører ikke damen Spanias storhet , ikke engang adelen. Dynamikken, til tross for vanskeligheten med et halvlangt portrett, oppnås fullt ut takket være svingen på bagasjerommet og skuldrene, ansiktet vendt bort fra kroppen, blikket rettet mot siden av maleriet og posisjonen til armene , fast og akimbo. Kromatikken er allerede de svarte maleriene , men med bare svarte og litt oker og rosa oppnår han nyanser og glasurer med stor effekt. Skjønnheten og balansen som denne nye kvinnemodellen fremstilles med har langt overgått de feminine stereotypiene fra forrige århundre.

Det er verdt å nevne andre bemerkelsesverdige portretter fra disse årene, som de av María de la Soledad Vicenta Solís, grevinne av Fernán Núñez og hennes ektemann , med edelt utseende, begge fra 1803; den til María Gabriela Palafox y Portocarrero, marsjoninne av Lazán (ca. 1804, samling av hertugene av Alba), kledd på napoleonsk mote og malt med mye sensualitet, den til José María Magallón y Armendáriz, markis av San Adrián , en intellektuell fan av teatret og venn av Leandro Fernández de Moratín, som poserer med en romantisk luft, og hans kone, skuespillerinnen María de la Soledad, markis av Santiago . [ 172 ]

Han portretterte også arkitekter — han tok allerede et portrett i 1786 av Ventura Rodríguez — , som Isidro González Velázquez (1801) og fremfor alt det storslåtte av Juan de Villanueva (1800-1805), der Goya fanger et øyeblikk av tid og gir gesten en sannhet av realistisk presisjon. [ 177 ]

Selv om de første portrettene i disse årene fortsatt betegner hans senbarokkstil, utviklet han seg litt etter litt mot større realisme og klassisistisk strenghet under påvirkning av endringene som Jacques-Louis David skapte i Frankrike . Denne nyklassisismen er spesielt merkbar hos Bartolomé Sureda og Isabel de Porcel . [ 178 ]

I 1802 søkte han stillingen som direktør for Academy of San Fernando, som imidlertid ble tildelt Gregorio Ferro . [ 179 ] I 1805 giftet sønnen Javier seg med Gumersinda de Goicoechea; [ 179 ] Tilsynelatende møtte han under bryllupet Leocadia Zorrilla – noen ganger kalt Leocadia Weiss ved hennes gifte navn – en slektning av bruden, som senere skulle bli hennes husholderske; Det har blitt spekulert i at han også kan være kjæresten hennes, selv om det ikke er bevis for dette. [ 180 ] I 1806 ble hans første barnebarn, Mariano, født. [ 179 ]

Majas

The Naked Maja , et bestillingsverk malt mellom 1790 og 1800, [ l ] dannet seg over tid et par med maleriet The Clothed Maja , datert mellom 1802 og 1805, [ 181 ] sannsynligvis etter ønske fra Manuel Godoy , siden det er kjent at de utgjorde en del av et kabinett hjemme. Den tidsmessige forrangen til Den nakne Maja indikerer at på det tidspunktet det ble malt, var maleriet ikke ment å danne et par.

I begge maleriene er den samme vakre kvinnen fremstilt i full lengde, liggende rolig på en seng og ser direkte på betrakteren. Det er ikke en mytologisk naken , men en ekte kvinne, en samtid av Goya, og selv i sin tid ble hun kalt "sigøyneren". En spesifikk kropp som kanskje er inspirert av hertuginnen av Alba , er representert i La Maja Naked . Det er kjent at aragonerne malte flere kvinnelige nakenbilder i Sanlúcar -albumet og Madrid-albumet under dekke av intimitet med Cayetana som gjenspeiler hennes anatomi. Egenskaper som den slanke midjen og de delte brystene matcher hennes fysiske utseende. Ansiktet er imidlertid en idealisering, nesten en skisse - den er innlemmet nesten som et falskt tillegg - som ikke representerer ansiktet til noen kjent kvinne på den tiden. Uansett har det blitt antydet at dette portrettet kunne vært det av Godoys elskerinne, Pepita Tudó . [ 182 ]

• Den nakne Maja , 1790-1800

• Den kledde Maja , 1802-1805

Det har blitt spekulert i at sitter er hertuginnen av Alba fordi, ved Cayetanas død i 1802, ble alle maleriene hennes eiendommen til Godoy, som de to majaene er kjent for å ha tilhørt . [ 182 ] Generalissimoen hadde andre nakenbilder på sin ære, for eksempel Venus i speilet av Velázquez eller en Venus av Titian . [ 183 ] ​​Det er imidlertid ingen definitive bevis for at dette ansiktet tilhører hertuginnens eller at den nakne Maja ikke kunne ha nådd Godoy på andre måter, inkludert en direkte oppdrag fra Goya.

Mye av berømmelsen til disse verkene skyldes kontroversen de alltid har vakt, både når det gjelder hvem som ble bestilt i utgangspunktet og personligheten til personen som ble portrettert. I 1845 publiserte Louis Viardot i Musées d'Espagne at personen som var representert var hertuginnen, og fra denne nyheten har den kritiske diskusjonen ikke sluttet å ta opp denne muligheten. Joaquín Ezquerra del Bayo uttalte i sin bok La Duquesa de Alba y Goya [ 184 ] i 1928, basert på likheten i kroppsholdning og dimensjoner til de to majaene, at de var arrangert slik at de kledde ved hjelp av en genial mekanisme. Maja dekket naken som et erotisk leketøy fra Godoys mest hemmelige skap. [ 182 ] Det er kjent at hertugen av Osuna på 1800  -tallet brukte denne fremgangsmåten med et maleri som ved hjelp av en fjær gjorde at en annen naken ble sett. Maleriet forble skjult til 1910. Som en erotisk naken som ikke drar nytte av noen ikonografisk begrunnelse , forårsaket det en inkvisitorisk rettssak mot Goya i 1815, som han ble frikjent fra takket være innflytelsen fra en mektig venn.

Dette er en av de første nakenbilder hvor kjønnshår er tydelig verdsatt, og det er et av de første tilfellene av nakenhet som ikke er rettferdiggjort av noe historisk, mytologisk eller religiøst tema, ganske enkelt en naken, anonym kvinne, som vi ser i hennes intimitet, med en viss atmosfære av voyeurisme . Det er en stolt nakenhet, nesten trassig, majaen ser direkte på betrakteren, med en rampete, leken luft, og byr på kroppens krummede skjønnhet til betrakterens glede. [ 185 ]

Fra et rent plastisk synspunkt er kvaliteten på kjøttet og den kromatiske rikdommen til stoffene de mest bemerkelsesverdige egenskapene. Den kompositoriske oppfatningen er nyklassisistisk, noe som ikke hjelper mye for å fastslå en presis dato. I alle fall har de mange gåtene som disse verkene samler, gjort dem til gjenstand for permanent oppmerksomhet.

Fantasier, hekseri, galskap og grusomhet

I forhold til disse temaene kan flere scener med ekstrem vold plasseres som i utstillingen organisert av Prado-museet i 1993-1994 med tittelen Goya, ble lunefullhet og oppfinnelse datert mellom 1798 og 1800, selv om Glendinning [ 187 ] og Bozal [ 188 ] er tilbøyelige til å utsette datoene til en periode mellom 1800 og 1814, slik det tradisjonelt ble gjort, av stilistiske grunner – en mer skissert penselstrøkteknikk, mindre belysning av ansiktene og oppmerksomhet på å fremheve figurene som lyser opp silhuettene – og tematiske – forholdet mellom dem. med The Disasters of War fundamentalt—.

Dette er scener der voldtekter, kaldblodige drap og skarpe områder eller scener med kannibalisme er vitne: Bandidos som skyter fangene sine (eller Asalto de bandidos I ), Bandido som kler av en kvinne ( Asalto de bandidos II ), Bandido som myrder en a kvinne ( Bandit Assault III ), kannibaler som forbereder sine ofre og kannibaler som vurderer menneskelige levninger . De to for kannibalisme refererer til martyrdøden til de hellige John de Brébeuf og Gabriel Lalemant av Iroquois . [ 189 ]

I dem alle dukker det opp forferdelige forbrytelser begått i mørke huler, som i mange tilfeller står i kontrast til det blendende lyset fra munnen av strålende hvitt lys, som kan symbolisere det etterlengtede frihetsrommet.

Landskapet er ugjestmildt, ørken. Det er ikke kjent om de ubestemte interiørene er rom på hospitser eller asyler, kjellere eller huler, og anekdoten er heller ikke klar - smittsomme sykdommer, tyveri, drap eller voldtekt av kvinner, uten å vite om de er konsekvensene av en krig- eller karakterenes natur. Sannheten er at de lever i utkanten av samfunnet eller at de er forsvarsløse mot trakassering. Det er ingen trøst for dem, slik tilfellet var i datidens romaner og graveringer.

Krigens katastrofer (1808–1814)

Perioden mellom 1808 og 1814 er dominert av turbulente hendelser i Spanias historie, siden etter Aranjuez-mytteriet ble Carlos IV tvunget til å abdisere og Godoy til å forlate makten. Etter Dos de Mayo-opprøret begynte den såkalte uavhengighetskrigen mot de invaderende troppene til den franske keiseren Napoleon Bonaparte . Krigsutbruddet fanget Goya i arbeid med et hesteportrett av Fernando VII som San Fernando Academy hadde bestilt. [ 190 ] I oktober reiste han til Zaragoza kalt av José de Palafox , en reise der han var vitne til flere våpenhandlinger som inspirerte krigens katastrofer . [ 191 ]

Goya, hoffmaler, mistet aldri sin stilling, men dette stoppet ham ikke fra å ha bekymringer på grunn av forholdet til den franskgjorte opplysningstiden . Hans politiske tilhørighet kan imidlertid ikke avklares med de dataene som er tilgjengelige til dags dato. Tilsynelatende sto han ikke for ideene sine, i det minste offentlig, og selv om mange av vennene hans bestemt favoriserte José I Bonaparte , installert på den spanske tronen av broren Napoleon, er det ikke mindre sant at etter Fernando VIIs tilbakekomst fortsatte han å male mange kongelige portretter. Imidlertid mottok han den 11. mars 1811 den kongelige spanske orden fra José Bonaparte . [ 192 ]

Hans mest avgjørende bidrag på idéfeltet er fordømmelsen han gir, i The disasters of war , av de forferdelige sosiale konsekvensene av enhver væpnet konfrontasjon og grusomhetene som innbyggerne lider i enhver krig til enhver tid og sted, uavhengig av resultatet og siden de forekommer på. For denne serien ble Goya sannsynligvis inspirert av serien med 18 etsninger Les Misères et les Malheurs de la guerre (1633) av franskmannen Jacques Callot . [ 12 ]

Det er også tiden da den første spanske grunnloven dukket opp og derfor den første liberale regjeringen , som endte opp med å bringe slutten på inkvisisjonen og strukturene til det gamle regimet .

Lite er kjent om Goyas personlige liv i disse årene: 20. juni 1812 døde hans kone, Josefa Bayeu. [ 193 ] I den anledning ble det foretatt en inventar over hans eiendeler for å utføre distribusjonen sammen med sønnen Javier: bortsett fra møbler, husholdningsartikler og noen smykker, og i tillegg til malerier, tegninger og graveringer av kunstneren selv, er det bevis på at han eide to malerier av Tiepolo og flere graveringer av Wouwerman , Rembrandt , Perelle og Piranesi , samt andre forfattere. Han ga også Javier et hus på Calle de Valverde i Madrid. Den totale verdsettelsen av eiendelene hans var 357 728 reais. [ 194 ]

Etter å ha blitt enke, etablerte Goya et forhold til Leocadia Zorrilla , separert fra mannen hennes - Isidoro Weiss - i 1811, som han bodde sammen med til sin død, og som han kunne ha etterkommere fra i Rosario Weiss , selv om Goyas farskap ikke er blitt belyst. [ m ]

Den andre sikre tingen som har blitt overført om Goya er hans reise til Zaragoza i oktober 1808, etter den første beleiringen av Zaragoza , på forespørsel fra José Palafox y Melci , general for den væpnede kontingenten som motsto den franske beleiringen. Nederlaget til de spanske troppene i slaget ved Tudela i slutten av november 1808 førte til at Goya dro til Fuendetodos og senere til Renales ( Guadalajara ), for å tilbringe slutten av det året og de første månedene av 1809 i Piedrahíta ( Ávila ). ). Det er der – eller i nærheten – han sannsynligvis malte portrettet av Juan Martín, el Empecinado , som var i Alcántara ( Cáceres ). I mai samme år vendte Goya tilbake til Madrid, etter José Bonapartes dekret der domstolens tjenestemenn ble oppfordret til å gå tilbake til stillingene sine på grunn av å miste dem. José Camón Aznar påpeker at arkitekturen og landskapene til noen av trykkene i The Disasters of War refererer til hendelser han var vitne til i Zaragoza og andre områder av Aragon på den turen. [ 195 ]

Goyas situasjon etter den absolutistiske restaureringen var delikat. Han hadde malt portretter av revolusjonære franske generaler og politikere, og også av kong José I. Selv om han kunne hevde at Bonaparte hadde beordret alle kongelige embetsmenn til å stilles til hans disposisjon, fra og med 1814, for å innynde seg med Fernandino-regimet, malte han bilder som bør betraktes som patriotiske, som det nevnte rytterportrettet av general Palafox (1814, Prado-museet), hvis notater han var i stand til å ta på den nevnte turen som tok ham til den aragonske hovedstaden, eller portrettene av selveste Fernando VII. Selv om denne perioden ikke var så produktiv som i det siste tiåret av 1700  -tallet , var produksjonen fortsatt rikelig i både malerier og tegninger og trykk, hvis sentrale serie i disse årene var The Disasters of War , selv om den ville bli publisert mye senere . Hans mest ambisiøse arbeider om hendelsene som utløste krigen stammer også fra 1814: De to og den tredje mai 1808 (eller Anklagen om mamelukkene og henrettelsene den tredje mai , navn som de også er kjent med henholdsvis ). spiller).

Malerier av oppførsel og allegorier

Godoys program for det første tiåret av 1800  -tallet sluttet ikke å være reformistisk og opplyst, som vist av fire tondoer bestilt fra Goya som en allegorisk representasjon av fremskritt ( Allegory of Industry , Allegory of Agriculture , Allegory of Commerce and the missing Allegory of Science , 1804-1806) og som dekorerte et venterom i statsministerboligen. [ 196 ] Den første av dem er et eksempel på tilbakestående i oppfatningen av industriell produksjon som fortsatt var i Spania. Mer enn arbeiderklassen refererer den til Velázquezs Las Hilanderas og de to spinnende hjulene som dukker opp, fremkaller en modell for håndverksproduksjon. For dette palasset var han også i stand til å male to andre allegorier: Poesi og sannhet, tid og historie , som henspiller på opplysningstanken om å verdsette skriftlig kultur som kilden til all fremgang. [ 197 ]

Allegory of the town of Madrid ( 1810) er et eksempel på transformasjonene som verk av denne sjangeren gjennomgikk på nåde av de påfølgende politiske endringene i denne perioden. I prinsippet dukket portrettet av José I Bonaparte opp i ovalen til høyre , og i komposisjonen fremstår ikke kvinneskikkelsen som representerer Madrid — akkompagnert av seier og berømmelse — klart underordnet kongen, som er noe lenger i bakgrunnen. [ 198 ] Dette vil gjenspeile den konstitusjonelle orden, der byen, byen, viser troskap til monarken – symbolisert ved at hunden peker på kongen ved føttene hans – men ikke er underordnet ham. I 1812, med franskmennenes første flukt fra Madrid før den engelske hærens fremmarsj, ble ovalen dekket av ordet "Constitution", som hentyder til ordet fra 1812 , men José Bonapartes tilbakekomst i november tvang igjen til å male hans portrett. Hans endelige avgang returnerte mottoet "Constitution" til verket, og i 1823, med slutten av Liberal Triennium , malte Vicente López portrettet av kong Ferdinand VII. I 1843, endelig, ble den tvunget til å forsvinne igjen for å erstatte den med mottoet "The Book of the Constitution" og senere med den som for øyeblikket er betraktet som "Dos de Mayo". [ 199 ]​ [ 200 ]

To malerier med tradisjonelle røtter, som er oppbevart i Museum of Fine Arts i Budapest , representerer det arbeidende folket. De er La aguadora og El afiladora , og kan dateres mellom 1808 og 1812. [ 201 ] Selv om de i utgangspunktet ble ansett som typer av de som dukket opp i trykk eller billedvev, og ble datert rundt 1790, ble koblingen senere fremhevet. av de bakre under krigen, noen anonyme patrioter som sliper kniver og tilbyr logistisk støtte. Uten å ta denne siste tolkningen til det ekstreme – det er ingen krigsreferanser i disse verkene, og de ble katalogisert bortsett fra serien som ble beskrevet som krigsgru i inventaret som ble utført etter kona Josefa Bayeus død – skiller de seg ut for adlingen med arbeiderklassen er representert. Vannbæreren ses fra et lavt synspunkt som bidrar til å opphøye figuren hennes, med en monumentalitet som refererer til klassisk ikonografi, nå brukt på ydmyke fag.

Relatert til disse verkene er The Forge ( Frick-samlingen , New York, 1812-1816), stort sett malt med en palettkniv. Teknikken bugner også av raske penselstrøk, lyssettingen anklager en kontrasterende chiaroscuro og bevegelsen blir effektiv med stor dynamikk. De tre mennene kunne representere de tre tidsaldrene – unge, modne og gamle – som jobbet sammen for å forsvare nasjonen under uavhengighetskrigen. [ 202 ]

På linje med dette maleriet som tilsynelatende er laget for seg selv, skapmalerier som han tilfredsstilte sine personlige bekymringer med, er det flere malerier om litterære emner - som Lazarillo de Tormes - , skikker - som Maja og matchmaker på balkongen og Majas på den. balkong - og desidert satirisk - som The Old Women , en allegori om hykleri i alderdommen, eller The Young Women , også kjent som Reading a Letter -. [ 203 ] I dem er teknikken den som allerede er ferdig i Goya, med et løst preg og en fast linje, og betydningen spenner fra presentasjonen av marginaliseringens verden til sosial satire, som i Las Viejas . I disse to siste maleriene vises den da nyere smaken for en ny naturalistisk verisme i tråd med Murillo , som definitivt beveget seg bort fra de idealistiske forskriftene til Mengs. Det er kjent at på en reise som kongen og dronningen foretok til Andalusia i 1796, skaffet de seg et oljemaleri av sevillianeren, El piojoso , der en skurk steller seg, til de kongelige samlingene. [ 204 ]

De gamle kvinnene er en allegori av tiden, en karakter som dukker opp som en gammel mann som skal laste av en tegneseriekost på en veldig gammel kvinne som ser inn i et speil som viser henne en veldig karikert hushjelp med et kadaveraktig ansikt. På baksiden av speilet er uttrykket "How are you?", som fungerer som en snakkeboble for en aktuell tegneserie . I De unge kvinnene , som ble solgt som et par av dette, er det lagt vekt på sosiale ulikheter. Ikke bare av hovedpersonen, bare oppmerksom på hennes kjærligheter, med hensyn til hushjelpen hennes, hvis oppgave er å beskytte henne mot solen med en paraply, men bakgrunnen er befolket med knelende vaskekvinner som jobber utendørs. Visse plater av Album E — Nyttige verk , der vaskekvinnene dukker opp, eller Denne stakkars kvinnen utnytter tiden , der en kvinne med ydmyk sosial status låser opp storfeet mens hun snurrer — er relatert til overholdelse av skikker og oppmerksomhet til ideene om sosial reform typisk for disse årene. Rundt 1807 malte han, som sagt, en serie på seks malerier av en costumbrista-karakter som forteller en historie på samme måte som halleluja-vignettene: Fray Pedro de Zaldivia og banditten Maragato , der fortellingen i påfølgende scener prefigurerer på en bestemt måte den komiske strømmen. [ 205 ]

I El colossus , et maleri tilskrevet Goya frem til juni 2008, da Prado-museet ga ut en rapport som sa at maleriet var arbeidet til hans disippel Asensio Juliá [ 206 ] - selv om det konkluderte med å fastslå, i januar 2009, at dets forfatterskap tilhører til en ubestemt disippel av Goya, uten å kunne belyse at det var Juliá—, [ 207 ] står en kjempe bak noen fjell, i en allerede desidert romantisk allegori. I dalen flykter en folkemengde i uorden. Arbeidet har gitt opphav til ulike tolkninger. Nigel Glendinning hevder at maleriet er basert på et patriotisk dikt av Juan Bautista Arriaza kalt "Profeti om Pyreneene." [ n ]

I den presenteres det spanske folk som en gigant som dukket opp fra Pyreneene for å motsette seg Napoleon-invasjonen. Motivet var vanlig i den patriotiske poesien fra uavhengighetskrigen, for eksempel i den patriotiske poesien til Quintana A España, etter marsrevolusjonen , der enorme skygger av spanske helter - inkludert Ferdinand III , den store kapteinen og Cid - oppmuntrer motstand.

Hans vilje til å kjempe uten våpen, med armene, som Arriaza selv gir uttrykk for i diktet Recuerdos del Dos de Mayo ("Fra så ung at uten våpen, heftig / blant rekkene kastes han ]208[frimodig"), romantikken , basert på bevegelsene og retningene som kommer fra figurene inne i maleriet, i stedet for mekanikk, typisk for nyklassisisme , pålagt av akser av rette linjer dannet av volumene og på grunn av malerens rasjonelle vilje. Kraftlinjer avfyres for å desintegrere enheten på flere løp til kantene.

Behandlingen av lyset, som kan være solnedgang, omgir og fremhever skyene som omgir kolossens midje, som beskrevet i Arriazas dikt ("Cercaban hans midje / røde skyer i vest"). [ 209 ] Denne skråbelysningen, avbrutt av fjellmassene, øker følelsen av mangel på balanse og uorden.

Stilleben og landskap

Blant eiendelene som er oppført i inventaret fra 1812 ved døden til hans kone Josefa Bayeu, er tolv stilleben sitert . [ 11 ] Fremragende blant dem er Stilleben med Ribb, Loin og Lammehode (Paris, Louvre-museet), Stilleben med Dead Tyrkia (Madrid, Prado) og Skrellet Kalkun og Pan ( München , Alte Pinakothek ). Alle er vanligvis datert fra 1808 av stilhensyn og fordi Goyas bestillingsproduksjon ble redusert under krigen, noe som kunne ha gitt maleren tid til å utforske sjangre som han ennå ikke hadde jobbet med.

Disse stillebenene løsriver seg fra den spanske tradisjonen utført av Juan Sánchez Cotán og Juan van der Hamen , hvis største representant på 1700  -tallet var Luis Meléndez . Alle av dem hadde presentert et transcendent stilleben, som viste essensen av objekter uberørt av tiden, ettersom de ville være i en ideell tilstand. Goya vier sin oppmerksomhet i stedet til å forklare tidens gang, fornedrelse og død. Kalkunene hans er inerte, øynene til lammets hode er glaserte, kjøttet er ikke lenger i maksimal friskhetsgrad. Det som interesserer Goya er å tegne spor av tid i naturen, og i stedet for å isolere gjenstander og representere dem i deres immanens , er det som verdsettes ulykken, omstendighetenes passasje gjennom gjenstander, fjernt fra både mystikk og vanitas symbolologi . av Antonio de Pereda eller Juan de Valdés Leal .

En annen sjanger han tok for seg mellom 1810 og 1812 var landskapet. I inventaret fra 1812 dukker det opp åtte malerier av denne sjangeren, generelt gruppert i fire «animerte landskap» ( Village in flames , Hurricane [ødelagt i 1956], Assault of bandits and Popular Dance ) og fire «landskap med populære festivaler» ( La cucaña [to versjoner], prosesjon i Valencia og tyrefekting på Plaza Partida ). Disse maleriene ble solgt på auksjon i 1866 av Mariano Goya, som kommenterte deres erkjennelse av at den aragonske mesteren hadde laget dem med noen rør kuttet i den ene enden, for bedre å bearbeide de tette fargefyllingene. [ 210 ]

Mellom 1813 og 1816 laget han tre andre "animerte landskap"-verk: Masquerade , Attack on a Fortress on a Rock (noen ganger tilskrevet Eugenio Lucas ) og Varmluftsballong . [ 211 ]

Offisielle, politiske og borgerlige portretter

I anledning bryllupet til sin eneste levende sønn, Javier Goya, med Gumersinda Goicoechea y Galarza i 1805, malte Goya seks miniatyrportretter av medlemmer av sin svigerdatters familie. [ 212 ] Som et resultat av denne foreningen skulle kunstnerens barnebarn, Mariano Goya, bli født et år senere. Det borgerlige bildet som tilbys av disse familieportrettene viser endringene det spanske samfunnet hadde gjennomgått fra maleriene fra de første årene til maleriene fra midten av det første tiåret av 1800  -tallet . Det er også et blyantportrett av fru Josefa Bayeu tegnet i profil fra samme år, veldig presist i trekkene som definerer hennes personlighet. I den fremheves verismoen og styrken til fysiognomien hans, og egenskapene til de senere Bordeaux -albumene er avanserte .

Under krigen avtok Goyas aktivitet, men han fortsatte å male portretter av adelen, venner, militære menn og betydelige intellektuelle. Turen til Zaragoza i 1808 kunne stamme fra portrettet av Juan Martín, el Empecinado (1809) og rytterportrettet av José de Rebolledo Palafox y Melci , ]213[1814.som skulle avsluttes i .

Penselen hans fremstilte både fransk ( Portrett av general Nicolas Philippe Guye , 1810, Richmond , Virginia Museum of Fine Arts ) [ 214 ] så vel som engelske ( Bust of Arthur Wellesley , 1st Duke of Wellington , National Gallery of London ) og spanske militærmenn , som den til Empecinado, veldig verdig og kledd i uniformen til en kavalerikaptein, [ 215 ] eller de to portrettene av general Ricardos . [ 216 ]

Han handlet også med intellektuelle venner, som Juan Antonio Llorente (ca. 1810-1812, São Paulo Museum of Art ), som publiserte en Critical History of the Spanish Inquisition i Paris i 1818 på forespørsel fra José I Bonaparte , som dekorerte ham med den kongelige spanske orden - som nylig ble opprettet av denne monarken - som han vises med i Goyas oljemaleri; eller Manuel Silvela , forfatter av et utvalgt bibliotek for spansk litteratur og et kompendium av antikkens historie frem til Augustus tid , franskgjort, venn av Goya og Moratín og eksilert i Frankrike fra 1813. I hans portrett, tradisjonelt datert mellom 1809 og 1812, [ o ]​ er malt med stor strenghet i kjole på en svart bakgrunn. Lyset faller på klærne hans, og karakterens holdning er nok til å vise hans selvtillit, trygghet og personlige ferdigheter, uten å måtte ty til noen symbolsk utsmykning. Det moderne portrettet har allerede tatt tak.

Geriljabilder

Produksjon av krutt og produksjon av kuler i Sierra de Tardienta (begge fra mellom 1810 og 1814, Madrid, Det kongelige palass) henspiller, ifølge deres epigrafer på baksiden, til aktiviteten til skomakeren José Mallén , fra Almudévar , som mellom 1810 og 1813 organiserte han et geriljaparti som aksjonerte omtrent femti kilometer nord for Zaragoza . [ 213 ]

Maleriene i småformat har som mål å gjenspeile en av de mest innflytelsesrike aktivitetene i utviklingen av krigshendelser. Den sivile motstanden mot inntrengeren var en kollektiv innsats, og denne like hovedpersonen til alle mennesker er det som fremhever komposisjonen til disse maleriene. Menn og kvinner sliter, i bakhold blant løvrike trær som filtrerer himmelens blå, i produksjonen av ammunisjon for krig. Landskapet, som allerede er mer romantisk enn rokokko, er preget av tilstedeværelsen av underskog, ville steiner og forvridde trær.

Trykk: The Disasters of War

Krigens katastrofer er en serie på 82 graveringer laget mellom 1810 og 1815, der alle slags ulykker knyttet til uavhengighetskrigen er rapportert . [ 217 ] Serien er vanligvis delt inn i to deler basert på den fullstendige tittelen som ifølge Ceán Bermúdez Goya ga gruppen: Fatale konsekvenser av den blodige krigen i Spania med Buonaparte og andre ettertrykkelige lure . Dermed ville de første trykkene hentyde til krigen og virkningene av hungersnød i Madrid, mens de "empatiske innfallene" — som skulle begynne på trykk nr. 65 eller 66 — ville ha en mer politisk betydning, der enevelden og kirken . [ 218 ]

Mellom oktober 1808 og 1810 tegnet Goya forberedende skisser —bevart i Prado-museet — og basert på disse og uten å innføre noen viktige modifikasjoner, begynte han å gravere platene mellom 1810 — år som vises i flere av dem — og 1815. Bare to komplette sett med trykkene ble trykt i løpet av forfatterens levetid, ett av dem ble gitt som gave til vennen og kunstkritikeren Ceán Bermúdez , men de forble upubliserte. Den første utgaven kom i 1863, utgitt på initiativ fra Royal Academy of Fine Arts i San Fernando.

Teknikken som brukes er etsing, med noe bidrag av tørrspiss og vask . Goya bruker knapt akvatint, som var teknikken som hovedsakelig ble brukt i Caprichos , sannsynligvis også på grunn av usikkerheten til de materielle ressursene kunstneren hadde for hele serien med katastrofer , utført i krigstider. Goya hadde ikke tallerkener i god stand, så han måtte dele opp noen allerede brukt i tidligere serier for å gjenbruke dem. [ 218 ]

Serien begynner med triste forutanelser om hva som skal komme , der en skikkelse kneler med åpne armer som minner om sin Kristus i Oljehagen . Alle slags voldelige handlinger følger hverandre, for å gå med stempel nr. 48 til sultscenene i Madrid. Goya sparer ingenting for patos og grusomhet, hans visjon er det motsatte av den heroiske krigen som ble vist av franske kunstnere som forteller om Napoleon-kampanjene – som Antoine-Jean Gros – og gjengir i detalj alle slags henrettelser (skyting, spidding, opphugging, opphugging, kølle, galge, juling) med all grovhet og detaljer, uten antydning til menneskeverd. [ 219 ]

Et eksempel på den kompositoriske og formelle frekkheten som Goya når frem til i sine graveringer kan gis av trykk nr. 30, med tittelen " Havoc of war ", som har blitt sett på som en presedens for Picassos Guernica på grunn av komposisjonskaoset, lemlestelsen av likene, fragmenteringen av gjenstander og eiendeler som er lokalisert hvor som helst i graveringen, den avkuttede hånden til et av likene, oppstyvingen av kroppene deres og figuren til det døde barnet med hodet omvendt, som minner om den som ser ut til å støttes av hans mor til venstre for hovedverket til kunstneren fra Malaga.

Bildet gjenspeiler bombardementet av den urbane sivilbefolkningen, muligens inne i deres hjem, og viser etter all sannsynlighet til granatene som det franske artilleriet undergravde den spanske motstanden med i beleiringen av Zaragoza . [ p ]

De to og den tredje mai 1808 i Madrid

Etter krigen taklet Goya i 1814 henrettelsen av to store historiemalerier som antar hans tolkning av hendelsene som skjedde 2. og 3. mai 1808 i Madrid. Dokumentet adressert til regjeringen – ledet av kardinal Luis de Borbón som regent – ​​gir en redegjørelse for hans intensjon [ 220 ] , der han indikerer sin intensjon om å

... forevige ved hjelp av penselen de mest bemerkelsesverdige og heroiske handlingene eller scenene av vår strålende oppstand mot tyrannen i Europa. [ 221 ]

Storformatverkene El dos de mayo de 1808 en Madrid (eller La Lucha con los Mamelucos ) [ 222 ] og El tres de mayo de 1808 en Madrid (eller Los fusilamientos ) [ 223 ] etablerer imidlertid betydelige forskjeller i forhold til hva var vanlig i de store maleriene i denne sjangeren. I dem gir han avkall på ideen om at hovedpersonen er en helt: han kunne for eksempel velge for Madrid-opprøret å presentere militærmennene Daoíz og Velarde som ledere , parallelt med de nyklassisistiske maleriene av franskmannen David som priset Napoleon, og hvis prototype var Napoleon som krysset Alpene (1801). I Goya er hovedpersonen den anonyme gruppen mennesker som har nådd det ytterste av den mest brutale volden. I denne forstand skiller den seg også fra samtidige trykk som illustrerer Dos de Mayo-opprøret , de mest kjente var de av Tomás López Enguídanos , utgitt i 1813, gjengitt i nye utgaver av José Ribelles og Alejandro Blanco et år senere. Men det var andre av blant andre Zacarías González Velázquez eller Juan Carrafa . Disse reproduksjonene, popularisert som hallelujahs , hadde gått inn i arven til den kollektive fantasien da Goya møtte disse scenene, og han gjorde det på en original måte.

Således, i El dos de mayo de 1808 en Madrid , svekker Goya nyhetsreferansen til tid og sted – i trykkene er utformingen av Puerta del Sol -bygningene , stedet for konfrontasjonen, fullt gjenkjennelig – og reduserer plasseringen til en få vage byarkitektoniske referanser. Med dette vinner den i universalitet og fokuserer oppmerksomheten på motivets vold: en blodig og formløs skare, uten å skille sider eller gi relevans til det endelige resultatet.

På den annen side øker skalaen til figurene i forhold til utskriftene, med samme mål om å fokusere temaet om voldens ugrunnelighet og redusere avstanden til betrakteren, som er involvert i begivenheten nesten som en forbipasserende. overrasket over utbruddet av kampen.

Komposisjonen er et definitivt eksempel på det som ble kalt organisk komposisjon, typisk for romantikken, der kraftlinjene er gitt av figurenes bevegelse og av motivets behov, og ikke av en geometrisk figur pålagt a priori av påbudt, bindende. I dette tilfellet fører bevegelsen fra venstre til høyre, det er mennesker og hester kuttet av grensene til maleriet, som om det var et fotografisk øyeblikksbilde.

Både kromatikken og dynamikken og komposisjonen er en presedens for karakteristiske verk av fransk romantisk maleri, et av de beste eksemplene på dette, med en estetisk parallell til Goyas Dos de Mayo , er Delacroixs La muerte de Sardanápalo .

Vanligvis, i El tres de mayo de 1808 en Madrid , har man påpekt kontrasten mellom gruppen av internerte som skal henrettes, personliggjort og opplyst av den store lykten, med en fremtredende hovedperson som løfter armene i et kors og kler seg i strålende hvitt og gult, og ikonografisk refererer det til Kristus —stigmata kan sees på hendene hans—; og det anonyme skytelaget, omgjort til en dehumanisert bøddelkrigsmaskin hvor individer ikke eksisterer.

Natten, det entydige dramaet, massakrens virkelighet, er også plassert i en grandiose skala. I tillegg trekker den forkortede døde personen i forgrunnen, som gjentar hovedpersonens armer i kors, en kompositorisk linje som kommuniserer mot utsiden av maleriet med betrakteren, som igjen føler seg involvert i scenen. Den lukkede natten, arven fra estetikken til «det sublime forferdelige», gir begivenheten en dyster tone, der det ikke er noen helter, bare ofre: noen av undertrykkelsen og andre fra soldatformasjonen. Valget av natt er en tydelig symbolsk faktor, siden den er relatert til døden, et faktum som fremheves av det kristologiske utseendet til karakteren med armene hevet. [ 224 ]

I The Fusilamientos er det ingen distansering, ingen vektlegging av æres verdi, og den er heller ikke innrammet i en historisk tolkning som distanserer betrakteren fra det han ser: den brutale urettferdigheten ved at noen menn dør i hendene på andre. Det er et av de mest verdsatte og innflytelsesrike maleriene i alle Goyas arbeider og gjenspeiler som ingen andre det moderne synspunktet på å forstå hva enhver væpnet konfrontasjon innebærer.

Restaureringen (1814–1819)

Perioden med den absolutistiske gjenopprettelsen av « Kong Felón » innebar forfølgelse av liberale og afrancesados, blant dem Goya hadde sine viktigste venner. Juan Meléndez Valdés eller Leandro Fernández de Moratín ble tvunget i eksil i Frankrike på grunn av undertrykkelsen. Goya selv befant seg i en vanskelig situasjon, fordi han hadde tjent José I, på grunn av kretsen av opplyste mennesker han beveget seg blant, og på grunn av prosessen som inkvisisjonen satte i gang mot ham i mars 1815 på grunn av La Maja Desnuda , som han anså som "ubskønt", som maleren til slutt ble frikjent for. [ 196 ] I renselsen av tjenestemenn som Goya fulgte, ble han frikjent da han ble ansett som "en gammel døv mann som bodde innelåst i huset hans". [ 225 ] Rapporten sier at Goya ikke mottok sine honorarer under José Bonapartes regjeringstid og at han måtte selge noen juveler for å overleve. Det er også indikert at han prøvde å søke tilflukt i Portugal , men ble stoppet av familien da han allerede var i Piedrahíta, halvveis mellom hovedstaden og grensen. [ 226 ]

Dette politiske panoramaet førte til at Goya reduserte offisielle oppdrag til patriotiske malerier om opprøret 2. mai og til å lage portretter av Fernando VII – Goya var fortsatt den første hoffmaleren – som rytterportrettet av Fernando VII som er i Academia de San Fernando og flere andre helfigurer, for eksempel den han malte for byrådet i Santander , kledd i hoffkjole. I denne er kongen plassert under figuren som symboliserer Spania, hierarkisk plassert over kongen. I bakgrunnen bryter en løve lenkene, som Goya ser ut til å antyde at suvereniteten tilhører nasjonen. [ 202 ] Andre var: et bysteportrett av kongen (tapt), et annet med kongelig insignier [halvkropp, vendt mot venstre] ( Diputación de Navarra ), med generalissimo uniform (Prado), med kongelig insignier [kropp hel, dreid til høyre] (Prado), med kongelig regalier [halv lengde, vendt til høyre] ( São Paulo Museum of Art ) og med kongelig regalier [full lengde, vendt til høyre] ( Museum of Fine Arts of Saragossa ). [ 227 ]

Det er svært sannsynlig at når Goya kom tilbake fra det absolutistiske regimet, ville han ha konsumert en stor del av eiendelene hans, etter å ha lidd under krigens hungersnød og vanskeligheter. Slik uttrykker han det i denne tidens brevvekslinger. Men etter at disse kongelige portrettene og andre verk betalt av kirken utført i disse årene – som fremhevet det store lerretet til Las santas Justa y Rufina (1817) for katedralen i Sevilla – var han i 1819 klar til å kjøpe eiendommen til Quinta del Sordo , i utkanten av Madrid, og til og med reformere den ved å legge til et pariserhjul, vingårder og en palisade. [ 228 ] Verket for Sevilla-katedralen var det første som ble analysert av kritikeren Ceán Bermúdez på den aragonske kunstneren, som påpekte verkets modernitet som noe iboende originalitet. [ 229 ] På bildet vises Giralda og katedralen i Sevilla; Under oppholdet i den andalusiske hovedstaden for å notere disse stedene, så aragonerne et lerret med samme tema av Murillo , som dette verket har visse tilknytninger til. [ 230 ]

Det andre store offisielle maleriet - mer enn fire meter bredt - er det av generalforsamlingen til Company of the Philippines (Goya-museet, i Castres , Frankrike), bestilt rundt 1815 av José Luis Munárriz , direktør for nevnte institusjon og som Goya malte på de samme datoene. [ 231 ] I følge José Gudiol minner perspektivet og lyssettingen til dette verket om Rembrandt , mens uttrykket av ansikter og holdninger prefigurerer arbeidet til Toulouse-Lautrec . [ 232 ]

I 1816 utførte han sitt siste offisielle oppdrag gjennom Vicente López Portaña , kongens nye kammermaler: et maleri for leilighetene til María Isabel de Braganza , andre kone til Fernando VII, et religiøst tema med tittelen Saint Elizabeth assisterer en syk kvinne , laget i grisaille . [ 225 ]

Den private aktiviteten til maleren og gravøren ble imidlertid ikke redusert. Han fortsatte på dette tidspunktet å lage malerier i småformat på et innfall som adresserte hans vanlige tvangstanker. Maleriene gir en ytterligere vri i å ta avstand fra de tidligere billedkonvensjonene: Tyrefekting , Disiplinærprosesjon , Inkvisisjonens auto de fe , Galningenes hus . Begravelsen av sardinen , som omhandler temaet karneval , skiller seg ut blant dem . De er oljer om bord med lignende dimensjoner ( 45 til 46 cm x 62 til 73 cm ), bortsett fra The Burial of the Sardine ( 82,5 x 62 cm ) og oppbevares i museet til Royal Academy of Fine Arts i San Fernando. . [ 233 ]

Serien kommer fra samlingen anskaffet på en ukjent dato av korregidoren til Villa de Madrid på tidspunktet for regjeringen til José Bonaparte, kjøpmannen av liberale ideer Manuel García de la Prada , hvis portrett aragonerne malte mellom 1805 og 1810. I sitt testamente fra 1836 testamenterte disse maleriene til Kunstakademiet. Mange av dem utgjør den svarte legenden som den romantiske fantasien skapte fra Goyas maleri, siden de ble imitert og spredt i Frankrike, og også i Spania av kunstnere som Eugenio Lucas eller Francisco Lameyer .

I alle fall fortsatte aktiviteten hans å være frenetisk, fordi han i disse årene var ferdig med å trykke Los Disasters of War og påtok seg og avsluttet en annen, La Tauromaquia — i salg siden oktober 1816 — som gravøren prøvde å få flere fordeler og populær med. mottak enn med de forrige. Denne siste, som består av trettitre graveringer, [ 11 ] er tenkt som en historie med tyrefekting som gjenskaper sine grunnleggende milepæler og dominerer den pittoreske følelsen til tross for at det finnes vågale og originale komposisjonsløsninger, som i trykk nummer 21 av serien, med tittelen Ulykker som skjedde i utformingen av Madrid-plassen og dødsfallet til borgermesteren i Torrejón , der venstre område av trykket fremstår som tomt for figurer, i en utenkelig ubalanse ikke mange år før. I sin ungdom hadde Goya deltatt i tyrefekting, som han visste hvordan han objektivt kunne fange inn og ut av den "nasjonale festivalen". [ 234 ]

Fra 1815 – selv om de ikke ble publisert før i 1864 – arbeidet han med graveringene av Los disparates (eller Los Proverbios ), [ 11 ] en serie på tjueto trykk, sannsynligvis ufullstendige, som utgjør de vanskeligste å tolke av de han laget. . De drømmeaktige visjonene, tilstedeværelsen av vold og sex, utspørringen av institusjonene knyttet til det gamle regimet og generelt sett fremstår kritikken av den etablerte makten i bildene hans. Men utover disse konnotasjonene tilbyr graveringene en rik fantasiverden knyttet til natten, karnevalet og det groteske. [ 235 ]

Til slutt runder to religiøse malerier denne perioden av: The Last Communion of San José de Calasanz — en Goya -studie av alderdommens skjørhet — [ 236 ] og Kristus i olivenhagen (eller Bønnen i hagen ), begge fra 1819, som er i Calasancio Museum of the Pious Schools of San Antón i Madrid. [ 237 ] Den første, sannsynligvis inspirert av Giuseppe Maria Crespis nattverd , regnes som Goyas beste religiøse verk. [ 230 ] Omtrent det andre påpekte Goya at det ville være hans siste maleri i Madrid. [ 238 ]

The Liberal Triennium and Black Paintings (1820-1824)

Serien med fjorten veggmalerier som Goya malte mellom 1819 og 1823 med secco -oljeteknikken på gipsoverflaten på veggen til Quinta del Sordo , er kjent under navnet Black Paintings . Disse maleriene er muligens Goyas mesterverk, både for sin modernitet og for styrken i uttrykket. Et maleri som Half- Sunken Dog kommer til og med nær abstraksjon ; mange andre er forløpere til billedekspresjonisme og andre avantgarder  fra det 20. århundre . [ 239 ]​ [ 240 ]​ [ 241 ]

Veggmaleriene ble overført til lerret fra 1874 og er for tiden utstilt i Prado-museet. Serien, hvis oljemalerier Goya ikke ga en tittel, ville blitt katalogisert for første gang av Antonio de Brugada i anledning den kontroversielle inventarlisten som han var i stand til å gjennomføre i 1828 etter malerens død. [ 242 ] Tittelforslag for disse maleriene har vært varierte. [ 243 ]

Quinta del Sordo ble eiendommen til hans barnebarn Mariano Goya i 1823, året da Goya, tilsynelatende for å bevare eiendommen hans fra mulige represalier etter gjenopprettingen av det absolutte monarkiet og undertrykkelsen av Fernandina -liberalerne , ga den til ham. [ 243 ] Fra da til slutten av 1800  -tallet var eksistensen av de svarte maleriene knapt kjent, og bare noen få kritikere, som Charles Yriarte , beskrev dem. [ 245 ]​ Mellom 1874 og 1878 ble de overført fra gips til lerret av Salvador Martínez Cubells på forespørsel fra Baron Émile d'Erlanger, [ 246 ]​ en prosess som forårsaket alvorlig skade på verkene, som mistet en stor mengde bilde materiale. Denne franske bankmannen hadde til hensikt å vise dem for salg på verdensutstillingen i Paris i 1878 . Men da han ikke fant noen kjøper, endte han opp med å donere dem, i 1881, til den spanske staten, som tildelte dem til det daværende nasjonalmuseet for maleri og skulptur (Museo del Prado). [ 247 ]

Goya kjøpte denne gården som ligger på høyre bredd av elven Manzanares , nær Segovia-broen og på vei til San Isidro-engen , i februar 1819. Landet var på ti hektar og kostet ham seksti tusen reais. [ 248 ] Han hadde en hage med poppeltrær og jordbruksland. [ 243 ] Grunnen til kjøpet var kanskje å bo der sammen med Leocadia Zorrilla , trygt for rykter, siden hun var gift med Isidoro Weiss. Det var kvinnen han bodde sammen med, og kanskje hadde han en datter fra henne, Rosario Weiss . I november samme år led Goya av en alvorlig sykdom som Goya-maleriet som ble deltatt av Dr. Arrieta (1820, Minneapolis Institute of Arts ) er et sjokkerende vitnesbyrd om. Kunstneren la denne dedikasjonen på lerretet: «Takknemlig Goya, til vennen Arrieta; for den suksess og omsorg som han reddet livet med i sin akutte og farlige sykdom, led i slutten av 1819, som syttitre av hans alder». [ 230 ]

Sannheten er at de svarte maleriene ble malt over landlige bilder av små figurer, hvis landskap han benyttet seg av noen ganger, som i Duellen med køller . Hvis disse muntre tonemaleriene også var aragonernes verk, kunne det tenkes at sykdomskrisen, sammen med de turbulente hendelsene i det liberale triennium , ville få Goya til å male disse bildene på nytt. [ 249 ] Bozal er tilbøyelig til å tro at de allerede eksisterende maleriene faktisk var av Goya, fordi det er den eneste måten å forstå at han gjenbrukte noen av materialene sine; Glendinning antar imidlertid at maleriene "allerede prydet veggene til Quinta del Sordo da han kjøpte den." [ 250 ] I alle fall kunne maleriene ha begynt i 1820. Datoen for ferdigstillelse av arbeidet kan ikke gå lenger enn 1823, året da Goya dro til Bordeaux og ga godset til barnebarnet Mariano, [ 251 ] Sannsynligvis fryktet represalier mot ham etter Riegos fall . I 1830 overførte Mariano de Goya eiendommen til sin far, Javier de Goya. [ 252 ]

Antonio de Brugadas inventar nevner syv arbeider i første etasje og åtte i øverste etasje. Imidlertid kom bare totalt fjorten til Prado-museet. Charles Yriarte (1867) beskrev også ett maleri til som er kjent i dag og påpekte at det allerede var revet fra veggen da han besøkte eiendommen og overført til Vista Alegre-palasset , som tilhørte markisen av Salamanca . Mange kritikere mener at på grunn av målingene og temaet, vil dette være Heads in a Landscape (New York, Stanley Moss Collection). [ 253 ]

Et annet problem med plassering ligger i tittelen To gamle menn som spiser suppe , hvor det har vært diskutert om det var en dør i øvre eller nedre etasje; Glendinning finner henne i den i det nedre rommet. To nye undersøkelser bekrefter plasseringen på en dør i første etasje, dog med en annen fordeling enn resten av maleriene. [ 254 ] ​[ 255 ]​ En av plasseringshypotesene i Quinta del Sordo er som følger: [ 256 ]

• Første etasje : det var et rektangulært rom. På langsidene var det to vinduer tett inntil kortveggene. Blant dem var to store landskapsmalerier: Pilgrimsreisen til San Isidro til høyre, i henhold til betrakterens perspektiv, og Sabbaten til venstre. I bakgrunnen, på kortsiden mot inngangen, et vindu i midten med Judith og Holofernes til høyre og Saturn som sluker en sønn til venstre. På begge sider av døren var La Leocadia (foran Saturn ) og Two Old Men (eller An Old Man and a Friar ) foran Judith . [ 257 ]

• Øvre etasje : av samme dimensjoner som første etasje, men den hadde bare et sentralt vindu på langveggene, på hvis sider det var plassert to oljemalerier. På veggen til høyre da du kom inn, kunne du se den fantastiske visjonen eller Asmodea nær betrakteren og prosesjonen til Det hellige kontor lenger unna. I den til venstre var Atropos eller Las Parcas og Duelo en klubbing suksessivt. På den korte bakveggen kunne du se Two Women and a Man til høyre for åpningen og, til venstre, Men Reading . Til høyre for inngangsdøren var Perro semisunken , og til venstre kunne Cabezas i et landskap plasseres . [ 258 ]

Dette arrangementet og verkenes opprinnelige tilstand kan, i tillegg til de skriftlige vitnesbyrdene, kjennes gjennom den fotografiske katalogen som J. Laurent utførte in situ rundt år 1874, bestilt, i påvente av rivingen av landstedet. Fra ham vet vi at maleriene var innrammet med klassisistiske tapetkanter , som dører, vinduer og frisen under taket . Veggene var papirbelagte, slik det var vanlig i palatiale og borgerlige boliger - med materiale kanskje fra Royal Painted Paper Factory promotert av Ferdinand VII -, underetasjen med frukt- og bladmotiver og den øvre etasjen med geometriske tegninger organisert i diagonale linjer. Bildene dokumenterer også tilstanden før flyttingen.

Det er enighet blant spesialiserte kritikere om å foreslå psykologiske og sosiale årsaker til de svarte maleriene . Blant de første vil være malerens bevissthet om fysisk tilbakegang, mer fremhevet om mulig av å leve med en mye yngre kvinne, Leocadia Zorrilla, og fremfor alt konsekvensene av den alvorlige sykdommen i 1819, som la Goya i en tilstand av svakhet og nærhet til døden som gjenspeiler kromatikken og tematikken i disse verkene.

Fra et sosiologisk synspunkt tyder alt på at Goya malte maleriene sine fra 1820 – selv om det ikke finnes noen definitive dokumentariske bevis – etter å ha blitt frisk etter sykdommen. Religionens satire - pilegrimsreiser, prosesjoner, inkvisisjonen - eller de sivile konfrontasjonene - duellen med køller , samlingene og konspirasjonene som menn som leser kunne reflektere , en politisk tolkning som kan komme av Saturn : staten sluker sine undersåtter eller borgere -, enig i situasjonen med ustabilitet som oppsto i Spania under det liberale triennium (1820-1823) etter det konstitusjonelle opprøret til Rafael Riego . Disse hendelsene sammenfaller kronologisk med datoene for ferdigstillelse av disse maleriene. Det kan tenkes at temaene og tonen skjedde i et miljø med fravær av jernpolitisk sensur, en omstendighet som ikke skjedde under de absolutistiske monarkiske restaureringene. På den annen side representerer mange av karakterene i de svarte maleriene (duellister, friars, nonner, slektninger av inkvisisjonen ) den forfalne verden før idealene til den franske revolusjonen .

Det har ikke vært mulig å finne, til tross for ulike forsøk i denne forbindelse, en organisk tolkning for hele den dekorative serien på dens opprinnelige plassering. Dels fordi den nøyaktige ordningen fortsatt er gjenstand for formodninger, men fremfor alt fordi tvetydigheten og vanskeligheten med å finne den eksakte betydningen av spesielt mange av maleriene gjør at den overordnede betydningen av disse verkene fortsatt er en gåte. Til tross for alt er det flere tolkningslinjer som bør vurderes: Glendinning påpeker at Goya dekorerte villaen sin ved å følge den vanlige dekoren i veggmaleriet av palassene til adelen og det øvre borgerskapet. I henhold til disse reglene, og tatt i betraktning at første etasje fungerte som spisestue, skulle maleriene ha et tema i tråd med omgivelsene: det skulle være landlige scener - byen lå ved bredden av Manzanares og vendt mot San Isidro eng—, stilleben og representasjoner av banketter som henspiller på salens funksjon. Selv om aragonerne ikke tar for seg disse sjangrene eksplisitt, refererer Saturn som sluker en sønn og To gamle menn som spiser suppe , om enn ironisk og med svart humor, til det å spise. Judith dreper også Holofernes etter å ha invitert ham til en bankett. Andre malerier er relatert til det vanlige bukoliske temaet og den nærliggende eremitasjen til skytshelgenen i Madrid, men med en dyster behandling: Pilegrimsreisen til San Isidro , Pilgrimsreisen til San Isidro og til og med La Leocadia , hvis grav kan knyttes til den vedlagte kirkegård til eremitasjen

Fra et annet synspunkt inneholder første etasje, dårlig opplyst, malerier med stort sett mørk bakgrunn, med det eneste unntaket av La Leocadia , selv om han er kledd i sorg og en grav dukker opp i verket, kanskje det til Goya selv. I denne etasjen dominerer dødens nærvær og menneskets alderdom. Til og med seksuell dekadanse, ifølge en psykoanalytisk tolkning, i forholdet til unge kvinner som overlever mannen og til og med kastrerer ham, slik henholdsvis La Leocadia og Judith gjør . De gamle mennene som spiser suppe, to andre "gamle menn" i det homonyme vertikale formatmaleriet, den gamle Saturn , representerer mannsfiguren. Saturn er også tidens gud og inkarnasjonen av den melankolske karakteren, relatert til svart galle , i det vi i dag vil kalle depresjon. Derfor samler første etasje tematisk senilitet som fører til døden og den sterke kvinnen som kastrerer partneren hennes. En annen tolkning for første etasje ville være individuell skjebne: tid, livets aldre, eksistensens korthet. [ 259 ]

I andre etasje setter Glendinning pris på flere kontraster: en mellom latter og tårer eller satire og tragedie, og en annen mellom elementene jord og luft. For den første dikotomien Menn leser , med sin atmosfære av alvor, ville han motsette seg To kvinner og en mann ; dette er de eneste to mørke maleriene i rommet og vil sette tonen for de andres motstand. Tilskueren så på dem bakerst i rommet da de kom inn i det. På samme måte vil tragedien i de mytologiske scenene til Asmodea og Atropos bli oppfattet, mens vi i andre, for eksempel Pilgrimage of the Holy Office , skimter en satirisk scene. En annen kontrast vil være basert på malerier med figurer hengende i luften i de nevnte maleriene med et tragisk tema, og andre der de fremstår sunket eller satt på bakken, som i Duellen med køller og Det hellige kontor . En annen tolkning ville være at, akkurat som første etasje ville hentyde til individuell skjebne, ville den andre referere til kollektiv skjebne: menneskelig tro, religion, mytologi, overtro. [ 259 ] Men ingen av disse hypotesene løser tilfredsstillende søket etter en enhet i settet av temaer i det analyserte arbeidet.

Den eneste enheten som kan fastslås er stilen. For eksempel er sammensetningen av disse maleriene veldig nyskapende. Figurer vises ofte utenfor midten, et ekstremt tilfelle er Heads in a Landscape , der fem hoder grupperer seg i nedre høyre hjørne av maleriet, og ser ut som om de er avskåret eller i ferd med å falle ut av rammen. En slik ubalanse er et eksempel på den største komposisjonelle moderniteten. Massene av skikkelser er også fortrengt i La pilegrimsreisen til San Isidro — der hovedgruppen vises til venstre —, La peregrinación del Santo Oficio — til høyre i dette tilfellet — og til og med i Perro semihundido , der det tomme rommet opptar mesteparten av det vertikale formatet til maleriet, og etterlater en liten del nedenfor for skråningen og det halvt nedsunkede hodet. Forskjøvet på den ene siden av komposisjonen er også Las Parcas , Asmodea , og til og med opprinnelig El coven , selv om en slik ubalanse gikk tapt etter restaureringen av Martínez Cubells-brødrene.

De deler også et veldig mørkt fargevalg. Mange av scenene i Black Paintings er nattlige, de viser fraværet av lys, dagen som dør. Dette er hva som skjer i La pilegrimsreisen til San Isidro , sabbaten eller pilegrimsreisen til det hellige kontor , der en ettermiddag som allerede er forsinket mot solnedgang genererer en følelse av pessimisme, av enorm visjon, av gåtefullhet og uvirkelig rom. Fargepaletten er redusert til oker, gull, jord, grått og svart; med bare noe skarpt hvitt i klærne for å gi kontrast og blått på himmelen og i noen løse penselstrøk av landskapet, der litt grønt også stemmer, alltid med lite tilstedeværelse.

Hvis du legger merke til den narrative anekdoten, kan du se at trekkene til karakterene presenterer reflekterende eller ekstatiske holdninger. Figurene reagerer på denne andre tilstanden med vidåpne øyne, med pupillen omgitt av hvitt, og kjevene åpne i karikerte, animalske, groteske ansikter. Fordøyelseskanalen er overveid, noe som avvises av akademiske normer. Det stygge, det forferdelige vises; Skjønnhet er ikke lenger gjenstand for kunst, men patos og en viss bevissthet om å vise alle aspekter av menneskelivet uten å forkaste det mest ubehagelige. Det er ikke forgjeves at Bozal snakker om et sekulært sixtinsk kapell der frelse og skjønnhet har blitt erstattet av klarhet og bevissthet om ensomhet, alderdom og død. [ 239 ]​ [ 240 ]​ [ 241 ]

Goya i Bordeaux (oktober 1824-1828)

I mai 1823 tok de franske troppene til de hundre tusen sønnene til Saint Louis , ledet av hertugen av Angoulême , Madrid for å gjenopprette det absolutte monarkiet til Ferdinand VII. Dette ga en umiddelbar undertrykkelse av de liberale som hadde støttet grunnloven av 1812, i kraft igjen under Liberal Triennium . Goya fryktet virkningene av denne forfølgelsen - det er kjent at Leocadia Zorrilla, hans følgesvenn også - og dro for å søke tilflukt i huset til en kannikvenn, José Duaso y Latre , som han laget et portrett av ( Museum of Fine Arts of Sevilla ). [ 11 ] Året etter ba han kongen om tillatelse til å rekonvalesere ved Plombières spa , noe som ble gitt. [ 217 ]

Goya ankom Bordeaux i midten av 1824 , etter å ha testamentert Quinta del Sordo til sitt barnebarn Mariano, [ 193 ] og hadde fortsatt energi til å reise til Paris om sommeren (juni-juli 1824); [ 11 ] Han returnerte til Bordeaux i september, hvor han skulle bo til sin død. Oppholdet i Frankrike ble avbrutt i 1826, året da han reiste til Madrid for å fullføre papirene for pensjonisttilværelsen, som han skaffet seg med en inntekt på femti tusen reais uten at Ferdinand VII hindret noen av malerens forespørsler, og i 1827 for å utføre noen prosedyrer. På denne turen portretterte han barnebarnet Mariano [ 260 ] på Quinta del Sordo , hvor han bodde. På den annen side ble han portrettert av den nyklassisistiske maleren Vicente López Portaña , hans etterfølger som hoffmaler for kongen. [ 261 ]

Tegningene fra disse årene, samlet i Album G og H , minner enten om Nonsens og Black Paintings , eller har en costumbrista-karakter og samler bilder av dagliglivet i byen Bordeaux samlet på deres vanlige turer, som Det skjer med oljemaleriet The Milkmaid of Bordeaux (rundt 1826).

Goyas død og skjebne til levningene hans

Den 28. mars 1828 kom hans svigerdatter og hans barnebarn Mariano for å se ham i Bordeaux , men sønnen Javier ankom ikke i tide. Helsetilstanden hans var svært ømfintlig, ikke bare på grunn av svulstprosessen som hadde blitt diagnostisert for en tid siden, men også på grunn av et nylig fall ned trappen som tvang ham til å bli i sengen, en utmattelse som han aldri ville komme seg fra. [ 262 ] Etter en forverring i begynnelsen av måneden, døde Goya klokken to om morgenen den 16. april 1828, akkompagnert på den tiden av sine slektninger og av vennene Antonio de Brugada og José Pío de Molina.

Dagen etter ble han gravlagt på Bordeaux-kirkegården i La Chartreuse, i mausoleet som eies av familien Muguiro de Iribarren, [ 263 ] sammen med sin gode venn og svigerfamilie Martín Miguel de Goicoechea, som var død tre år tidligere. [ 264 ] Etter en langvarig forsømmelse ble det i 1869 tatt forskjellige skritt fra Spania for å overføre ham til Zaragoza eller Madrid, noe som ikke var juridisk mulig før etter femti år. I 1888 (i en alder av seksti) ble det foretatt en første utgravning - og fant restene av både spredt på bakken og Goyas hode savnet - som på grunn av spansk uaktsomhet ikke kom sammen under overføring. [ 265 ] I 1899 ble restene av både Goya og Goicoechea gravd opp igjen og ankom til slutt Madrid. Foreløpig deponert i krypten til den kollegiale kirken San Isidro , gikk de i 1900 til en kollektiv grav for "berømte menn" i sakramentalet i San Isidro [ 266 ] og til slutt, i 1919, til eremitasjen San Antonio de la Florida , ved foten av kuppelen som aragonerne malte for et århundre siden, hvor de har holdt seg siden. [ q ]

Goya hadde flere disipler, ingen av dem nådde hans kategori: den mest kjente er Asensio Juliá , samt Mariano Ponzano , Felipe Abás , León Ortega , Dionisio Gómez Coma , Felipe Arrojo , Agustín Esteve , Ignacio de Uranga og Luis Gil Ranz . Noen ganger er hennes guddatter, Rosario Weiss Zorrilla , inkludert . [ 267 ] [ 268 ] Hun satte også sitt preg på en rekke kunstnere i sin tid; de mest umiddelbare var Eugenio Lucas Velázquez og hans sønn Eugenio Lucas Villaamil , Vicente López Portaña og portugiseren Domingos António de Sequeira . [ 269 ] Senere ble hans innflytelse notert i artister som Isidro Nonell , José Gutiérrez Solana , Celso Lagar , Pedro Flores García og Antoni Clavé ; mens internasjonalt sett er hans innflytelse notert på Eugène Delacroix , Édouard Manet , Honoré Daumier , Gustave Courbet , Gustave Doré , Odilon Redon , Alfred Kubin , Marc Chagall og James Ensor . [ 270 ]

Katalogen over Goyas verk ble startet av Charles Yriarte i 1867 og utvidet eller modifisert suksessivt av Viñaza (1887), Araujo (1896), Beruete (1916-1917), Mayer (1923), Desparmet Fitz-Gerald (1928-1950), Gudiol (1970) og Gassier - Wilson (1970). [ 26 ]

Bildealbum

Goyas ulike notatbøker eller tegnealbum er redskaper for hans notater, utkast, skisser og andre merknader, men representerer i større grad et privat og personlig verk med egen verdi. Den første italienske notatboken , fra begynnelsen av 1770-tallet, og seks andre album katalogisert med bokstavene fra "A" til "F" skilles ut. Generelt ble tegningene så strippet og solgt én etter én. De fleste av dem har blitt samlet i Prado-museet. [ 30 ]

Et liv i selvportretter

Utviklingen av Goyas fysiske utseende og til og med aspekter av den menneskelige tilstanden kan studeres ved å gjennomgå de mange verkene der han reflekterte sitt selvportrett, [ 271 ] [ 272 ]​ både i oljer og i tegninger; noen ganger med hans bilde, andre med hele kroppen og ved en rekke anledninger inkludert i settet til et gruppemaleri. [ 273 ]​ [ 274 ]

Det tidligste kjente selvportrettet ble laget rundt 1773 (olje på panel, 58 x 44 cm , Zurgena-samlingen, Madrid) og står for bildet hans etter at han kom tilbake fra sin reise til Italia i 1770, selv om Juan José Luna er for en dato før i år, med tanke på at det er et portrett laget slik at familien hans skulle ha det i bakhodet før hans umiddelbare reise. [ 275 ]

Det siste kjente bildet av kunstnerens egen hånd er en liten tegning, 84 mm x 69 mm , laget i 1824 i penn med brunt blekk anskaffet av Prado-museet i 1944, med ansiktet i profil og iført hette. [ 276 ]

Se også

• Vedlegg: Goya-malerier
• Vedlegg: Kronologi til Goya i audiovisuelle medier
• Til Goya

Notater

1. ^ Dødsfallet blir noen ganger feilaktig sitert 15. april, uten tvil fordi det skjedde kl. 02.00 den 16., men dokumenter fra sivilregisteret i Bordeaux gir ikke rom for tvil. De er for eksempel transkribert av J. Fauqué og R. Villanueva Echeverría, Goya og Bordeaux (1824-1828) , Zaragoza, Oroel, 1982, s. 206 og 210 .
2. ^ Åtte av verkene hans, inkludert en av de to versjonene av Las Majas al Balcon , ble brakt til Paris på slutten av 1830-tallet for den kortvarige Galerie espagnole (eller Musée espagnol), som består av verk fra den spanske skolen. ( Arnaiz , José Manuel . «New adventures of Goya III, Majas in the Metropolitano.» Hentet 28. desember 2018.)
3. ^ Det er under oppholdet i huset til vennen Sebastián Martínez i Cádiz at Goya tar sin første tilnærming til «kreativ frihet», som bringer ham nærmere «den romantiske kunstneren», og hvorfra Los Caprichos -serien er født , med som sensurerte ulike aspekter av samfunnet han levde i. Takket være sin formative scene i Roma, var Goya allerede kjent med capricci -sjangeren gjennom graveringene og etsningene til Jacques Callot , Giovanni Battista Tiepolo og Giovanni Battista Piranesi - spesielt gjennom serien på 18 etsninger Les Misères et les Malheurs de la guerre ( 1633) av franskmannen Callot, siden Goya sannsynligvis ville ha blitt inspirert av dette verket for The Disasters of War - og som lar ham, med hans egne ord, "gjøre observasjoner som bestillingsverk ikke regelmessig gir opphav til, der lunefullhet og oppfinnelsen har ingen utvidelser». På den annen side, selv om inspirasjonskildene hans er forskjellige, kan "Los Caprichos" relateres til det engelske satiretrykket til for eksempel William Hogarth , hvis arbeid han kunne ha kjent takket være samlingene som Luis Paret og Sebastián Martínez hadde eller hertugene av Osuna . Det er også sannsynlig at vennen hans, den franskgjorte dramatikeren og poeten Leandro Fernández de Moratín - som Goya ville portrettere ved to anledninger - ville ha vist ham et satirisk bilde da han kom tilbake fra oppholdet i London. (Goya Foundation i Aragon: Fil: «Fran.co Goya y Lucientes, Painter.» ).
4. ↑ Nigel Glendinning sier om sin sosiale tilstand i "Francisco de Goya", Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993, s. tjueen: Han kunne lett bevege seg mellom ulike sosiale klasser. Farens familie var midtveis mellom folket og borgerskapet. Hans farfar var notarius, med den sosiale kategorien som dette tilsa; hans oldefar og hans far hadde imidlertid ikke rett til gaveutmerkelsen : sistnevnte var forgylder og den tidligere byggmester. Ved å forfølge en karriere som maler-kunstner, var Goya i stand til å heve blikket. I tillegg, på mors side, hadde Lucientes en hidalgo-bakgrunn, og han giftet seg snart med Josefa Bayeu, datter og søster til malere og av infansone opprinnelse. Angående dens opprinnelse, se også "Goyas familie: ascendenter og etterkommere" , i Infogoya , side ved Universitetet i Zaragoza og institusjonen "Fernando el Católico" - Høyere råd for vitenskapelig forskning; og informasjon om hans slektstre på nettstedet "Uncastillo Genealogies" .
5. ↑ Fil: «Preaching of San Bernardino de Siena.» Kunstneren tar et selvportrett i mengden. Goya Foundation i Aragon. Åpnet 27. desember 2018.
6. ↑ Valeriano Bozal (2005, bd. 1, s. 119-124) analyserer Goyas fysiske tilstand fra 1794 i kraft av analysen av portrettene hans og basert på argumenter og dokumentasjon fremført av Glendinning, som indikerer at den frenetiske aktiviteten maleren viser. på 1990-tallet er ikke forenlig med de svakhetene han hevder å være fritatt fra visse undervisningsforpliktelser og oppdrag for malerier for retten: [...] direktøren for Royal [Tapestry] Factory, Livinio Stuyck, mente i mars 1794 at Goya "absolutt ute av stand til å male, som et resultat av en alvorlig sykdom som rammet ham" [men både i 1793 og i 1794 Goya malte flere verk; i mars 1796 var han ikke i stand til å lede modellrommet [som veileder for studentene ved San Fernando Academy, som han var forpliktet til å møte til en måned i året], slik det var hans plikt, "på grunn av å være syk", og i April 1797 trakk han seg fra jobben som malerdirektør ved Akademiet, skuffet over at han var i ferd med å rekonvalesere fra sine vanlige plager. I 1798 innrømmer Goya selv at han ikke har vært i stand til å beskjeftige seg med yrkessaker i forhold til billedvevfabrikken, fordi han var så døv "at han ikke brukte håndens figurer [de døves tegnspråk] kan forstå hva som helst»» (Glendinning, 1992, 25) [sitat som henspiller på arbeidet til Nigel Glendinning, Goya. Tiåret med innfall. Portretter 1792-1804 , Madrid, San Fernando Royal Academy of Fine Arts, 1992]. Men Glendinning utelukker ikke at Goya overdrev sine ondskap, ikke bare på grunn av den omfattende billedproduksjonen i disse årene, men også på grunn av interessen han legger for økonomiske spørsmål. Muzzle (2005), vol. 1 s. 120.
7. ^ "Den løvrike naturen som rammer inn plyndringsscenen får betydning, som den har gjort gjennom hele serien, med sin imponerende tilstedeværelse og intense grøntområder". Fil: Overfall på diligens (kunstnerisk analyse). Goya Foundation i Aragon. Åpnet 27. desember 2018.
8. ↑ Mercedes Águeda og Xabier de Salas, i den nevnte utgaven av Letters to Martín Zapater (ed. cit., s. 344 og n. 3, s. 346), bekrefter denne passasjen: «Den eneste kjente og dokumenterte frasen av Goya hvor det henspiller på hertuginnen av Alba og som har gitt opphav til alle legendene og påfølgende spekulasjoner». Apud loc. cit .
9. ^ "Goyas hån stopper ikke ved temaene antiklerisk kritikk, selv om han også bruker dem, men går lenger og noen ganger grenser til respektløshet og andre ganger håner han religiøse løfter og visse funksjoner i prestetjenesten". Emilio La Parra López , «Begynnelsen av moderne spansk antiklerikalisme», i Emilio La Parra López og Manuel Suárez Cortina , Contemporary Spanish antiklerikalisme , Madrid, Biblioteca Nueva, 1998, s. 33. ISBN 84-7030-532-8 .
10. ↑ Muzzle (2005), vol. 1 s. 107, åpner kapittelet som tilsvarer den historiske konteksten for denne tiden med tittelen "Illustrert vår" der han hevder: Godoy satte i gang en politikk av liberal karakter som fremmedgjorde ham overfor kirken og det mer konservative aristokratiet. Det er meget mulig at han støttet Jovellanos da inkvisisjonen åpnet en fil om ham og formulerte sensur (1796) i anledning Rapporten om jordbruksloven [av 1795]: saken mot Jovellanos ble suspendert ved overordnet ordre i 1797; hvem andre enn Godoy hadde makten til å beordre en slik suspensjon? Dette er året hvor den opplyste asturier ble en del av regjeringen som nåde- og justisminister, i selskap med Francisco Saavedra (skattkammeret) [...] Månedene som går fra slutten av 1797 til august 1798 utgjør den så -kalt «illustrert vår». Politikken som Godoy hadde inntatt tidligere år på en stammende måte, ser nå ut til å gå i en mye mer bestemt retning. De nevnte statsrådene er favorittens instrumenter til å gjennomføre det, og Jovellanos inntar en grunnleggende plass i denne rammen. [...] Det anslås at blant Godoys mål var reformen av universitetsvedtektene, begynnelsen på konfiskasjonen og innskrenkningen av inkvisisjonens makt. [...] Leseren vil ha lagt merke til at datoene da Jovellanos forsøker å gjennomføre sine reformer, faller sammen med de der Goya lager avtrykkene av Caprichos hans , et dypt kritisk verk som vil komme i salg i Madrid i 1799 [. ..] Sikkert endringsklimaet som Saavedra og Jovellanos introduserer, den nye holdningen til kirken, ønsket om økonomiske reformer, påstanden om å fremme utviklingen av en klasse av små grunneiere på landsbygda, alt dette er fenomener som bidra til å skape en atmosfære der Caprichos får full mening. Kritikk av kirkelig korrupsjon, overtro, fornuftsekteskap, utnyttelse av bønder..., er dominerende temaer i disse trykkene. Men når de blir lagt ut for salg i 1799, har situasjonen endret seg, det undertrykkende klimaet er aksentuert og reformistiske pretensjoner går over for et bedre liv: inkvisisjonen blir interessert i Goyas trykk og han, skremt, ender opp med å gi platene bort til monarken i bytte mot pensjon til sønnen. Valerian Muzzle (2005), vol. 1, s. 107-112.

    På den annen side står det i et avsnitt fra Glendinnings bok (1993, s. 56), fra et kapittel med tittelen "The happy renewal of ideas".

    En politisk tilnærming ville være svært logisk for disse satirene i 1797. På den tiden nøt malerens venner Godoys beskyttelse og hadde tilgang til makt. I november måned blir Jovellanos utnevnt til minister for nåde og justis, og en gruppe av vennene hans, inkludert Simón de Viegas og Vargas Ponce, jobber med reformen av offentlig utdanning. En ny lovgivningsmessig visjon overskrider arbeidet til Jovellanos og disse vennene, og ifølge Godoy selv ønsket de å gjennomføre litt etter litt «De essensielle reformene som århundrets fremgang krevde». Den edle til fine kunster ville ha sin rolle i denne prosessen, "forberede dagene med en lykkelig fornyelse når ideer og skikker allerede var modne." [...] Utseendet til Los Caprichos på dette tidspunktet ville utnytte den eksisterende «friheten til å resonnere og skrive» for å bidra til reformånden og kunne stole på moralsk støtte fra flere ministre. Det er ikke overraskende at Goya tenkte på å gi ut verket i abonnement og håpet at en av hoffets bokhandlere ville ta seg av salget og publisiteten. Nigel Glendinning. "Francisco de Goya", Madrid, History Notebooks , 16, 1993, s. 56 (Kunst og dens skapere, 30). DL 34276-1993
11. ↑ Se Commons for den bestilte serien . Banditten Maragato, en velkjent drapskriminell siden 1800, ble arrestert i 1806 av en fransiskaner, Pedro de Zaldivia, som han ble hengt fra og innkvartert av datidens dommer.
12. ^ Studiet av stilen til La Maja Desnuda gjenspeiler stilen på 1790-tallet. 1800 er datoen for den første omtalen av La Maja Desnuda , og den vises i dagboken til Pedro González de Sepúlveda , gravør og akademiker, som rapporterer at den er en del av Manuel Godoys malerisamling i 1800. Jf . Juan J. Luna La maja naken , i katalog over utstillingen holdt på Museum of Zaragoza fra 3. oktober til 1. desember 1996 , nr. 1: «La maja naken». Cit. av nettstedet Reality and image: Goya 1746-1828 .
13. ^ Det antas ofte at Goya var romantisk involvert i Leocadia Zorrilla, som Rosario Weiss ble født av i 1814, som Goya var veldig glad i. Imidlertid, José Manuel Cruz Valdovinos, i «Delingen av eiendom mellom Francisco og Javier Goya ved døden til Josefa Bayeu og andre saker», Goya Nuevas Visiones. Homage to Enrique Lafuente Ferrari , Madrid, 1987, s. 133-153, påpeker at det ikke er bevis for at disse forholdene var romantiske; I tillegg er Goyas kjærlighet til Rosarito Weiss fullt forståelig med tanke på bare hennes status som guddatter. Isidoro Weiss anerkjente Rosarios farskap 2. oktober 1814, og hvis han ikke var den biologiske faren, ville han etter bruddet med kona ikke ha gått med på å gi ham etternavnet hans ( apud Bozal, 2005, vol. 2, s. 156) - 160). Til tross for disse motsatte meningene, som dokumentert av José Camón Aznar ( Francisco de Goya , Zaragoza, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1980, s. 226 ), ga Goyas sønn, Javier, fra seg til Leocadia etter delingen av arven. og datteren hennes, som ble etterlatt i en prekær tilstand, husets møbler, klær og kontanter, noe som tyder på et nærmere forhold mellom faren og Leocadia. Dette vil bli bekreftet på flere måter, men fremfor alt av reisedokumentet for Bayonne de Leocadia og hennes to barn, Guillermo og Rosario, som hevdet å reise til Bordeaux for å møte «mannen hennes», eller av dokumentet utarbeidet av konsulen av Spania etter Goyas død, hvor han uttaler at "de bodde sammen", se den veldokumenterte artikkelen av Manuel Núñez de Arenas i Bulletin Hispanique 52, 1950, s. 229-273, spes. 257.
14. ↑ I diktet av Juan Bautista Arriaza, «Profeti om Pyreneene» (v. 25-36) dukker det opp en Titan som reiser seg over Pyreneene, en fjellkjede hvis etymologi betyr brent fjell og dermed har blitt reflektert i den spanske litterære tradisjonen , som observert i fabelen om Polifemo og Galatea de Góngora ; Han kaller giganten Polyfemos «disse Pyreneene» i vers 62. Arriazas dikt beskriver detaljer som skyene som omgir midjen hans, en presisjon som Goyas disippel reflekterer i maleriet: Se at han på toppen
    av det hule amfiteateret,
    fra solnedgangen til den glødende ilden,
    oppdager en blek koloss
    som var Pyreneene
    , en ydmyk base for dens gigantiske medlemmer.
    
    Røde vestlige skylandskap omkranset midjen hennes
    , og
    ga figuren hennes et forferdelig uttrykk
    med trist lys, øynene hennes i brann
    og paret av det største fjellet,
    som sørger over horisonten med skyggen. Juan Bautista Arriaza, «Prophecy of the Pyrenees», i Patriotic Poems , London, T. Bensley, 1810, s. 27-40, vv. 25-36.
15. ↑ Prado-museet. Fil: Manuel Silvela og García Aragón . Selv om moten som sitter og frisyren hans bærer er nærmere krigens siste periode, mellom 1810 og 1813, enn til 1820-tallet, tyder en nyere datering på at Silvela kunne falle sammen med Goya i Bordeaux, fra 1824 og frem til hans avgang for Paris i 1827. På den annen side, teknikken som Goya brukte under årene i Bordeaux — godt kjent for sine portretter av Leandro Fernández de Moratín (han fra 1824, hans andre av Moratín), Joaquín María Ferrer eller Juan Bautista de Muguiro , blant andre eksil han portretterte — stemmer heller ikke med dette portrettet. Åpnet 27. desember 2018.
16. ↑ Se i denne forbindelse kommentaren til José Camón Aznar : Goya turnerte de aragoniske landene gjennomvåt av blod og i syner om døden. Og blyanten hans gjorde ikke annet enn å gjenta de makabre brillene han hadde foran øynene og de direkte forslagene han fant på denne turen. Bare i Zaragoza var han i stand til å tenke på virkningene av skjell som kollapset gulvene i et hus da de falt, og utløste innbyggerne som på plate 30 Herjinger av krig . José Camón Aznar, «The Sites of Zaragoza in Goya's engravings» , Herado de Aragón , 11. oktober 1953,
    samlet av Juan Domínguez Lasierra i Heraldo Domingo 17. august 2003. Besøkt 15. august 2007.
17. ↑ Skjelettet til maleren mangler, som kjent og allerede nevnt, hodeskallen, som forsvant under fortsatt uklare omstendigheter, men allerede før 1849, siden det lille maleriet av Dionisio Fierros i Zaragoza-museet stammer fra den datoen. , eller i det minste er det autentisert av maleren og hans beskytter, markisen av San Adrián . Fundación Goya i Aragón, La memoria de Goya (1828-1978) [utstillingsbrosjyre], Zaragoza, 2008. Vid. § II Utstillingens innhold og områder. II Begravelsesminnet.

Referanser

1. ^ Novotny, 1981 , s. 132.
2. ^ "Goya og Lucientes, Francisco de - Prado nasjonalmuseum" . www.museodelprado.es . Hentet 27. september 2022 . 
3. ↑ Chilvers, 2007 , s. 422-425.
4. ↑ Moffitt, 1999 , s. 179.
5. ↑ a b Garzanti Encyclopedia of Art , s. 414.
6. ^ a b Moffitt, 1999 , s. 186.
7. ↑ Zaragüeta , Martin. "Francisco de Goyas krig." 28. juli 2008. ABC . Åpnet 26. juli 2018.
8. ↑ https://www.dico-citations.com/goya-cauchemar-plein-de-choses-inconnues-baudelaire-charles/
9. ↑ a b c Matilla , JM Spansk versjon av «Approccio ai Disparates di Francisco de Goya.» I Goya , Roma: Edizioni De Luca, 2000, s. 107-111. Prado nasjonalmuseum. Åpnet 26. juli 2018.
10. ↑ Chilvers, 2007 , s. 425.
11. ↑ a b c d e f Larousse Dictionary of Painting , s. 835.
12. ↑ a b Posada Kubissa, 1995 .
13. ↑ a b c Arnaiz , José Manuel (1996). "Trippelgenerasjonen" . Virkelighet og bilde, Goya 1746-1828. Katalog over utstillingen holdt på Zaragoza-museet fra 3. oktober til 1. desember 1996 . Madrid: Valgt. ISBN  978-84-8156-130-2 . Hentet 11. juli 2018 . 
14. ↑ Arbeidsfil i katalogen til University of Zaragoza.
15. ↑ Chilvers, 2007 , s. 422.
16. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 23.
17. ↑ Camón Aznar, Morales og Marín og Valdivieso González, 2003 , s. 242.
18. ↑ Camón Aznar, Morales og Marín og Valdivieso González, 2003 , s. 243.
19. ↑ abc Angelis , 1988 , s. 83.
20. ^ Garcia-Mercadal (2008). "Francisco de Goya: edel på alle fire sider". Francisco de Goya y Lucientes: figuren til et geni i hans avstamning . Justisen i Aragon. 
21. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 63.
22. ↑ a b Garzanti Encyclopedia of Art , s. 411.
23. ↑ Muzzle, 2005 , s. 26, vol. 1.
24. ↑ Registrering av relikviekabinettet til Fuendetodos i katalogen til universitetet i Zaragoza.
25. ↑ Muzzle, 2005 , s. 27, vol. to.
26. ^ a b Angelis, 1988 , s. 88.
27. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 66.
28. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 10.
29. ↑ Nedlastinger , Pierre . Goya , s. 36, 53-8. DR Bøker. London, 1979.
30. ↑ a b Matilla , José Manuel. "Album med tegninger (Goya)" . Encyclopedia . Venner av Prado Museum Foundation . Hentet 11. juli 2018 . 
31. ↑ Mena Marques , Manuela B. (1994). «Fem er magikerne». I Prado-museet, red. Den "italienske notatboken" -1770-1786 - Opprinnelsen til Goyas kunst . Madrid. s. 17-18. ISBN  84-604-9247-8 . 
32. ↑ Goya og Lucientes , Francisco de. "Italiensk notatbok" . Samling . Prado-museet . Hentet 11. juli 2018 . 
33. ^ "Offer til panorering" . Francis Goya. Katalog . Goya Foundation i Aragon. 
34. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 28.
35. ↑ Urrea, 1994 , s. 44.
36. ↑ Urrea, 1994 , s. Fire fem.
37. ↑ Alcolea Blanch , Santiago (1998). "Hannibal, masker og anamorfose i Goyas italienske notatbok " . Barcelona: Amatller Institute of Hispanic Art . Hentet 11. juli 2018 . 
38. ↑ Angelis, 1988 , s. 5.
39. ↑ Urrea, 1994 , s. 47-48.
40. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 76-77.
41. ^ a b Angelis, 1988 , s. 89.
42. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 77.
43. ↑ «Katalog-Inventarfil» . Lazaro Galdiano-stiftelsen. Arkivert fra originalen 15. juli 2018 . Hentet 15. juli 2018 . 
44. ↑ Mena Marqués , Manuela, Goya og Zaragoza (1746-1775). Hans aragonske røtter . Katalog over utstillingen holdt på Goya-museet, Ibercaja-samlingen fra 26. februar til 28. juni 2015, Zaragoza, 2015, s. 63-66.
45. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 121.
46. ↑ a b Larousse Dictionary of Painting , s. 833.
47. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 124-127.
48. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 78-79.
49. ↑ Angelis, 1988 , s. 90.
50. ↑ Camón Aznar, Morales og Marín og Valdivieso González, 2003 , s. 251.
51. ↑ Angelis, 1988 , s. 83-84.
52. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 40.
53. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 78.
54. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 79.
55. ^ "Fil 179. Cruz Cano y Olmedilla, Juan de la (1734-1790)" . Nasjonalbiblioteket i Spania . Hentet 27. desember 2018 . 
56. ↑ Diez, 2010 , s. 404.
57. ↑ Ark: Snøfallet eller vinteren . Goya Foundation i Aragon. Åpnet 29. desember 2018.
58. ↑ Ark: Snøfallet eller vinteren . Prado-museet. Åpnet 29. desember 2018.
59. ↑ Fil: Den sårede mureren . Goya Foundation i Aragon. Åpnet 29. desember 2018.
60. ↑ Arnáiz, 1987 , s. 250-251.
61. ↑ Moffitt, 1999 , s. 182.
62. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 24.
63. ↑ Moffitt, 1999 , s. 182-183.
64. ↑ a b Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 3. 4.
65. ↑ Angelis, 1988 , s. 91.
66. ↑ Camón Aznar, Morales og Marín og Valdivieso González, 2003 , s. 255.
67. ↑ Arnáiz, 1987 , s. indeks.
68. ↑ Muzzle, 1989 , s. 26.
69. ↑ Angelis, 1988 , s. 92.
70. ↑ Muzzle, 1989 , s. 26-27.
71. ↑ Muzzle, 1989 , s. 27-28.
72. ↑ Angelis, 1988 , s. 93.
73. ↑ Navarro, 1999 , s. 118-119.
74. ↑ Muzzle, 1989 , s. 48.
75. ↑ Angelis, 1988 , s. 95-96.
76. ^ Ribot Martin, 2014 , s. tjue.
77. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 43.
78. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 33.
79. ↑ Angelis, 1988 , s. 102.
80. ↑ Angelis, 1988 , s. 103-104.
81. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 43-44.
82. ↑ Angelis, 1988 , s. 105.
83. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 44.
84. ↑ Jovellanos: In Praise of the Fine Arts in Pita Andrade (2000) , s. 647-652.
85. ↑ Pita Andrade (2000) , s. 677.
86. ↑ Morales og Marin, 1994 , s. 86.
87. ↑ Galician, 1979 , s. 317-318.
88. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 3. 4.
89. ^ Glendinning, 1993 , s. 33.
90. ↑ abc Chilvers , 2007 , s. 423.
91. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 86.
92. ↑ Angelis, 1988 , s. 98.
93. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 35-38.
94. ↑ Angelis, 1988 , s. 98-99.
95. ↑ Angelis, 1988 , s. 100.
96. ↑ Angelis, 1988 , s. 101.
97. ↑ a b Ribot Martín, 2014 , s. 28.
98. ↑ Francisco de Goya, Brev til Martín Zapater , red. tent. Mercedes Águeda og Xavier de Salas, Tres Cantos, Isthmus, 2003, s. 60 og nr. 8 poeng. 62.
99. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 27.
100. ↑ Goya, Brev til Martin Zapater , red. cit. s. 94.
101. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 184.
102. ↑ Apud Muzzle (2005), vol. 1, s. 89-90. se også Goya, Brev til Martín Zapater , red. cit. s. 134
103. ^ a b Angelis, 1988 , s. 103.
104. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 100-102.
105. ↑ Camón Aznar, Morales og Marín og Valdivieso González, 2003 , s. 280.
106. ↑ Ribot Martin, 2014 , s. 40-43.
107. ↑ Angelis, 1988 , s. 6.
108. ↑ Pérez Sánchez, Alfonso. Goya , Barcelona, ​​Planeta-De Agostini, 2004, s. 24.
109. ↑ Pita Andrade, 2008 , s. 80-81.
110. ↑ Pita Andrade, 2008 , s. 82-83.
111. ↑ Var det Susac-syndromet som gjorde Goya døv? . Informasjonsavis, utgitt 28. april 2017. Åpnet 4. januar 2018.
112. ↑ Servant , Michelangelo (28. april 2017). «Goyas døvhet og hvordan han ønsket å kurere seg selv med nedlastinger» . Landet . Hentet 28. april 2017 . 
113. ↑ Angelis, 1988 , s. 84.
114. ↑ Muzzle, 2005 , s. 112, vol. 1.
115. ↑ Apud Muzzle (2005), vol. 1 s. 112.
116. ↑ Ribot Martin, 2014 , s. 43-44.
117. ↑ a b Fil: Assault on the Stagecoach ( The Assault of Thieves ). Goya Foundation i Aragon. Åpnet 27. desember 2018.
118. ^ a b Angelis, 1988 , s. 106.
119. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 43.
120. ↑ Muzzle, 1989 , s. 52-53.
121. ↑ "Kronologi." Prado nasjonalmuseum. Åpnet 26. juli 2018.
122. ^ a b Muzzle, 1989 , s. 110.
123. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 40.
124. ↑ Angelis, 1988 , s. 107-114.
125. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 35.
126. ^ Novotny, 1981 , s. 134.
127. ↑ Fil: Greven av Floridablanca . Goya Foundation i Aragon. Åpnet 27. desember 2018.
128. ↑ abcd Hagen , Rose - Marie; Francisco Goya , Rainer Hagen (på engelsk). Francisco Goya, 1746-1828 , s. 41. Taschen, 2003. I Google Books. Åpnet 27. desember 2018.
129. ^ Munoz de Figueroa Yebes , Carmen (1955). Grevinnen-hertuginnen av Benavente, et liv i bokstaver . Madrid. s. 75. OCLC  12542430 . Apud Muzzle, 2005. 
130. ↑ Hagen og Hagen, 2005 , s. 535.
131. ↑ "Flyten til Egypt" , 1771, på den virtuelle utstillingen av Goya-graveringer fra Spanias nasjonalbibliotek.
132. ↑ Nasjonalbiblioteket i Spania (red). « Dagbok for Madrid onsdag 6. februar 1799.» . Hentet 21. august 2013 . 
133. ↑ Angelis, 1988 , s. 8.
134. ^ a b Muzzle, 1989 , s. 108.
135. ↑ Hughes, 2004 , s. 159-167.
136. ↑ Calvo Serraller, 1997 , s. 114.
137. ↑ Hughes, 2004 , s. 387-390.
138. ↑ Seseña, 2004 , s. 30-33.
139. ^ Novotny, 1981 , s. 129-131.
140. ^ Novotny, 1981 , s. 136.
141. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 118.
142. ↑ a b Hekseflukt. Prado nasjonalmuseum. Åpnet 26. juli 2018.
143. ↑ ISC «Hertugene av Osuna, beskytter av Goya.» 26. oktober 2015. ABC . Åpnet 26. juli 2018.
144. ↑ Fil: "The Conjuring or The Witches." Kunnskaps-, kultur- og idrettsdepartementet . Åpnet 26. juli 2018.
145. ↑ Fil: "The Coven." Goya Foundation i Aragon. Åpnet 26. juli 2018.
146. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 114.
147. ^ Morales og Marin , José Luis (1993). Goya: konferanser om tilstanden til Goya-studiene : Madrid, 21.-23. oktober 1992. I Google Books. Åpnet 27. desember 2018.
148. ↑ Borsò , Vittoria. "Estetikk av fiasko: skriving og immanens i latinamerikanske moderniteter." I: Sánchez , Yvette og Roland Spiller (koordinatorer). Feilens poetikk , s. 119-242. Bind 1 av Frankfurter Studien zur Iberoromania und Frankophonie. BoD – Books on Demand, 2009. På Google Books. Åpnet 27. desember 2018.
149. ^ Knudsen , Vibeke, National Gallery of Denmark et al. (på engelsk). Goyas realisme , s. 43-4, 51. Statens Museum for Kunst, 2000. I Google Books. Åpnet 27. desember 2018.
150. ↑ Tomlinson , Janis A.; Francisco Goya ; Francisco Calvo Serraller , National Gallery of Art (på engelsk). Goya: Images of Women , s. 238. Yale University Press, 2002. I Google Books. Åpnet 27. desember 2018.
151. ↑ Olszewski , Edward J. (på engelsk). "Goyas tvetydige Saturn ." I: Ten-Doesschate Chu , Petra og Laurinda S. Dixon (koordinatorer). Perspektiver fra det tjueførste århundre på det nittende århundres kunst... , s. 127-132. Associated University Presses, 2008. I Google Books. Åpnet 27. desember 2018.
152. ^ "Goya Cabinet: National Chalcography: Bullfighting (1814-1816)." Royal Academy of Fine Arts i San Fernando . Åpnet 27. desember 2018.
153. ↑ Arroyo Zapatero , Luis , et al. (på engelsk). Dødsstraff: En grusom og umenneskelig straff , s. 130. Utgaver av University of Castilla La Mancha, 2015. I Google Books. Åpnet 27. desember 2018.
154. ↑ Angelis, 1988 , s. 120.
155. ↑ Angelis, 1988 , s. 109.
156. ↑ Angelis, 1988 , s. 114.
157. ↑ Pita Andrade, 2008 , s. 88.
158. ↑ Pita Andrade, 2008 , s. 89-92.
159. ↑ Pita Andrade, 2008 , s. 100-101.
160. ↑ Pita Andrade, 2008 , s. 106-107.
161. ↑ Pita Andrade, 2008 , s. 110-111.
162. ↑ Pita Andrade, 2008 , s. 108-109.
163. ↑ Ochoa, Severo (3. februar 1988). "En nasjonal skam" . ABC : 3 . Hentet 26. juli 2018 . 
164. ↑ Angelis, 1988 , s. 116.
165. ↑ Navarro, 1999 , s. 123.
166. ↑ a b Fil: Familien til Carlos IV . Prado-museet. Åpnet 27. desember 2018.
167. ↑ Angelis, 1988 , s. 114-115.
168. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 54.
169. ↑ Glendinning, 1993 , s. 44-48.
170. ↑ Muzzle, 2005 , s. 107 og 148-149, vol. 1.
171. ↑ Fil: The XII Marchioness of Villafranca maler mannen sin . Prado-museet. Åpnet 27. desember 2018.
172. ↑ a b Seseña, 1993 , s. 41-54.
173. ↑ Fil: María Antonia Gonzaga, enken Marchioness of Villafranca . Prado-museet. Åpnet 27. desember 2018.
174. ↑ Fil: María Tomasa Palafox y Portocarrero, Marchioness of Villafranca . Goya Foundation i Aragon. Åpnet 27. desember 2018.
175. ↑ Sánchez Quevedo , Isabel Goya . s. 32. AKAL Editions, 1996. I Google Books. Åpnet 28. desember 2018.
176. ↑ Fil: Isabel Lobo de Porcel . Goya Foundation i Aragon. Åpnet 28. desember 2018.
177. ↑ Angelis, 1988 , s. 116-118.
178. ↑ Muzzle, 1989 , s. 112.
179. ↑ a b c Camón Aznar, Morales og Marín og Valdivieso González, 2003 , s. 306.
180. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 55.
181. ↑ Luna , Juan J. art. cit. , nitten nittiseks.
182. ↑ a b c Mena Marqués og Maffeis, 2005 , s. 54.
183. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 128.
184. ↑ Ezquerra del Bayo , Joaquín . Hertuginnen av Alba og Goya , Madrid, Aguilar, 1959.
185. ↑ Aguilera, 1972 , s. 249-250.
186. ↑ Muzzle, 2005 , s. 187, vol. 1.
187. ^ Glendinning, 1993 , s. 64.
188. ↑ Muzzle, 2005 , s. 185-187, vol. 1.
189. ↑ Angelis, 1988 , s. 117.
190. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 58.
191. ↑ Muzzle, 1989 , s. 112-113.
192. ↑ Camón Aznar, Morales og Marín og Valdivieso González, 2003 , s. 311.
193. ↑ a b Garzanti Encyclopedia of Art , s. 412.
194. ↑ Angelis, 1988 , s. 85.
195. ↑ Camón Aznar , José . "The Sites of Zaragoza in Goya's Engravings" , Heraldo de Aragón , 11. oktober 1953, samlet av Juan Domínguez Lasierra i Heraldo Domingo 17. august 2003. Åpnet 24. desember 2007.
196. ↑ a b Ribot Martín, 2014 , s. 55.
197. ↑ Angelis, 1988 , s. 110.
198. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 64.
199. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 66.
200. ↑ Muzzle, 2005 , s. 66, vol. to.
201. ↑ Angelis, 1988 , s. 122.
202. ↑ a b Glendinning, 1993 , s. 84-97.
203. ↑ Ribot Martin, 2014 , s. 67-68.
204. ^ Glendinning, 1993 , s. 90.
205. ↑ Larousse Dictionary of Painting , s. 834.
206. ^ " ' The Colossus' 'nesten absolutt' ikke av Goya" . Landet . 26. juni 2008 . Hentet 12. juli 2018 . 
207. ^ "'El Coloso' er av 'en disippel av Goya'" . Landet . Madrid. 26. januar 2009 . Hentet 12. juli 2018 . 
208. ↑ Arriaza , JB av (1810). "Minner fra andre mai" . Patriotiske dikt . London: T. Bensley Press, Bolt-Court, Fleet-Street. s. 63, IV . Hentet 12. juli 2018 . 
209. ↑ Baptist Arriaza, Juan. «Profeti om Pyreneene», v. 31-32.
210. ↑ Angelis, 1988 , s. 125-126.
211. ↑ Angelis, 1988 , s. 128.
212. ↑ Angelis, 1988 , s. 119.
213. ^ a b Angelis, 1988 , s. 127.
214. ↑ Fil for portrettet av general Nicolas Philippe Guye ved Virginia Museum of Fine Arts (VMFA).
215. ↑ Angelis, 1988 , s. 124-130.
216. ↑ Gaviña, S. " Portrett av general Ricardos de Goya er midlertidig installert i Academy of San Fernando." ABC . Åpnet 27. desember 2018.
217. ^ a b Chilvers, 2007 , s. 424.
218. ^ a b Muzzle, 1989 , s. 114.
219. ↑ Muzzle, 1989 , s. 114-116.
220. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 70.
221. ^ apud Glendinning (1993), s. 107.
222. ↑ Opptegnelse fra 2. mai 1808 i Madrid eller Kampen med mamelukkene . Prado-museet. Hentet 29. august 2017.
223. ↑ Opptegnelse fra 3. mai 1808 i Madrid eller henrettelsene . Prado-museet. Hentet 29. august 2017.
224. ↑ Eco og Calabrese, 1987 , s. 136.
225. ↑ a b Ribot Martín, 2014 , s. 72.
226. ↑ Angelis, 1988 , s. 86.
227. ↑ Angelis, 1988 , s. 129.
228. ↑ El País, republikansk avis , Madrid, søndag 4. juli 1909, år XIII, nr. 7.998. Artikkel "La Quinta de Goya": «...var stigende inntil for noen dager siden...»
229. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 74.
230. ↑ abc Angelis , 1988 , s. 132.
231. ↑ Hughes, 2004 , s. 386.
232. ↑ Angelis, 1988 , s. 130.
233. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 136-144.
234. ^ Novotny, 1981 , s. 130.
235. ↑ Pérez-Sánchez og 2002, generelt .
236. ↑ Hughes, 2004 , s. 380-381.
237. ↑ Gaspar Gomez, 1969 , s. 227-230.
238. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 76.
239. ↑ a b Muzzle, 1994 , s. 57-58.
240. ↑ a b Gaspar Gómez, 1969 , s. 240-241.
241. ↑ a b Camón Aznar, 1951 , s. 54 (sitert av Gaspar Gómez.
242. ↑ Junquera, Juan José, «The Goya: from the Fifth to Bordeaux and back», Spanish Art Archive , LXXVI. 304 (2006), s. 353-370. Det såkalte Brugada-inventaret , som mangler den første siden og nå er tapt, ble først utgitt av Desparmet-Fitzgerald, L'Oeuvre peint de Goya , i 1928. Utgiveren antok at det ville ha blitt bestilt fra Brugada av Javier Goya ved dødsfallet av sin far, men både året som ble foreslått for fullføringen - i 1828 var Brugada i eksil i Bordeaux og forfulgt av de spanske myndighetene - og noen av uttrykkene som ble brukt i skriften har ført til spørsmålstegn ved datoen og årsaken til at den ble båret ut. ville ha utarbeidet en slik inventar.
243. ↑ a b c Ribot Martín, 2014 , s. 79.
244. ↑ Discover the Art , nr. 201, november 2015, s. 18-24. ISSN 1578-9047
245. ↑ Yriarte, Charles. Goya, sa vie, son oeuvre , 1867.
246. ↑ Jf . Muzzle (2005), vol. 2 P. 247: Salvador Martínez Cubells (1842-1914), restauratør av Prado-museet og medlem av Royal Academy of Fine Arts i San Fernando, overførte maleriene til lerret etter ordre fra den som på den tiden, 1873, eide villaen, Baron Frédéric Émile d'Erlanger (1832-1911). Martínez Cubells utførte dette arbeidet ved hjelp av brødrene Enrique og Francisco (...).
247. ↑ LVG ( 2006 ). "Erlanger, baron Frédéric Émile d ' " . Venner av Prado Museum Foundation . Hentet 21. august 2011 . 
248. ↑ Muzzle, 1989 , s. 120.
249. ↑ Muzzle, 2005 , s. 248-249, vol. to.
250. ^ Glendinning, 1993 , s. 116.
251. ↑ Arnaiz, 1996 , s. 19.
252. ↑ Camón Aznar, Morales og Marín og Valdivieso González, 2003 , s. 346.
253. ↑ Hoder i et landskap med kommentarer.
254. ↑ "De svarte maleriene i Quinta de Goya. Rekonstruksjon av første etasje, med fotografier av J. Laurent fra 1874". Goya i litteratur, musikk og audiovisuelle kreasjoner. Proceedings of the International Seminar , Zaragoza, Fernando el Católico Institution, 2019, s. 401-412. ISBN 978-84-9911-557-3 .
255. ↑ Carlos Foradada, Goya kom seg i Black Paintings and The Colossus , Gijón, Ediciones Trea, 2019, s. 93. ISBN 978-84-9704-872-9 .
256. ↑ Virtuelle rekonstruksjoner av dette rommet finnes online på artarchive.com og theartwolf.com
257. ↑ Angelis, 1988 , s. 134-135.
258. ↑ Angelis, 1988 , s. 133-134.
259. ↑ a b Ribot Martín, 2014 , s. 80.
260. ↑ «Katalog - Online katalog over arbeid - Goya Goya Foundation i Aragón» . www.fundaciongoyaenaragon.es . Hentet 1. februar 2018 . 
261. ↑ Mena Marques og Maffeis, 2005 , s. 71.
262. ↑ D'Ors Führer, Carlos og Carlos Morales Marín, Maleriets genier: Francisco de Goya , Madrid, Sarpe, 1990, s. 76. ISBN 8477001002 .
263. ↑ Núñez de Arenas, art.cit. ovenfor , s. 260.
264. ^ Ribot Martin, 2014 , s. 89.
265. ↑ Núñez de Arenas, art.cit. ovenfor , s. 261.
266. ↑ Viñas-Valle, Carlos. «Halshuggingen av Goya» , MadridLaCiudad. På jakt etter den skjulte og tapte byen. 14. januar 2011.
267. ↑ Garcia, Mariano (17. februar 2009). «Goya og verkstedet hans, en gåte som overlever studier og århundrer» . Heralden . Hentet 31. juli 2018 . 
268. ↑ Anson Navarro, Arturo. "Disiplene til Goya" . Hentet 31. juli 2018 . 
269. ^ Novotny, 1981 , s. 138-140.
270. ↑ Camón Aznar, Morales og Marín og Valdivieso González, 2003 , s. 365.
271. ↑ Gallego, 1979 .
272. ↑ "Selvportretter" . Universitetet i Zaragoza (goya.unizar.es) (i eS/EN) . Hentet 27. juli 2018 . 
273. ^ "Selvportretter (indeks)" . Universitetet i Zaragoza (goya.unizar.es) (i eS/EN) . Hentet 27. juli 2018 . 
274. ↑ VV. AA. (oktober 2015 til januar 2016). Xavier Bray, red. Portrettene Goya (på engelsk) . Manuela B. Mena, Thomas Gayford og Allison Goudie (National Gallery London-utgaven). London: Nasjonalgalleriet. 
275. ↑ Luna , Juan J. (1996). «Selvportrett» . Goya: Virkelighet og bilde (1746-1828) . Tekster: katalog over utstillingen holdt på Zaragoza-museet fra 3. oktober til 1. desember 1996 . Hentet 6. august 2018 . 
276. ^ "Selvportrett 1824." Prado nasjonalmuseum. Åpnet 26. juli 2018.

Bibliografi

• Aguilera , Emiliano M. (1972). Naken i kunsten . Madrid: Giner. 
• Alcolea Blanch , Santiago (1998). Hannibal, masker og anamorfose i Goyas italienske notatbok . Barcelona: Amatller Institute of Hispanic Art. s. 1-18 . Hentet 29. mars 2018 . 
• Angelis , Rita de (1988). Goyas billedverk . Barcelona: Planet. ISBN  84-320-2867-3 . 
• Arnaiz , Jose Manuel (1987). Francisco de Goya, tegneserier og billedvev . Madrid: Espasa Calpe. ISBN  84-239-5284-3 . 
• -- (nitten nittiseks). Goyas svarte malerier . Madrid: Antiquaria. ISBN  978-84-86508-45-6 . 
• Munnkurv , Valerian (2005). Francisco Goya, liv og arbeid . 2 bind (Hobbyer, 5-6). Madrid: Tf Publishers. ISBN  978-84-96209-39-8 . 
• —— (1989). Goya. Mellom nyklassisisme og romantikk . Madrid: Historie 16. 
• Camon Aznar , Jose ; Morales og Marin , Jose Luis ; Valdivieso González , Enrique (2003). Summa Artis XXVII. Spansk kunst fra det attende århundre . Madrid: Espasa Calpe. ISBN  84-239-5227-4 . 
• Chilvers , Ian (2007). Art Dictionary . Madrid: Publishing Alliance. s. 422-425. ISBN  978-84-206-6170-4 . 
• Larousse ordbok for maleri . Barcelona: Planeta-Agostini. 1988. ISBN  84-395-0976-6 . 
• Diez , Jose Luis (2010). "Goyas miljø". Opplysningstidens kunst . Barcelona-Madrid: Gutenberg Galaxy-Foundation of Friends of the Prado Museum. ISBN  978-84-8109-885-3 . 
• D'Ors Fuehrer , Carlos; Morales Marin , Jose Luis (1990). Francisco deGoya . Serien Geniuses of Spanish painting, 14. Madrid: Sarpe. OCLC  635165565 . 
• Eco , Umberto ; Calabrese , Omar (1987). Tiden i maleriet . Madrid: Mondadori. ISBN  84-397-1143-3 . 
• Encyclopedia of Garzanti Art . Madrid: Editions B. 1991. ISBN  84-406-2261-9 . 
• «Fil: «Fran.co Goya y Lucientes, maler.»» . Goya Foundation i Aragon . Hentet 29. desember 2018 . 
• Gallego , Antonio (1979). Historie om gravering i Spania . Madrid: Stol. ISBN  84-376-0209-2 . 
• Gallego , Julian (1978). Goya selvportretter . Zaragoza: Sparebank i Zaragoza, Aragon og Rioja. ISBN  9788450029529 . «150-årsdagen for malerens død». 
• Glendinning , Nigel (2004). " Goyas " Kolossen" og hans tids patriotiske poesi" . Atten: Hispanic Enlightment (University of Virginia) 27 (1): 47-58. ISSN  0163-0415 . Hentet 23. mars 2018 . 
• —— (1993). «Francisco de Goya». Kunsten og dens skapere, 30. Notebooks of History 16 (Madrid). 
• ——— (1982). Goya og hans kritikere . Madrid: Tyren. ISBN  978-84-306-1217-8 . 
• Gomez de la Serna , Gaspar (1969). Goya og hans Spania . Madrid: Publishing Alliance. ISBN  9788420611853 . 
• Gomez de la Serna , Ramon (1958). Goya (Austral Collection-utgaven). Hopp over Calpe. ISBN  9788423909209 . 
• Goya , Francisco (2003). Mercedes Águeda og Xavier de Salas, red. Brev til Martin Zapater . Tres Cantos (Madrid): Isthmus. ISBN  84-7090-399-3 . Hentet 23. mars 2018 . 
• Goya , Francis; de Salas , Xavier (2003). Mercedes Agueda, red. Brev til Martin Zapater . Tre sanger. Isthmus. ISBN  978-84-7090-399-1 . 
• Hagen , Rose-Marie; Hagen , Rainer (2003). Francisco deGoya . Köln: Taschen. ISBN  978-3-8228-2296-8 . 
• ——; Hagen , Rainer (2005). Kunstverkens hemmeligheter . Köln: Taschen. ISBN  978-3-8228-4788-6 . 
• Hughes , Robert (2004). Gutenberg Galaxy, red. Goya . Goya (1. utgave). Barcelona: Circle of Readers. ISBN  978-84-81093254 . 
• Mena Marques , Manuela B .; Maffeis , Rodolfo (2005). Goya . Redaksjonell enhet SA ISBN  84-89780-55-2 . 
• Moffitt , John (1999). Kunsten i Spania . Barcelona: Destinasjon. ISBN  84-233-3061-3 . 
• Morales og Marin , Jose Luis (1994). Goya. Katalog over maleriet . Zaragoza: Royal Academy of Nobles and Fine Arts of San Luis. ISBN  84-600-9073-6 . 
• Navarro , Mariano (1999). Lys og skygger i spansk maleri . Madrid: Spania. ISBN  84-239-8599-7 . 
• Novotny , Fritz (1981). Maleri og skulptur i Europa 1780/1880 . Madrid: Stol. ISBN  84-376-0166-5 . 
• Nunez de Arenas , M. (1950). "En haug med nyheter. Skjebnen til Goya i Frankrike» . Bulletin hispanique 52 (3). ISSN  1775-3821 . 
• Perez Sanchez , Alfonso (2004). Goya . Barcelona: Planeta-De Agostini. ISBN  978-84-674-1155-3 . 
• —— (2002). Juan March Foundation, red. Innfall, katastrofer, tyrefekting, tull . Goya. Madrid: Redaksjon for kunst og vitenskap. ISBN  978-84-87181-10-8 . 
• Pita Andrade , José Manuel og andre (2000). Velazquez-korpus. Bind II . Madrid: Departementet for utdanning, kultur og idrett. Generaldirektoratet for kunst. ISBN  84-369-3346-X . 
• Pita Andrade , José Manuel (coord.) (2008). San Antonio de la Florida og Goya. Restaureringen av freskene . Madrid: National Heritage-Royal Academy of Fine Arts i San Fernando-Madrid bystyre. ISBN  978-84-7506-830-5 . 
• Posada Kubissa , Teresa (1995). "Jacques Callot i Goyas maleri" . Bulletin fra Royal Academy of Fine Arts i San Fernando . Madrid: Miguel de Cervantes Virtual Library Foundation . s. 401-18. 
• Ribot Martin , Domènec (2014). Goya . Madrid: Susaeta. ISBN  978-84-677-4076-9 . 
• Seseña , Natacha (2004). «XI». Goya og kvinnene . Madrid: Tyren. s. 41-54. ISBN  843060507X . 
• Tomlinson , Janis A. (2008). «Papp til billedvev» . Online Encyclopedia, Prado-museet . Madrid . Hentet 23. mars 2018 . 
• Urrea , Jesus (1994). Goyas Hannibal gjenoppdaget. I Prado-museet, red. Den "italienske notatboken" -1770-1786 - Opprinnelsen til Goyas kunst . Madrid. ISBN  84-604-9247-8 . 
• Yriarte , Charles (1997) [1867]. Goya, sa vie, son oeuvre (Enrique Canfranc og Lourdes Lachén, trans.) . Zaragoza: Regjeringen i Aragon. Institutt for utdanning og kultur. ISBN  84-7753-644-9 . Hentet 23. mars 2018 . 

Eksterne lenker

• Wikimedia Commons er vert for en mediekategori for Francisco de Goya .
• Wikiquote inneholder kjente setninger av eller om Francisco de Goya .

• Verker av Francisco de Goya på Wikidata.
• Goya Foundation i Aragon: online katalog over Goyas arbeid
• InfoGoya, Portal , Systematisk indeks , Kronologisk indeks over maleriene hans (katalog) . Initiativ fra Universitetet i Zaragoza .
• Trykk av Francisco de Goya . Bibliothèque numérique de l'INHA (på fransk).
• Web Gallery of Art, GOYA Y LUCIENTES, Francisco de , katalog over malerier.
• Allpaintings.org, Francisco José de Goya , biografi og katalog over malerier.
• Bystyret i La Puebla de Alfindén, Virkelighet og bilde: Goya, 1746-1828 , 59 verk av Goya kommentert .
• TheArtWolf.com, Virtuell rekonstruksjon av plasseringen av de svarte maleriene i Quinta del Sordo. ( Utvidet versjon ).
• Juan Carrete Parrondo, Ricardo Centellas Salamero og Guillermo Fatás Cabeza, Goya Hvilken verdi! [Trykk: Caprices. Katastrofer. Tyrefekting. Nonsens.] , Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1996. ISBN 84-88305-35-4 .
• Goyas Caprices _
• Goya serie med graveringer
• Zeno Library, Goya og Lucientes, Francisco de . Katalog over verk . Tegninger .
• Allart.com, Fragments, E.L. Buchholz ( Life and Work ), K. Reichold, B. Graf ( A Reflection of Horror ) og Encyclopedia Britannica ( Francisco Goya ) (på engelsk ).
• María José Díaz de Tuesta, «Nye nyheter fra Goya. Fant tre tegninger av geniet som gikk tapt etter en auksjon i Paris i 1877.» El País , 27. mai 2008. Bilder av nevnte tegninger .
• Ángel Canellas López (red.), Francisco de Goya, Diplomat , Zaragoza, "Fernando el Católico" Institusjon, 1981 . ISBN 84-00-04909-6 . Tillegg ibid, 1991 .
• «Goya in the Prado» , en spesifikk side om maleren på museets nettside. Den inneholder et digitalt bibliotek , en uttømmende kronologi , kunstnerens korrespondanse og informasjon og høyoppløselige bilder av hans malerier, trykk og tegninger i Prado .
• Digitaliserte verk av Francisco de Goya i Hispanic Digital Library ved National Library of Spain
• VV. AA., Goya og hans kontekst . Proceedings av det internasjonale seminaret holdt ved "Fernando el Católico"-institusjonen 27., 28. og 29. oktober 2011, Zaragoza, IFC, 2013. Publikasjonsfil . ISBN 978-84-9911-252-7
• Goya-museet i Zaragoza
• Francisco de Goya , episode av TVE -serien Landscape with Figures .