Ekspresjonisme

Ekspresjonisme var en kulturell bevegelse som vokste frem i Tyskland på begynnelsen av 1900  -tallet , som gjenspeiles på en lang rekke felt: plastisk kunst , arkitektur , litteratur , musikk , kino , teater , dans , fotografi , etc. Dens første manifestasjon var innen maleri, sammenfallende i tid med utseendet til fransk fauvisme , et faktum som gjorde begge kunstneriske bevegelser til de første eksponentene for den såkalte «historiske fortropp ». Mer enn en stil med sine egne felles kjennetegn, var det en heterogen bevegelse, en holdning og en måte å forstå kunst på som samlet kunstnere med svært ulike tendenser, samt ulike trenings- og intellektuelle nivåer. Dukket opp som en reaksjon på impresjonismen , mot naturalismen og den positivistiske karakteren til denne bevegelsen på slutten av 1800  -tallet , forsvarte ekspresjonistene en mer personlig og intuitiv kunst, der kunstnerens indre visjon - "uttrykket" - seiret over kunsten. uttrykk for virkeligheten – «inntrykket».

Ekspresjonisme blir vanligvis forstått som deformasjon av virkeligheten for å uttrykke naturen og mennesket mer subjektivt , og prioritere uttrykket av følelser i stedet for den objektive beskrivelsen av virkeligheten. Forstått på denne måten kan ekspresjonisme ekstrapoleres til enhver tid og geografisk rom. Derfor har arbeidet til forskjellige forfattere som Matthias Grünewald , Pieter Brueghel den eldre , El Greco eller Francisco de Goya ofte blitt beskrevet som ekspresjonistisk . Noen historikere , for å skille det, skriver "ekspresjonisme" -med små bokstaver- som et generisk begrep og "ekspresjonisme" -med store bokstaver- for den tyske bevegelsen. [ 1 ]

Med sine voldsomme farger og sitt tema om ensomhet og elendighet reflekterte ekspresjonismen bitterheten som invaderte de kunstneriske og intellektuelle kretsene i Tyskland før krigen, samt første verdenskrig (1914-1918) og mellomkrigstiden (1918-1939) . Den bitterheten provoserte et sterkt ønske om å forandre livet, søke etter nye dimensjoner til fantasien og fornye kunstneriske språk. Ekspresjonismen forsvarte individuell frihet , forrangen til subjektivt uttrykk, irrasjonalisme , forelskelse og forbudte temaer - det sykelige, demoniske, seksuelle, fantastiske eller perverterte. Han prøvde å reflektere en subjektiv visjon, en følelsesmessig forvrengning av virkeligheten, gjennom den ekspressive karakteren til plastiske medier, som fikk en metafysisk betydning og åpnet sansene for den indre verden. Forstått som et ekte uttrykk for den tyske sjelen, dens eksistensialistiske karakter , dens metafysiske lengsel og den tragiske visjonen om mennesket i verden gjorde den til en refleksjon av en eksistensiell oppfatning frigjort til åndens verden og bekymringen for liv og død , en oppfatning om at den vanligvis beskrives som " nordisk " fordi den er assosiert med temperamentet som lokalt identifiseres med stereotypen til landene i Nord - Europa . En sann refleksjon av de historiske omstendighetene den utviklet seg under, avslørte ekspresjonismen den pessimistiske siden av livet, den eksistensielle kvalen til individet, som i det moderne, industrialiserte samfunnet ser seg selv fremmedgjort, isolert. Gjennom forvrengningen av virkeligheten hadde de til hensikt å påvirke betrakteren, nå sin mest emosjonelle og indre side.

Ekspresjonismen var ikke en homogen bevegelse, men en med stort stilistisk mangfold: det er en modernistisk ekspresjonisme ( Munch ), fauvist ( Rouault ), kubist og futurist ( Die Brücke ), surrealistisk ( Klee ), abstrakt ( Kandinski ), etc. Selv om dets største spredningssenter var i Tyskland, kan det også sees hos andre europeiske ( Modigliani , Chagall , Soutine , Permeke ) og amerikanske ( Orozco , Rivera , Siqueiros , Portinari ) artister. I Tyskland var det hovedsakelig organisert rundt to grupper: Die Brücke (grunnlagt i 1905 ), og Der Blaue Reiter (grunnlagt i 1911 ), selv om det var noen kunstnere som ikke var knyttet til noen gruppe. Etter første verdenskrig dukket den såkalte New Objectivity opp , som selv om den dukket opp som en avvisning av ekspresjonistisk individualisme som forsvarte en mer sosial natur av kunst, gjør dens formelle forvrengning og dens intense farge dem til direkte arvinger av den første ekspresjonistiske generasjonen.

Definisjon

Overgangen fra 1800- til 1900-tallet førte til mange politiske, sosiale og kulturelle endringer. På den ene siden, den politiske og økonomiske oppblomstringen av borgerskapet , som opplevde et øyeblikk med stor prakt i de siste tiårene av 1800  -tallet ( Belle Époque ), gjenspeiles i modernismen , en kunstnerisk bevegelse til tjeneste for luksus og pryd. av den nye herskende klassen. De revolusjonære prosessene som ble utført siden den franske revolusjonen (den siste, i 1871, den mislykkede Paris-kommunen ) og frykten for at de kunne gjentas førte imidlertid til at de politiske klassene gjorde en rekke innrømmelser, som arbeidsreformer, sosial forsikring og obligatorisk grunnopplæring. Dermed førte nedgangen i analfabetisme med seg en økning i media og en større spredning av kulturelle fenomener, som fikk større omfang og større spredningshastighet, og ga opphav til " massekultur ". [ 2 ]

På den annen side førte tekniske fremskritt, spesielt innen kunst, utseendet til fotografi og kino , kunstneren til å vurdere funksjonen til arbeidet hans, som ikke lenger besto i å etterligne virkeligheten , siden de nye teknikkene gjorde det. , enkelt og reproduserbart. På samme måte førte de nye vitenskapelige teoriene til at kunstnere stilte spørsmål ved objektiviteten til den verden vi oppfatter: Einsteins relativitetsteori , Freuds psykoanalyse og Bergsons tidssubjektivitet fikk kunstneren til å distansere seg mer og mer fra virkeligheten. Dermed førte jakten på nye kunstneriske språk og nye uttrykksformer til avantgardebevegelser , som innebar et nytt forhold mellom kunstneren og betrakteren: avantgardekunstnere søkte å integrere kunst med livet, med samfunnet , for å gjøre arbeidet hans til et uttrykk for det kollektive ubevisste i samfunnet han representerer. Samtidig fører samspillet med betrakteren til at de involverer seg i oppfatningen og forståelsen av verket, samt i formidlingen og kommodifiseringen av det, en faktor som vil føre til en større boom i kunstgallerier og museer . [ 3 ]

Ekspresjonisme er en del av den såkalte "historiske avantgarden", det vil si de produsert fra de første årene av det 20.  århundre , i miljøet før første verdenskrig , til slutten av andre verdenskrig (1945) . Denne kirkesamfunnet inkluderer også fauvisme , kubisme , futurisme , konstruktivisme , neoplastisme , dadaisme , surrealisme , etc. Avantgarden er nært knyttet til begrepet modernitet , preget av slutten på determinisme og religionens overlegenhet, erstattet av fornuft og vitenskap, objektivisme og individualisme , tillit til teknologi og fremskritt , til menneskets egne evner. Derfor har kunstnerne til hensikt å sette seg selv i forkant av sosial fremgang , gjennom sitt arbeid uttrykke utviklingen til det moderne mennesket. [ 4 ]

Begrepet "ekspresjonisme" ble først brukt av den franske maleren Julien-Auguste Hervé , som brukte ordet "ekspresjonisme" for å betegne en serie malerier presentert på Salon des Independants i Paris i 1901 , i motsetning til impresjonisme . Det tyske uttrykket « Expressionismus» ble tilpasset direkte fra det franske – siden det tyske uttrykket er 'Ausdruck'– , og ble brukt for første gang i katalogen til XXII-utstillingen av Berlin Secession i 1911 , som inkluderte begge verk av tyske kunstnere som fransk. I litteratur ble det først brukt i 1911 av kritiker Kurt Hiller . [ 5 ] Senere ble uttrykket ekspresjonisme spredt av forfatteren Herwarth Walden , redaktør av magasinet Der Sturm ( Stormen ), som ble det viktigste formidlingssenteret for tysk ekspresjonisme. Walden brukte først begrepet på alle avantgardene som dukket opp mellom 1910 og 1920 . I stedet var bruken av begrepet ekspresjonisme knyttet utelukkende til tysk avantgarde kunst ideen til Paul Fechter i hans bok Der Expressionismus (1914), som, etter Worringers teorier, relaterte de nye kunstneriske manifestasjonene som et uttrykk for den tyske kollektive sjelen. [ 6 ]

Ekspresjonismen oppsto som en reaksjon på impresjonismen: akkurat som impresjonistene fanget på lerretet et "inntrykk" av omverdenen, en enkel refleksjon av sansene, mente ekspresjonistene å reflektere deres indre verden, et "uttrykk" av sine egne følelser. Dermed brukte ekspresjonistene linje og farger på en temperamentsfull og emosjonell måte, med et sterkt symbolsk innhold. Denne reaksjonen på impresjonismen markerte et skarpt brudd med kunsten produsert av den foregående generasjonen, noe som gjorde ekspresjonisme synonymt med moderne kunst i de første årene av det 20.  århundre . [ 7 ] Ekspresjonisme var et nytt kunstbegrep, forstått som en måte å fange eksistensen på, for å gjennomskinnelig i bilder det underlag som ligger til grunn for den tilsynelatende virkeligheten, for å reflektere det uforanderlige og evige av mennesket og naturen. Dermed var ekspresjonismen utgangspunktet for en prosess med transformasjon av virkeligheten som krystalliserte seg i abstrakt ekspresjonisme og informalisme . Ekspresjonistene brukte kunst som en måte å reflektere følelsene deres, sinnstilstanden deres, generelt utsatt for melankoli, til evokasjon, til en nyromantisk dekadanse . Dermed var kunsten en katartisk opplevelse , der åndelige utbrudd ble renset, kunstnerens vitale angst. [ 8 ]

I ekspresjonismens tilblivelse var en grunnleggende faktor avvisningen av positivisme , vitenskapelig fremgang, troen på menneskets ubegrensede muligheter basert på vitenskap og teknologi. I stedet begynte et nytt klima av pessimisme, skepsis, misnøye, kritikk og tap av verdier å genereres. En krise i menneskelig utvikling var overhengende, noe som faktisk ble bekreftet med utbruddet av første verdenskrig. [ 9 ] Også bemerkelsesverdig i Tyskland er avvisningen av det imperialistiske regimet til Wilhelm II av en intellektuell minoritet, overdøvet av den pan-tyske militarismen til Kaiser . Disse faktorene førte til en grobunn der ekspresjonismen gradvis utviklet seg, hvis første manifestasjoner fant sted innen litteraturen: Frank Wedekind fordømte borgerlig moral i sine verk, som han motarbeidet den lidenskapelige instinktfriheten; Georg Trakl rømte fra virkeligheten ved å søke tilflukt i en åndelig verden skapt av kunstneren; Heinrich Mann var den som mest direkte fordømte det Wilhelminske samfunnet. [ 10 ]

Utseendet til ekspresjonisme i et land som Tyskland var ikke en tilfeldig hendelse, men forklares av den dybdestudien dedikert til kunst på 1800  -tallet av tyske filosofer, kunstnere og teoretikere, fra romantikken og de mange bidragene til estetikkfeltet av karakterer som Wagner og Nietzsche , til kulturell estetikk og arbeidet til forfattere som Konrad Fiedler ( To Prosecute Works of Visual Art , 1876), Theodor Lipps ( Aesthetics , 1903-1906) og Wilhelm Worringer ( Abstraction and Empathy , 1908 ). Denne teoretiske trenden satte et dypt preg på tyske kunstnere på slutten av  1800- og begynnelsen av 1900-tallet, sentrert fremfor alt om kunstnerens behov for å uttrykke seg (den "indre Drang" eller indre nødvendighet, et prinsipp som Kandinsky senere antok) , samt verifiseringen av et brudd mellom kunstneren og omverdenen, miljøet som omgir ham, et faktum som gjør ham til et innadvendt vesen og fremmedgjort fra samfunnet. Det ble også påvirket av endringen i datidens kulturelle miljø, som beveget seg bort fra klassisk gresk -romersk smak til å beundre populær, primitiv og eksotisk kunst - spesielt fra Afrika , Oseania og Fjernøsten- , samt middelalderkunst og arbeidet til kunstnere som Grünewald, Brueghel og El Greco. [ 11 ]

I Tyskland var ekspresjonisme mer et teoretisk konsept, et ideologisk forslag, enn et kollektivt kunstnerisk program, selv om et stilistisk stempel som er felles for alle medlemmene er verdsatt. Stilt overfor den rådende akademismen i de offisielle kunstneriske sentrene, grupperte ekspresjonistene seg rundt forskjellige spredningssentre for den nye kunsten, spesielt i byer som Berlin , Köln , München , Hannover og Dresden . Likeledes bidro hans formidlingsarbeid gjennom publikasjoner, gallerier og utstillinger til å spre den nye stilen over hele Tyskland og senere i hele Europa. [ 7 ] Det var en heterogen bevegelse som, bortsett fra mangfoldet av dens manifestasjoner, utført på forskjellige språk og kunstneriske medier, presenterte mange forskjeller og til og med motsetninger innenfor den, med stor stilistisk og tematisk divergens mellom de forskjellige gruppene som dukket opp. gjennom tidene, og til og med blant artistene som var en del av dem. Selv de kronologiske og geografiske grensene for denne strømmen er upresise: selv om den første ekspresjonistiske generasjonen ( Die Brücke , Der Blaue Reiter ) var den mest emblematiske, antok den nye objektiviteten og eksporten av bevegelsen til andre land dens kontinuitet i tid minst frem til Andre verdenskrig; Geografisk, selv om nervesenteret til denne stilen var lokalisert i Tyskland, spredte den seg snart til andre europeiske land og til og med til det amerikanske kontinentet. [ 12 ]

Etter første verdenskrig gikk ekspresjonismen i Tyskland fra maleri til kino og teater, som brukte den ekspresjonistiske stilen i sine kulisser, men på en rent estetisk måte, blottet for sin opprinnelige betydning, for subjektivitet og riving som er typisk for de ekspresjonistiske malerne, som paradoksalt nok ble forbannede kunstnere . [ 13 ] Med fremkomsten av nazismen ble ekspresjonismen betraktet som « degenerert kunst » ( Entartete Kunst ), og knyttet den til kommunismen og kalte den umoralsk og undergravende, mens dens stygghet og kunstneriske underlegenhet ble ansett som et tegn på moderne kunsts forfall ( dekadentisme ). , på sin side, hadde vært en kunstnerisk bevegelse som hadde en viss utvikling). I 1937 ble det arrangert en utstilling i Hofgarten i München med tittelen nettopp degenerert kunst , med sikte på å utskjelte den og vise publikum den lave kvaliteten på kunsten produsert i Weimarrepublikken . For dette formålet ble rundt 16 500 verk konfiskert fra forskjellige museer, ikke bare av tyske kunstnere, men også av utlendinger som Gauguin , Van Gogh , Munch , Matisse , Picasso , Braque , Chagall , etc. De fleste av disse verkene ble deretter solgt til gallerieiere og forhandlere, særlig på en større auksjon holdt i Lucerne i 1939 , selv om rundt 5000 av disse verkene ble direkte ødelagt i mars 1939, noe som gjorde betydelig skade på tysk kunst. [ 14 ]

Etter andre verdenskrig forsvant ekspresjonismen som stil, selv om den utøvde en kraftig innflytelse på mange kunstneriske strømninger i andre halvdel av århundret, som amerikansk abstrakt ekspresjonisme ( Jackson Pollock , Mark Rothko , Willem de Kooning ), informalisme ( Jean ). Fautrier , Jean Dubuffet ), CoBrA -gruppen ( Karel Appel , Asger Jorn , Corneille , Pierre Alechinsky ) og tysk nyekspresjonisme – direkte arving til artistene til Die Brücke og Der Blaue Reiter , som er tydelig i deres navn – og individuelle artister som Francis Bacon , Antonio Saura , Bernard Buffet , Nicolas de Staël , Horst Prior , etc. [ 15 ]

Opprinnelse og påvirkninger

Selv om den kunstneriske bevegelsen utviklet i Tyskland på begynnelsen av 1900 -tallet hovedsakelig er kjent som ekspresjonisme  , bruker mange historikere og kunstkritikere også dette begrepet på en mer generisk måte for å beskrive stilen til et stort utvalg kunstnere gjennom historien . Forstått som deformasjonen av virkeligheten for å søke et mer emosjonelt og subjektivt uttrykk for naturen og mennesket, kan ekspresjonismen derfor ekstrapoleres til enhver tid og geografisk rom. Derfor har arbeidet til forskjellige forfattere som Bosch , Matthias Grünewald , Quentin Metsys , Pieter Brueghel den eldre , El Greco , Francisco de Goya , Honoré Daumier , etc. ofte blitt beskrevet som ekspresjonistisk . [ 1 ]

Ekspresjonismens røtter ligger i stiler som symbolisme og postimpresjonisme , så vel som nabis og kunstnere som Paul Cézanne , Paul Gauguin og Vincent Van Gogh . På samme måte har de kontaktpunkter med nyimpresjonisme og fauvisme på grunn av deres eksperimentering med farger. [ 7 ] Ekspresjonistene fikk en rekke påvirkninger: først og fremst den fra middelalderkunsten, spesielt tysk gotikk . Med religiøst fortegn og transcendent karakter la middelalderkunsten vekt på uttrykk, ikke på former: figurene hadde liten kroppslighet, mistet interessen for virkelighet, proporsjoner, perspektiv. I stedet fremhevet han uttrykket, spesielt i utseendet: karakterene ble symbolisert snarere enn representert. Dermed ble ekspresjonistene inspirert av hovedkunstnerne i den tyske gotikken, utviklet gjennom to grunnleggende skoler: den internasjonale stilen (slutten av det fjortende århundre - første  halvdel av det femtende ), representert ved Conrad Soest og Stefan Lochner ; og den flamske stilen (2. halvdel av 1400  -tallet ), utviklet av Konrad Witz , Martin Schongauer og Hans Holbein den eldre . De var også inspirert av tysk gotisk skulptur , som var kjent for sin store uttrykksevne, med navn som Veit Stoss og Tilman Riemenschneider . Et annet referansepunkt var Matthias Grünewald , en senmiddelaldermaler som, selv om han kjente til renessansens nyvinninger, fulgte en personlig linje, preget av emosjonell intensitet, uttrykksfull formell forvrengning og intens glødende farge, som i hans mesterverk, altertavlen i Isenheim . [ 16 ]

En annen av referansene til ekspresjonistisk kunst var primitiv kunst, spesielt den fra Afrika og Oseania, spredt siden slutten av 1800  -tallet av etnografiske museer . De kunstneriske fortroppene fant i primitiv kunst større ytringsfrihet, originalitet, nye former og materialer, en ny oppfatning av volum og farge, samt en større transcendens av objektet, siden de i disse kulturene ikke var enkle kunstverk, men de hadde en religiøs, magisk, totemisk, votiv, overdådig hensikt, etc. De er objekter som uttrykker direkte kommunikasjon med naturen, så vel som med åndelige krefter, med kulter og ritualer, uten noen form for mekling eller tolkning. [ 17 ]

Men hans største inspirasjon kom fra postimpresjonismen, spesielt fra arbeidet til tre kunstnere: Paul Cézanne , som begynte en prosess med å defragmentere virkeligheten til geometriske former som førte til kubisme, redusere former til sylindre , kjegler og kuler , og oppløse volumet fra de viktigste punktene i komposisjonen. Han plasserte fargen i lag, og overlappet noen farger med andre, uten behov for linjer, og jobbet med flekker. Den brukte ikke perspektiv, men superposisjonen av varme og kalde toner ga en følelse av dybde. Dernest Paul Gauguin , som ga en ny forestilling mellom billedplanet og dybden i maleriet, gjennom flate og vilkårlige farger, som har en symbolsk og dekorativ verdi, med scener som er vanskelig å klassifisere, plassert mellom virkelighet og en verden drømmeaktig og magisk. Oppholdet hans på Tahiti førte til at arbeidet hans drev mot en viss primitivisme, påvirket av oseanisk kunst , og reflekterte kunstnerens indre verden i stedet for å etterligne virkeligheten. Til slutt utdypet Vincent Van Gogh sitt arbeid i henhold til kriterier for emosjonell opphøyelse, preget av mangel på perspektiv, ustabilitet av objekter og farger, grensende til vilkårlighet, uten å imitere virkeligheten, men snarere å komme innenfra kunstneren. På grunn av hans skjøre mentale helse er verkene hans en refleksjon av hans sinnstilstand, deprimert og torturert, noe som gjenspeiles i verk med krummede penselstrøk og voldsomme farger. [ 18 ]

Til syvende og sist er det verdt å merke seg innflytelsen fra to kunstnere som ekspresjonistene betraktet som umiddelbare presedenser: nordmannen Edvard Munch , opprinnelig påvirket av impresjonisme og symbolisme, drev snart mot en personlig stil som ville være en tro gjenspeiling av hans besettende og torturerte interiør. , med scener med en undertrykkende og gåtefull atmosfære – med fokus på sex, sykdom og død –, preget av den krummede komposisjonen og sterke og vilkårlige farger. Munchs fortvilte og desperate bilder – som i Skriket (1893), et paradigme av ensomhet og isolasjon – var et av ekspresjonismens hovedutgangspunkter. [ 19 ] Like innflytelsesrik var arbeidet til belgieren James Ensor , som samlet den store kunstneriske tradisjonen i sitt land – spesielt Brueghel – med en preferanse for populære temaer, og oversatte det til gåtefulle og respektløse scener, av absurd og burlesk natur, med en syrlig og etsende sans for humor, sentrert om figurer av trampe, fylliker, skjeletter, masker og karnevalsscener. Dermed representerer Kristi inntog i Brussel Jesu lidenskap midt i en karnevalsparade, et verk som forårsaket en stor skandale på den tiden. [ 20 ]

Arkitektur

Ekspresjonistisk arkitektur utviklet seg hovedsakelig i Tyskland , Nederland , Østerrike , Tsjekkoslovakia og Danmark . Det var preget av bruken av nye materialer, noen ganger forårsaket av bruken av biomorfe former eller av utvidelsen av mulighetene som tilbys av masseproduksjon av byggematerialer som murstein , stål eller glass . Mange ekspresjonistiske arkitekter kjempet i første verdenskrig, og deres erfaring, kombinert med de politiske og sosiale endringene forårsaket av den tyske revolusjonen i 1918 , førte til utopiske perspektiver og et romantisk sosialistisk program. Ekspresjonistisk arkitektur ble påvirket av modernismen , særlig fra arbeidet til arkitekter som Henry van de Velde , Joseph Maria Olbrich og Antoni Gaudí . Av sterkt eksperimentell og utopisk karakter skiller ekspresjonistenes prestasjoner seg ut for sin monumentalitet, bruken av murstein og den subjektive komposisjonen, som gir verkene deres en viss eksentrisitet. [ 21 ]

Et teoretisk bidrag til ekspresjonistisk arkitektur var Paul Scheerbarts essay Glass Architecture (1914) , hvor han angriper funksjonalismen for dens mangel på kunstnerskap og forsvarer erstatningen av glass med murstein. Slik ser vi for eksempel glasspaviljongen til Köln -utstillingen i 1914 , av Bruno Taut , en forfatter som også uttrykte ideene sine skriftlig ( Alpine Architecture , 1919). [ 22 ] Ekspresjonistisk arkitektur utviklet seg i ulike grupper, som Deutscher Werkbund , Arbeitsrat für Kunst , Der Ring og Neues Bauen , sistnevnte knyttet til New Objectivity; også bemerkelsesverdig er Amsterdam-skolen . De viktigste ekspresjonistiske arkitektene var: Bruno Taut , Walter Gropius , Erich Mendelsohn , Hans Poelzig , Hermann Finsterlin , Fritz Höger , Hans Scharoun og Rudolf Steiner .

Deutscher Werkbund

Deutscher Werkbund ( det tyske arbeidsforbundet) var den første arkitektoniske bevegelsen relatert til ekspresjonisme produsert i Tyskland. Grunnlagt i München 9. oktober 1907 av Hermann Muthesius , Friedrich Naumann og Karl Schmidt , og inkorporerte senere figurer som Walter Gropius , Bruno Taut , Hans Poelzig , Peter Behrens , Theodor Fischer , Josef Hoffmann , Wilhelm Kreis , Adelbert Niemeyer , Richard Riemerschmid og BrunoPaul . Arving til Jugendstil og Wiener Sezession , og inspirert av Arts and Crafts -bevegelsen , var målet å integrere arkitektur, industri og håndverk gjennom profesjonelt arbeid, utdanning og reklame, samt å introdusere arkitektonisk design til moderniteten og gi den en industriell karakter. Bevegelsens hovedkarakteristika var bruken av nye materialer som glass og stål, viktigheten av industridesign og dekorativ funksjonalisme. [ 23 ]

Deutscher Werkbund arrangerte en rekke konferanser, senere utgitt i form av årbøker, som Art in Industry and Commerce (1913) og Transport (1914). På samme måte holdt de i 1914 en utstilling i Köln som var svært vellykket og spredt internasjonalt, og fremhevet glass- og stålpaviljongen designet av Bruno Taut. Suksessen til utstillingen utløste en boom i bevegelsen, som vokste fra 491 medlemmer i 1908 til 3000 i 1929 . [ 24 ] Under første verdenskrig var den på nippet til å forsvinne, men dukket opp igjen i 1919 etter et stevne i Stuttgart , hvor Hans Poelzig ble valgt til president – ​​erstattet i 1921 av Riemerschmidt –. I løpet av disse årene var det flere kontroverser om hvorvidt industriell eller kunstnerisk design skulle ha forrang, noe som førte til ulike uenigheter i gruppen.

På 1920 -tallet drev bevegelsen fra ekspresjonisme og håndverk til funksjonalisme og industri, og innlemmet nye medlemmer som Lilly Reich (den første kvinnen i styret) og Ludwig Mies van der Rohe . [ 25 ] Et nytt magasin, Die Form (1922-1934), ble utgitt, som spredte de nye ideene til gruppen, fokusert på det sosiale aspektet ved arkitektur og byutvikling. I 1927 holdt de en ny utstilling i Stuttgart, og bygde en stor boligkoloni, Weissenhofsiedlung , designet av Mies van der Rohe og bygninger bygget av Gropius, Behrens, Poelzig, Taut, etc., sammen med arkitekter fra utenfor Tyskland som Jacobus Johannes Pieter Oud , Le Corbusier og Victor Bourgeois . Denne prøven var et av utgangspunktene for den nye arkitektoniske stilen som begynte å dukke opp, kjent som den internasjonale stilen eller rasjonalismen . Deutscher Werkbund ble oppløst i 1934 hovedsakelig på grunn av den økonomiske krisen og nazismen . Hans ånd påvirket i stor grad Bauhaus , og inspirerte grunnleggelsen av lignende organer i andre land, som Sveits , Østerrike , Sverige og Storbritannia . [ 26 ]

Amsterdam skole

Parallelt med det tyske Deutscher Werkbund ble det mellom 1915 og 1930 utviklet en bemerkelsesverdig arkitektonisk skole med ekspresjonistisk karakter i Amsterdam ( Nederland ). Påvirket av modernismen (hovedsakelig Henry van de Velde og Antoni Gaudí) og av Hendrik Petrus Berlage , ble de inspirert av naturlige former, med bygninger med fantasifull design der bruken av murstein og betong dominerer . Hovedmedlemmene var Michel de Klerk , Piet Kramer og Johan van der Mey , som jobbet sammen utallige ganger, og bidro sterkt til byutviklingen i Amsterdam, med en organisk stil inspirert av tradisjonell nederlandsk arkitektur, som fremhevet de bølgende overflatene. Hans hovedverk var Scheepvaarthuis (Van der Mey, 1911-1916) og Eigen Haard Estate (De Klerk, 1913-1920). [ 27 ]

Arbeitsrat für Kunst

Arbeitsrat für Kunst (Rådet for kunstarbeidere) ble grunnlagt i 1918 i Berlin av arkitekten Bruno Taut og kritikeren Adolf Behne . Dukket opp etter slutten av første verdenskrig, og målet var opprettelsen av en gruppe kunstnere som kunne påvirke den nye tyske regjeringen, med sikte på regenerering av nasjonal arkitektur, med en klar utopisk komponent. Arbeidene hans skiller seg ut for bruken av glass og stål, samt for de fantasifulle formene ladet med intens mystikk. De tiltrakk seg umiddelbart medlemmer fra Deutscher Werkbund , som Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning og Ludwig Hilberseimer , og hadde samarbeid med andre kunstnere, som malerne Lyonel Feininger , Erich Heckel , Karl Schmidt-Rottluff , Emil Nolde , og Max Pechstein , og skulptørene Georg Kolbe , Rudolf Belling og Gerhard Marcks . Denne variasjonen er forklart fordi ambisjonene til gruppen var mer politiske enn kunstneriske, og prøvde å påvirke beslutningene til den nye regjeringen angående kunst og arkitektur. Imidlertid, etter hendelsene i januar 1919 knyttet til Spartacist League , ga gruppen opp sine politiske mål og viet seg til å organisere utstillinger. Taut trakk seg som president, og ble erstattet av Gropius, selv om de til slutt ble oppløst 30. mai 1921 . [ 28 ]

Der Ring

Gruppen Der Ring (The Circle) ble grunnlagt i Berlin i 1923 av Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, Hugo Häring og flere andre arkitekter, som snart får selskap av Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer , Hans Scharoun, Ernst May , Hans og Wassili Luckhardt , Adolf Meyer , Martin Wagner , etc. Målet var, som i tidligere bevegelser, å fornye sin tids arkitektur, med spesiell vekt på sosiale og urbane aspekter, samt forskning på nye materialer og byggeteknikker. Mellom 1926 og 1930 utførte de et bemerkelsesverdig arbeid med å bygge sosiale boliger i Berlin, med hus som skiller seg ut for sin bruk av naturlig lys og sin beliggenhet i grønne områder, og fremhevet Hufeisensiedlung (hesteskokolonien, 1925-1930), av Taut og Wagner. Der Ring forsvant i 1933 etter fremkomsten av nazismen. [ 29 ]

Neues Bauen

Neues Bauen (Nykonstruksjon) var navnet som ble gitt i arkitekturen til den nye objektiviteten , en direkte reaksjon på stilistiske utskeielser av ekspresjonistisk arkitektur og endringen i den nasjonale stemningen, der den sosiale komponenten seiret over individet. Arkitekter som Bruno Taut, Erich Mendelsohn og Hans Poelzig vendte seg mot den nye objektivitetens enkle, funksjonelle og praktiske tilnærming. Neues Bauen blomstret i denkorte perioden mellom vedtakelsen av Dawes-planen og fremveksten av nazismen, og omfattet offentlige utstillinger som Weißenhofsiedlung , de omfattende byplanleggings- og offentlige promoteringsprosjektene til Taut og Ernst May, og de innflytelsesrike eksperimentene til Bauhaus . [ 30 ]

Skulptur

Ekspresjonistisk skulptur hadde ikke et felles stilistisk stempel, og var det individuelle produktet av flere kunstnere som reflekterte i sitt arbeid enten temaet eller den formelle forvrengningen som er typisk for ekspresjonisme. Tre navn skiller seg spesielt ut:

Medlemmene av Die Brücke (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff) praktiserte også skulptur, siden deres eksperimentering med xylografi gjorde at de enkelt kunne gå videre til treskjæring, et materiale som var veldig praktisk for deres intime uttrykk for virkeligheten. siden grovheten og uregelmessig utseende av dette materialet, dets rå og uferdige, til og med primitive utseende, var det perfekte uttrykket for hans begrep om mennesker og natur. Påvirkningen fra afrikansk og oseanisk kunst oppfattes i disse verkene, som de berømmet for sin enkelhet og sitt totemiske aspekt, som overskrider kunst for å være et objekt for transcendental kommunikasjon. [ 34 ]

På 1920-tallet drev skulpturen mot abstraksjon, etter forløpet til Lehmbrucks siste verk, med en markant geometrisk stilisering som tenderer mot abstraksjon. Arbeidet til skulptører som Rudolf Belling , Oskar Schlemmer og Otto Freundlich var således preget av å forlate figurasjonen av hensyn til en formell og tematisk frigjøring av skulpturen. Imidlertid overlevde en viss klassisisme, påvirket av Maillol, i arbeidet til Georg Kolbe , dedikert spesielt til naken, med dynamiske figurer, i rytmiske bevegelser nær ballett , med en vitalistisk, munter og sunn holdning som ble godt mottatt av nazistene ... Hans mest kjente verk var Morgenen , utstilt i den tyske paviljongen bygget av Ludwig Mies van der Rohe for den internasjonale utstillingen i Barcelona i 1929 . Gerhard Marcks skapte et like figurativt verk, men mer statisk og med et mer uttrykksfullt og komplekst tema, med arkaisk utseende figurer, inspirert av middelalderske utskjæringer. Ewald Mataré viet seg hovedsakelig til dyr, på nesten abstrakte måter, og fulgte veien som ble startet av Marc i Der Blaue Reiter . [ 35 ] Andre ekspresjonistiske billedhuggere var Bernhard Hoetger , Ernst Oldenburg og Renée Sintenis , mens man utenfor Tyskland kunne nevne franskmannen Antoine Bourdelle , briten Jacob Epstein , kroaten Ivan Meštrović , spansken Victorio Macho , nederlenderen Lambertus Zijl , polakken August . Zamoyski og Finn Wäinö Aaltonen .

Maleri

Maleriet utviklet seg hovedsakelig rundt to kunstneriske grupper: Die Brücke , grunnlagt i Dresden i 1905, og Der Blaue Reiter , grunnlagt i München i 1911. I etterkrigstiden dukket New Objectivity -bevegelsen opp som en motvekt til ekspresjonistisk individualisme ved å gå inn for en mer sosialt engasjert , selv om det teknisk og formelt var en bevegelsesarving til ekspresjonismen. De mest karakteristiske elementene ved ekspresjonistiske kunstverk er farger, dynamikk og følelse. Det grunnleggende for malerne på begynnelsen av århundret var ikke å reflektere verden realistisk og trofast – bare det motsatte av impresjonistene – men fremfor alt å uttrykke sin indre verden. Ekspresjonistenes primære mål var å formidle sine dypeste følelser og følelser.

I Tyskland var den første ekspresjonismen arving til den postromantiske idealismen til Arnold Böcklin og Hans von Marées , med fokus hovedsakelig på meningen med verket, og ga større betydning til tegningen over penselstrøket, så vel som komposisjonen og strukturen av maleriet. På samme måte var innflytelsen fra utenlandske kunstnere som Munch, Gauguin, Cézanne og Van Gogh i høysetet, reflektert i ulike utstillinger organisert i Berlin (1903), München (1904) og Dresden (1905). [ 36 ]

Ekspresjonismen skilte seg ut for det store antallet kunstneriske grupper som dukket opp i den, så vel som for mangfoldet av utstillinger som ble holdt over hele det tyske territoriet mellom 1910 og 1920: i 1911 ble den nye løsrivelsen grunnlagt i Berlin, en splittelse fra løsrivelsen Berlin grunnlagt i 1898 og ledet av Max Liebermann . Dens første styreleder var Max Pechstein , og inkluderte Emil Nolde og Christian Rohlfs . Senere, i 1913 , dukket den frie løsrivelsen opp, en flyktig bevegelse som ble overskygget av Herbstsalon (høstsalongen) i 1913, promotert av Herwarth Walden, hvor, sammen med de viktigste tyske ekspresjonistene, ulike kubistiske og futuristiske kunstnere stilte ut, og fremhevet Chagall , Léger , Delaunay , Mondrian , Archipenko , Hans Arp , Max Ernst , etc. Men til tross for sin kunstneriske kvalitet var utstillingen en økonomisk fiasko, så initiativet ble ikke gjentatt. [ 37 ]

Ekspresjonismen hadde en bemerkelsesverdig tilstedeværelse, i tillegg til Berlin, München og Dresden, i Rheinland -regionen , hvor Macke , Campendonk og Morgner kom fra , så vel som andre artister som Heinrich Nauen , Franz Henseler , Paul Adolf Seehaus , etc. I 1902 opprettet filantropen Karl Ernst Osthaus Hagen Folkwang (Folkets sal) , med mål om å fremme moderne kunst, skaffe seg en rekke verk av ekspresjonistiske kunstnere så vel som Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Munch, etc. På samme måte i Düsseldorf grunnla en gruppe unge kunstnere Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (Special League of West German Art Fans and Artists), som holdt forskjellige utstillinger fra 1909 til 1911 , og flyttet i 1912 til Köln, hvor til tross for suksessen med dette siste utstilling ble ligaen oppløst. [ 38 ]

I etterkrigstiden oppsto Novembergruppen (novembergruppen, for den tyske revolusjonen i november 1918 ), grunnlagt i Berlin 3. desember 1918 av Max Pechstein og César Klein , med mål om å reorganisere tysk kunst etter krigen. Medlemmene inkluderte malere og skulptører som Vasili Kandinski, Paul Klee, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich og Käthe Kollwitz; arkitekter som Walter Gropius, Erich Mendelsohn og Ludwig Mies van der Rohe; komponister som Alban Berg og Kurt Weill ; og dramatikeren Bertolt Brecht . Mer enn en gruppe med et felles stilstempel, var det en sammenslutning av kunstnere med mål om å stille ut sammen, noe de gjorde frem til oppløsningen med nazismens ankomst. [ 39 ]

Die Brücke

Die Brücke (Broen) ble grunnlagt 7. juni 1905 i Dresden , bestående av fire arkitektstudenter fra Dresden Higher Technical School: Ernst Ludwig Kirchner , Fritz Bleyl , Erich Heckel og Karl Schmidt-Rottluff . Navnet ble utviklet av Schmidt-Rottluff, og symboliserte gjennom en bro hans krav om å legge grunnlaget for fremtidens kunst. Muligens kom inspirasjonen fra en setning i Nietzsches Sånn talte Zarathustra : «Menneskets storhet er at det er en bro og ikke en slutt». [ 40 ] I 1906 fikk gruppen selskap av Emil Nolde og Max Pechstein , samt sveitseren Cuno Amiet og nederlenderen Lambertus Zijl ; i 1907 finnen Akseli Gallen-Kallela ; i 1908 Franz Nölken ognederlenderen Kees Van Dongen ; og i1910 Otto Mueller og tsjekkeren Bohumil Kubišta . Bleyl skilte lag med gruppen i 1907, og flyttet til Schlesien , hvor han var professor ved School of Civil Engineering, og forlot maleriet. Til å begynne med jobbet medlemmene av Die Brücke i et lite verksted i Berliner Straße 65 i Dresden, kjøpt opp av Heckel i 1906, som de selv dekorerte og innredet etter gruppens retningslinjer. [ 41 ]

Die Brücke -gruppen søkte å få kontakt med allmennheten, noe som fikk dem til å delta i gruppens aktiviteter. De utviklet figuren til det "passive medlemmet", som gjennom et årlig abonnement på tolv mark med jevne mellomrom mottok en bulletin med aktivitetene til gruppen, samt forskjellige utskrifter ( "Brücke-Mappen" ). Over tid steg antallet passive medlemmer til sekstiåtte. [ 42 ] I 1906 publiserte de et manifest, Programm , der Kirchner uttrykte sitt ønske om å innkalle ungdom til et sosialt kunstprosjekt som ville forvandle fremtiden. De prøvde å påvirke samfunnet gjennom kunst, og betraktet seg selv som revolusjonære profeter som ville forandre samfunnet i sin tid. Intensjonen med gruppen var å tiltrekke ethvert revolusjonært element som ønsket å bli med; Dette kom til uttrykk i et brev stilet til Nolde. Hans hovedinteresse var å ødelegge de gamle konvensjonene, akkurat som det ble gjort i Frankrike. Ifølge Kirchner kunne ingen regler settes og inspirasjonen måtte flyte fritt og gi umiddelbar uttrykk for kunstnerens følelsesmessige press. Lasten av samfunnskritikk som de trykte på arbeidet sitt ga dem angrep fra konservative kritikere som anklaget dem for å være en fare for tysk ungdom. [ 43 ]

Kunstnerne ved Die Brücke ble påvirket av Arts and Crafts -bevegelsen , samt Jugendstil og Nabis , og kunstnere som Van Gogh, Gauguin og Munch. De var også inspirert av tysk gotisk og afrikansk kunst, spesielt etter Kirchners studier av Dürers tresnitt og afrikansk kunst i Dresdens etnologiske museum. [ 44 ] De var også interessert i russisk litteratur, spesielt Dostojevskij . I 1908, etter en Matisse-utstilling i Berlin, uttrykte de også sin beundring for Fauves, som de delte komposisjonens enkelhet, formenes manerisme og den intense fargekontrasten. Begge startet fra postimpresjonisme, avviste imitasjon og understreket fargenes autonomi. Det tematiske innholdet varierer imidlertid: ekspresjonistene var mer plagsomme, marginale, ubehagelige og la mer vekt på sex enn fauvene. De avviste akademiskismen og hentydet til «maksimal ytringsfrihet». Mer enn deres eget stilistiske program, var koblingen deres avvisning av realisme og impresjonisme, og deres søken etter et kunstnerisk prosjekt som involverte kunst med livet, som de eksperimenterte med ulike kunstneriske teknikker som veggmalerier, tresnitt og møbelsnekkerkunst , bortsett fra maleri og skulptur . [ 45 ]

Die Brücke la spesielt vekt på grafiske verk: deres viktigste uttrykksmiddel var tresnitt, en teknikk som gjorde det mulig for dem å fange deres oppfatning av kunst på en direkte måte, og etterlot et uferdig, rått, vilt utseende, nær primitivismen som de beundret så mye. Disse tresnittene presenterer uregelmessige overflater, som de ikke skjuler og drar nytte av på en uttrykksfull måte, påfører fargeflekker og fremhever formenes sinusitet. De brukte også litografi , akvatint og etsing , som vanligvis har redusert kromatisme og stilistisk forenkling. [ 46 ] Die Brücke forsvarte det direkte og instinktive uttrykket for kunstnerens kreative impuls, uten normer eller regler, og avviste fullstendig enhver form for akademisk regulering. Som Kirchner sa: "maleren forvandler forestillingen om sin erfaring til et kunstverk". [ 47 ]

Medlemmene av Die Brücke var interessert i en type tema sentrert om livet og naturen, reflektert spontant og instinktivt, og det er grunnen til at hovedtemaene deres er naken – enten innendørs eller utendørs – samt sirkusscener og musikkhall , der de finner den maksimale intensiteten de kan trekke ut til livet. [ 48 ] Dette temaet ble syntetisert i verk om badende som medlemmene laget fortrinnsvis mellom 1909 og 1911 under oppholdet i innsjøene nær Dresden: Alsen, Dangast, Nidden, Fehmarn, Hiddensee, Moritzburg, etc. De er verk der de uttrykker en åpen naturisme , en nærmest panteistisk følelse av fellesskap med naturen, samtidig som de foredler paletten sin teknisk, i en prosess med subjektiv deformasjon av form og farge, som får en symbolsk betydning. [ 40 ]

I 1911 bosatte de fleste av gruppens artister seg i Berlin, og begynte sin solokarriere. I den tyske hovedstaden fikk de innflytelsen fra kubismen og futurismen, tydelig i skjematiseringen av former og i bruken av kaldere toner fra da av. Paletten hans ble mørkere og temaet hans mer øde, melankolsk, pessimistisk, og mistet det felles stilistiske stempelet de hadde i Dresden for å løpe stadig mer divergerende veier, og startet hver sin personlige reise. [ 49 ] En av de største utstillingene som Die Brücke -medlemmer deltok i var Köln Sonderbund av 1912, hvor Kirchner og Heckel også fikk i oppdrag å dekorere et kapell, noe som ble en stor suksess. [ 50 ] Likevel fant den formelle oppløsningen av gruppen i 1913 sted, på grunn av avvisningen forårsaket av publiseringen av gruppens historie ( Chronicle of the artistic society of Die Brücke ) av Kirchner, hvor den ble tildelt selv en spesiell relevans som ikke ble innrømmet av resten av medlemmene. [ 51 ]

Hovedmedlemmene i gruppen var:

Der Blaue Reiter

Der Blaue Reiter ("The Blue Rider") dukket opp i München i 1911, og samlet Vasili Kandinski , Franz Marc , August Macke , Paul Klee , Gabriele Münter , Alfred Kubin , Alexej von Jawlensky , Lyonel Feininger , Heinrich Campendonk og Marianne von Werefkin . Navnet på gruppen ble valgt av Marc og Kandinski over en kaffe på en terrasse, etter en samtale der de ble enige om deres smak for hester og fargen blå, selv om det er bemerkelsesverdig at Kandinski allerede har malt et maleri med tittelen The Blue Rider i 1903 (EG Bührle Collection, Zürich ). [ 58 ] Igjen, mer enn et vanlig stilistisk stempel, delte de en viss visjon om kunst, der kunstnerens kreative frihet og det personlige og subjektive uttrykket til verkene hans seiret. Der Blaue Reiter var ikke en skole eller en bevegelse, men en gruppe kunstnere med lignende bekymringer, sentrert om et kunstbegrep ikke som imitasjon, men som et uttrykk for kunstnerens indre. [ 59 ]

Der Blaue Reiter var en spin-off fra Neue Künstlervereinigung München (New Munich Artists' Association), grunnlagt i 1909 , hvor Kandinsky var president, og som også inkluderte Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münter, brødrene David og Vladimir Burliuk , Alexander Kanoldt , Adolf Erbslöh , Karl Hofer , etc. Estetiske forskjeller førte imidlertid til at Kandinski, Marc, Kubin og Münter ble forlatt, og grunnla den nye gruppen. [ 60 ] Der Blaue Reiter hadde få punkter til felles med Die Brücke , som i bunn og grunn sammenfalt i deres motstand mot impresjonisme og positivisme; sammenlignet med den temperamentsfulle holdningen til Die Brücke , sammenlignet med dens nesten fysiologiske uttrykk for følelser, hadde Der Blaue Reiter imidlertid en mer raffinert og åndelig holdning, og forsøkte å fange virkelighetens essens gjennom rensing av instinkter. Derfor, i stedet for å bruke fysisk deformasjon, velger de dens totale rensing, og når dermed abstraksjon. Poesien hans ble definert som en lyrisk ekspresjonisme, der flukt ikke var rettet mot den ville verden, men mot det åndelige i naturen og den indre verden. [ 61 ]

Medlemmene i gruppen viste sin interesse for mystikk, symbolikk og de kunstformene de anså som mest ekte: de primitive, de folkelige, de infantile og de psykisk syke. Der Blaue Reiter ble kjent for sin bruk av akvarell, kontra trykkeri brukt hovedsakelig av Die Brücke . Det er også verdt å merke seg viktigheten til musikk , som vanligvis assimileres til farger, noe som lettet overgangen fra en figurativ kunst til en mer abstrakt. [ 62 ] På samme måte viste de i sine teoretiske essays sin forkjærlighet for den abstrakte formen, der de så et stort symbolsk og psykologisk innhold, en teori som Kandinsky utdypet i sitt verk On the spiritual in art (1912), hvor han søker en syntese mellom intelligens og følelser, og forsvarer at kunst kommuniserer med vår indre ånd, og at kunstneriske verk kan være like uttrykksfulle som musikk. [ 58 ] Kandinski uttrykker et mystisk kunstbegrep, påvirket av teosofi og østlig filosofi: kunst er et uttrykk for ånden, med kunstneriske former som reflekterer den. Som i Platons idéverden forbinder former og lyder seg med den åndelige verden gjennom følsomhet, gjennom persepsjon. For Kandinsky er kunst et universelt språk, tilgjengelig for ethvert menneske. Måten å male på måtte gå fra den tunge materielle virkeligheten til abstraksjonen av ren visjon, med farge som medium, av denne grunn utviklet han en hel kompleks teori om farge: i Painting as pure art (1913) hevder han at maleriet er allerede en egen enhet, en verden i seg selv, en ny måte å være på, som virker på betrakteren gjennom synet og provoserer fram dype åndelige opplevelser i ham. [ 63 ]

Der Blaue Reiter organiserte forskjellige utstillinger: den første var på Thannhäuser Gallery i München, åpnet 18. desember 1911 under navnet I Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiter ( I Exhibition of the Directors of the Blue Rider ). [ 64 ] Den var den mest homogene, siden en tydelig gjensidig påvirkning ble notert mellom alle komponentene i gruppen, senere forsvunnet av en større individualitet for alle dens medlemmer. Verker ble stilt ut av Macke, Kandinski, Marc, Campendonk og Münter og, som gjester, Arnold Schönberg – komponist men også forfatter av billedverk –, Albert Bloch , David og Vladimir Burliuk, Robert Delaunay og tollbetjent Rousseau . Den andre utstillingen ble holdt på Hans Goltz-galleriet i mars 1912, dedikert til akvareller og grafiske arbeider, og konfronterte tysk ekspresjonisme med fransk kubisme og russisk suprematisme . Den siste store utstillingen fant sted i 1913 i Der Sturm -hovedkvarteret i Berlin, parallelt med den første høstsalongen som ble holdt i Tyskland. [ 65 ]

En av gruppens største milepæler var utgivelsen av almanakken (mai 1912), i anledning utstillingen organisert i Köln av Sonderbund. De gjorde det i samarbeid med gallerist Heinrich von Tannhäuser og med Hugo von Tschudi, direktør for de bayerske museene . Sammen med en rekke illustrasjoner, samlet den forskjellige tekster av medlemmene av gruppen, dedikert til moderne kunst og med mange referanser til primitiv og eksotisk kunst. Gruppens billedteori ble vist, sentrert om viktigheten av farger og tapet av realistisk komposisjon og kunstens imiterende natur, i møte med større kreativ frihet og et mer subjektivt uttrykk for virkeligheten. Det var også snakk om bevegelsens pionerer (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Rousseau), som inkluderte medlemmer av Die Brücke og Der Blaue Reiter samt Matisse, Picasso og Delaunay. Musikk ble også inkludert, med referanser til Schönberg, Webern og Berg. [ 66 ]

Der Blaue Reiter tok slutt med første verdenskrig, der Marc og Macke ble drept, mens Kandinsky måtte returnere til Russland. I 1924 grunnla Kandinski og Klee, sammen med Lyonel Feininger og Alexej von Jawlensky, Die Blaue Vier (The Blue Four) i Bauhaus , og stilte ut arbeidet deres i en periode på ti år. [ 67 ]

De viktigste representantene for Der Blaue Reiter var:

Neue Sachlichkeit

Gruppen Neue Sachlichkeit (Ny objektivitet) dukket opp etter første verdenskrig som en reaksjonsbevegelse mot ekspresjonismen, som vendte tilbake til realistisk figurasjon og det objektive uttrykket for den omkringliggende virkeligheten, med en markant sosial og protestkomponent. Den ble utviklet mellom 1918 og 1933 , og forsvant med ankomsten av nazismen. [ 81 ] Atmosfæren av pessimisme forårsaket av etterkrigstiden førte til at noen kunstnere forlot den mer åndelige og subjektive ekspresjonismen, på jakt etter nye kunstneriske språk, for et mer engasjert, mer realistisk og objektivt, hardt, direkte, nyttig kunst for utvikling av samfunnet, en revolusjonerende kunst i sitt tema, om ikke i form. [ 82 ] Kunstnerne skilte seg fra abstraksjon, reflekterte over figurativ kunst og avviste enhver aktivitet som ikke tok for seg problemene med den presserende etterkrigstidens virkelighet. Denne gruppen legemliggjorde Otto Dix , George Grosz , Max Beckmann , Conrad Felixmüller , Christian Schad , Rudolf Schlichter , Ludwig Meidner , Karl Hofer og John Heartfield .

Stilt overfor den psykologiske introspeksjonen av ekspresjonismen, individualismen til Die Brücke eller spiritualismen til Der Blaue Reiter , foreslo New Objectivity en retur til realisme og den objektive gjengivelsen av omverdenen, med et mer sosialt og politisk engasjert tema. Imidlertid ga de ikke avkall på de tekniske og estetiske prestasjonene til avantgardekunst, som fauvist og ekspresjonistisk fargelegging, futuristisk "samtidig visjon", eller bruken av fotomontasje på verismo - maleri og -gravering . Gjenopprettingen av figurasjon var en vanlig konsekvens i verdensrommet på slutten av krigen: i tillegg til den nye objektiviteten, dukket purisme opp i Frankrike og metafysisk maleri , en forløper for surrealisme, dukket opp i Italia. Men i den nye objektiviteten er denne realismen mer kompromittert enn i andre land, med verk av sosial fordømmelse som søker å avsløre det borgerlige samfunnet i sin tid, fordømme det politiske og militære etablissementet som har ført dem til krigens katastrofe. Selv om den nye objektiviteten var motstander av ekspresjonisme for å være en åndelig og individualistisk stil, beholdt den i stedet sin formelle essens, siden dens groteske karakter, av deformasjon av virkeligheten, av karikatur av livet, ble overført til det sosiale temaet som ble tatt opp av den nye post- krigskunstnere. [ 83 ]

The New Objectivity dukket opp som en avvisning av Novembergruppen , hvis mangel på sosialt engasjement de avviste. I 1921 presenterte en gruppe dadaistiske kunstnere – inkludert George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter, Hanna Höch , osv. – seg som "Opposisjon mot November-gruppen", og skrev et åpent brev til den. Begrepet New Objectivity ble utviklet av kritikeren Gustav Friedrich Hartlaub for New Objectivity - utstillingen . Tysk maleri siden ekspresjonismen , holdt i 1925 i Kunsthalle i Mannheim . Med Hartlaubs ord: "målet er å overvinne formens estetiske smålighet gjennom en ny objektivitet født av avsky overfor det borgerlige utbyttingssamfunnet." [ 84 ]

Parallelt med den nye objektiviteten oppsto den såkalte «magiske realismen», et navn som også ble foreslått av Hartlaub i 1922 , men først og fremst spredt av Franz Roh i hans bok Post-ekspresjonisme. Magisk realisme (1925). Magisk realisme var plassert lenger til høyre for den nye objektiviteten – selv om den også ble eliminert av nazistene – og representerte en mer personlig og subjektiv linje enn gruppen Grosz og Dix. Stilt overfor volden og dramatikken til sine objektive samtidige, produserte de magiske realistene et roligere og mer tidløst verk, mer rolig og stemningsfullt, og overførte en stillhet som forsøkte å blidgjøre åndene etter krigen. Stilen hans var nær den til italiensk metafysisk maleri, og prøvde å fange transcendensen av objekter utenfor den synlige verden. Bemerkelsesverdige blant dens skikkelser var Georg Schrimpf , Alexander Kanoldt , Anton Räderscheidt , Carl Grossberg og Georg Scholz . [ 85 ]

Hovedeksponentene for den nye objektiviteten var:

Andre artister

Noen kunstnere tilhørte ikke noen gruppe, og utviklet personlig en sterkt intuitiv ekspresjonisme, med forskjellige tendenser og stiler:

Wien-gruppen

I Østerrike ble ekspresjonistene påvirket av tysk ( Jugendstil ) og østerriksk ( Sezession ) modernisme, samt symbolistene Gustav Klimt og Ferdinand Hodler . Østerriksk ekspresjonisme skilte seg ut for spenningen i den grafiske komposisjonen, forvrengte virkeligheten subjektivt, med et hovedsakelig erotisk tema – representert av Schiele– eller psykologisk – representert av Kokoschka–. [ 95 ] I motsetning til impresjonismen og den dominerende akademiske kunsten fra det nittende århundre i Østerrike ved århundreskiftet, fulgte de unge østerrikske kunstnerne i Klimts fotspor på jakt etter større uttrykksevne, og reflekterte i verkene deres et eksistensielt tema med et stort filosofisk bakgrunn og psykologisk, sentrert om liv og død, sykdom og smerte, sex og kjærlighet. [ 96 ]

Hovedrepresentantene var Egon Schiele , Oskar Kokoschka , Richard Gerstl , Max Oppenheimer , Albert Paris von Gütersloh og Herbert Boeckl , samt Alfred Kubin , medlem av Der Blaue Reiter . Arbeidet til to kunstnere bør fremheves hovedsakelig:

School of Paris

Skolen i Paris kalles en heterodoks gruppe kunstnere som arbeidet i Paris i mellomkrigstiden ( 1905 - 1940 ), knyttet til ulike kunstneriske stiler som postimpresjonisme, ekspresjonisme, kubisme og surrealisme. Begrepet omfatter et bredt spekter av kunstnere, både franske og utenlandske, som bodde i den franske hovedstaden i intervallet mellom de to verdenskrigene. På den tiden var byen Seine et fruktbart senter for kunstnerisk skapelse og formidling, både for dets politiske, kulturelle og økonomiske miljø, så vel som for å være opphavet til forskjellige avantgardebevegelser som fauvisme og kubisme, og bosted for store mestere som Picasso, Braque, Matisse, Léger, etc. Det var også et bemerkelsesverdig senter for innsamling og kunstgallerier. De fleste av kunstnerne bodde i bydelene Montmartre og Montparnasse , og var preget av deres elendige og bohemske liv. [ 100 ]

I School of Paris var det et stort stilistisk mangfold, selv om de fleste var knyttet i større eller mindre grad til ekspresjonisme, selv om det ble tolket på en personlig og heterodoks måte: kunstnere som Amedeo Modigliani , Chaïm Soutine , Jules Pascin og Maurice Utrillo var kjente som «les maudits» (de fordømte), for deres bohemske og torturerte kunst, en refleksjon av en natteravn, elendig og desperat miljø. På den annen side representerer Marc Chagall en mer vital, mer dynamisk og fargerik ekspresjonisme, og syntetiserer sin opprinnelige russiske ikonografi med fargerik fauvisme og kubistisk rom. [ 101 ]

De mest fremtredende medlemmene av skolen var:

Andre kunstnere som utviklet sitt arbeid innenfor School of Paris var Lasar Segall , Emmanuel Mané-Katz , Pinchus Krémègne , Moïse Kisling , Michel Kikoïne og japanske Tsuguharu Foujita .

Andre land

Litteratur

Ekspresjonistisk litteratur utviklet seg i tre hovedfaser:

Krig, byen, frykt, galskap, kjærlighet, delirium, natur, tap av individuell identitet og, som Guillermo de Torre påpeker , generasjonskonflikter fremstår som fremtredende temaer – som i maleriet Ingen annen bevegelse til dags dato hadde satset på samme måte på misdannelse, sykdom og galskap som motivet i deres verk. Ekspresjonistiske forfattere kritiserte det borgerlige samfunnet i sin tid, militarismen til Kaiser-regjeringen, fremmedgjøringen av individet i den industrielle tidsalderen, og familie, moralsk og religiøs undertrykkelse, som de følte seg tomme, alene, utmattet, i dyp krise for. eksistensiell . Forfatteren presenterer virkeligheten forvrengt av sitt indre synspunkt, og uttrykker subjektive og menneskelige følelser og følelser i stedet for dehumaniserte sensitive og objektive inntrykk.

Virkeligheten etterlignes ikke lenger, årsaker eller fakta analyseres ikke, men forfatteren søker essensen av ting, viser sin spesielle visjon. Dermed har de ikke noe imot å forvrenge virkeligheten ved å vise dens mest forferdelige og grelle aspekt, fordype seg i hittil forbudte temaer, som seksualitet , sykdom og død , eller fremheve aspekter som det skumle , det makabre , det groteske . Formelt tyr de til en episk, opphøyd, patetisk tone, som gir avkall på grammatikk og logiske syntaktiske relasjoner , med et presist, grovt, konsentrert språk.

De søker den indre betydningen av verden, abstraherer den i en slags tragisk romantikk som spenner fra den sosialiserende mystikken til Franz Werfel til den eksistensielle absurditeten til Franz Kafka . Den synlige verden er et fengsel som hindrer å nå essensen av ting; det er nødvendig å overvinne barrierene i tid og rom, på jakt etter den mest "ekspressive" virkeligheten. [ 120 ]

De viktigste forløperne til ekspresjonistisk litteratur var dramatikerne Georg Büchner , Frank Wedekind og svenske August Strindberg . Büchner var en av hovedfornyerne innen moderne drama, med verk som The Death of Danton ( Dantons Tod , 1835) og Woyzeck (1836), som skiller seg ut for den psykologiske introspeksjonen av karakterene, den sosiale rettferdiggjørelsen av de vanskeligstilte klassene og et språk mellom kulturelt og dagligdags, som blander komiske , tragiske og satiriske aspekter . Wedekind utviklet seg fra naturalisme til en type verk med en ekspresjonistisk tone, på grunn av sin kritikk av borgerskapet, handlingshastigheten, den reduserte dialogen og de sceniske effektene, i verk som Spring Awakening ( Frühlings Erwachen , 1891), The Spirit av jorden ( Erdgeist , 1895) og Pandoras boks ( Die Büchse der Pandora , 1902). Strindberg innviet med Camino de Damasco ( Till Damaskus , 1898) sesongteknikken etterfulgt av ekspresjonistisk drama, bestående av å vise handlingen etter årstider, perioder som bestemmer livet til karakterene, i sirkulær forstand, siden karakterene deres prøver å løse problemene deres. uten suksess. [ 121 ]

Ekspresjonismen ble spredt av magasiner som Der Sturm og Die Aktion , samt av den litterære kretsen Der Neue Club , grunnlagt i 1909 av Kurt Hiller og Erwin Loewenson , møte på Neopathetisches Cabaret i Berlin , hvor det ble holdt diktopplesninger og konferanser. Senere grunnla Hiller, på grunn av uenigheter med Loewenson, den litterære kabareten GNU (1911), som spilte rollen som plattform for å spre arbeidet til unge forfattere. Der Sturm dukket opp i Berlin i 1910, redigert av Herwarth Walden , som et formidlingssenter for ekspresjonistisk kunst, litteratur og musikk, og hadde også et forlag, en bokhandel og et kunstgalleri. Die Aktion ble grunnlagt i 1911 i Berlin av Franz Pfemfert , med en mer politisk engasjert linje, som et organ for den tyske venstresiden. Andre ekspresjonistiske magasiner var Der Brenner (1910-1954), Die weißen Blätter (1913-1920) og Das junge Deutschland (1918-1920). [ 122 ]

Første verdenskrig var et sterkt sjokk for ekspresjonistisk litteratur: mens noen forfattere betraktet krigen som en ødeleggende og fornyende kraft som ville gjøre slutt på det borgerlige samfunnet, fikk konflikten for andre negative toner, og fanget krigens redsler i deres arbeid. I etterkrigstiden, og parallelt med New Objectivity-bevegelsen, fikk litteraturen et større sosialt engasjement og fordømmelse av det borgerlige og militaristiske samfunnet som førte Tyskland til krigens katastrofe. De litterære verkene på denne tiden fikk en dokumentarisk atmosfære, av sosial reportasje, merkbar i verk som The Magic Mountain (1924) av Thomas Mann og Berlin Alexanderplatz (1929) av Alfred Döblin . [ 123 ]

Fortelling

Den ekspresjonistiske fortellingen var en dyp fornyelse med hensyn til tradisjonell prosa, både tematisk og stilistisk, og antok et vesentlig bidrag til utviklingen av den moderne tyske og europeiske romanen. Ekspresjonistiske forfattere lette etter en ny måte å fange virkeligheten på, den sosiale og kulturelle utviklingen i den industrielle tidsalderen. Av denne grunn motarbeidet de kjeden av argumenter, rom-tids suksesjonen og årsak-virkning-forholdet typisk for realistisk litteratur med positivistiske røtter. I stedet introduserte de samtidighet, brøt den kronologiske suksesjonen og avviste den diskursive logikken, med en stil som viser, men ikke forklarer, hvor forfatteren selv kun er en observatør av handlingen, hvor karakterene utvikler seg autonomt. I ekspresjonistisk prosa fremhevet han den indre virkeligheten fremfor den ytre, hovedpersonens visjon, hans psykologiske og eksistensielle analyse, der karakterene vurderer sin situasjon i verden, sin identitet, med en følelse av fremmedgjøring som forårsaker forstyrret, psykotisk, voldelig, tankeløs. , uten logikk eller sammenheng. Denne visjonen ble nedfelt i et dynamisk, konsist, elliptisk , samtidig, konsentrert, syntaktisk deformert språk. [ 124 ]

Det var to grunnleggende strømninger i ekspresjonistisk prosa: en refleksiv og eksperimentell, abstrakt og subjektiviserende, representert av Carl Einstein , Gottfried Benn og Albert Ehrenstein ; og en annen naturalistisk og objektiverende, utviklet av Alfred Döblin , Georg Heym og Kasimir Edschmid . Det personlige og vanskelig å klassifisere arbeidet til Franz Kafka , som i sitt arbeid uttrykte tilværelsens absurditet, i romaner som The Metamorphosis ( Die Verwandlung , 1915), The Trial ( Der Prozeß , 1925), The Castle ( Das Schloß , 1926 ) og The Disappeared ( Der Verschollene , 1927). Kafka viste gjennom lignelser det moderne menneskets ensomhet og fremmedgjøring, hans desorientering i urbane og industrielle samfunn, hans usikkerhet og fortvilelse, hans impotens i møte med ukjente makter som styrer hans skjebne. Stilen hans er ulogisk, diskontinuerlig, labyrintisk, med hull som leseren må fylle. [ 125 ]

I Spania hadde ekspresjonismen svært viktige individuelle utbrudd, selv om den ikke var konstituert i form av konkrete eller manifeste grupper. De er to forfattere fremfor alt, José Gutiérrez Solana ( Svart Spania ), også en maler, og Ramón María del Valle-Inclán (for sin diktatorroman Tirano Banderas eller trilogien El ruedo ibérico ). Ytterligere avledninger av denne ekspresjonismen, blandet med en viss naturalisme, finnes senere i etterkrigstiden i bevegelsen kalt tremendismo , basert på et av Camilo José Celas mesterverk , La familia de Pascual Duarte (1942).

Poesi

Ekspresjonistisk poesi utviklet seg bemerkelsesverdig i årene før verdenskrigen, med et bredt og variert tema, fokusert fremfor alt på urban virkelighet, men renovert med hensyn til tradisjonell poesi, og antok en estetikk av det stygge, det perverse, det deformerte. groteske, det apokalyptiske, det øde, som en ny uttrykksform for ekspresjonistisk språk. De nye temaene som de tyske dikterne behandler er livet i storbyen, ensomhet og isolasjon, galskap, fremmedgjøring, angst, eksistensiell tomhet, sykdom og død, sex og krigsforutsetninger. Flere av disse forfatterne, klar over samfunnets forfall og dets behov for fornyelse, brukte et profetisk, idealistisk, utopisk språk, en viss messianisme som tok til orde for å gi en ny mening med livet, en gjenfødelse av mennesket, et større universelt brorskap.

Stilistisk er det ekspresjonistiske språket kortfattet, gjennomtrengende, nakent, med en patetisk og øde tone, og setter uttrykksevne foran kommunikasjon, uten språklige eller syntaktiske regler. De søker språkets essens, frigjør ordet, understreker språkets rytmiske kraft gjennom språklig deformasjon, underbyggelse av verb og adjektiver og innføring av neologismer. Imidlertid opprettholder de tradisjonelle metrikk og rim , med sonetten som et av deres viktigste komposisjonsmidler, selv om de også tyr til fri rytme og polymetrisk vers . En annen effekt av det dynamiske ekspresjonistiske språket var samtidighet, oppfatningen av rom og tid som noe subjektivt, heterogent, atomisert, usammenhengende, en samtidig presentasjon av bilder og hendelser. De viktigste ekspresjonistiske dikterne var Franz Werfel , Georg Trakl , Gottfried Benn , Johannes R. Becher , Else Lasker-Schüler . Foran falt også Georg Heym , Ernst Stadler og August Stramm . Guillermo de Torre siterer videre Alfred Wolfenstein og Wilhelm Klemm . Med lite arbeid, fordi de døde i kamp tidlig i tjueårene, er det også Kurd Adler , Walter Ferl , Georg Hecht , Hugo Hinz , Hans Leybold og Alfred Lichtenstein . På samme måte hadde ekspresjonismen stor innflytelse på arbeidet til Rainer Maria Rilke . [ 126 ]

Teater

Det ekspresjonistiske dramaet var i motsetning til den trofaste representasjonen av virkeligheten som er typisk for naturalismen , og ga avkall på imitasjonen av omverdenen og lot som om de gjenspeiler essensen av ting, gjennom en subjektiv og idealisert syn på mennesket.

Ekspresjonistiske dramatikere hadde til hensikt å gjøre teater til en formidler mellom filosofi og liv, å overføre nye idealer, å fornye samfunnet moralsk og ideologisk. For dette gjennomførte de en dyptgripende renovering av de dramatiske og naturskjønne ressursene, etter Strindbergs sesongmodell og mistet begrepet rom og tid, og understreket i stedet den psykologiske utviklingen av karakteren, som er mer enn et individ et symbol , inkarnasjon av idealer, frigjøring og forbedring av det nye mennesket som vil transformere samfunnet. De er typiske karakterer, uten sin egen personlighet, som legemliggjør visse sosiale roller, navngitt etter deres funksjon: fedre, mødre, arbeidere, soldater, tiggere, gartnere, kjøpmenn, etc.

Ekspresjonistisk teater la vekt på individuell frihet, subjektivt uttrykk, irrasjonalisme og forbudt emne. Iscenesettelsen hans søkte en atmosfære av introspeksjon, av psykologisk undersøkelse av virkeligheten. De brukte et kortfattet, nøkternt, opphøyet, patetisk, dynamisk språk, med en tendens til monolog , den ideelle måten å vise karakterens indre. Gestikulering, mimikk , stillhet, babling, utrop fikk også betydning , som også fylte en symbolsk funksjon. Den samme symbolikken skaffet seg scenografien , og la spesielt vekt på lys og farger, og ty til musikk og til og med filmprojeksjoner for å forbedre verket. [ 127 ]

Teateret var et ideelt medium for å uttrykke ekspresjonisme følelsesmessig, siden dets multikunstneriske natur, som kombinerte ord med bilder og handling, var ideelt for ekspresjonistiske kunstnere, uansett spesialitet. I tillegg til teatret spredte det seg altså kabareter på den tiden , som kombinerte teaterforestilling og musikk, som i Die Fledermaus (Flagermusen), i Wien ; Die Brille (Brillene), i Berlin ; og Die elf Scharfrichter (De elleve bødlene), i München . Seksuelle og psykoanalytiske temaer dominerte i ekspresjonistisk teater, kanskje på grunn av påvirkningen fra Freud , hvis verk The Interpretation of Dreams dukket opp i 1900.

På samme måte pleide hovedpersonene å være fortvilte, ensomme, torturerte vesener, isolert fra verden og fratatt all slags konvensjonalisme og sosial fremtoning. Sex representerte vold og frustrasjon, livslidelse og angst. [ 128 ]

For Guillermo de Torre var de viktigste ekspresjonistiske dramatikerne i Tyskland Georg Kaiser , Carl Sternheim og Ernst Toller , som skal legges til Fritz von Unruh , Reinhard Sorge , Walter Hasenclever , Ernst Barlach , Hugo von Hofmannsthal og den første delen av Jugend Zweier Kriege ("Youth of Two Wars")-trilogi av Ferdinand Bruckner . Bemerkelsesverdig er også figuren til teaterprodusenten og regissøren Max Reinhardt , direktør for Deutsches Theater , som skilte seg ut for de tekniske og estetiske nyvinningene han brukte på ekspresjonistisk natur: han eksperimenterte med lyssetting, skapte spill av lys og skygge, konsentrerte lys i et sted eller karakter for å fange betrakterens oppmerksomhet, eller ved å variere intensiteten til lysene, som krysser eller motsetter hverandre. Hans teatralske estetikk ble senere tilpasset kinoen, og var et av særtrekkene til tysk ekspresjonistisk kino. Til slutt bør det bemerkes at ekspresjonismen dannet to svært relevante skikkelser i internasjonalt moderne teater: regissøren Erwin Piscator , skaperen av en ny måte å drive teater på som han kalte " politisk teater ", som eksperimenterte med en form for didaktisk skuespill som han senere brukte postekspresjonisten Bertolt Brecht ved Berliner Ensemble . I 1927 skapte han sitt eget teater ( Piscatorbühne ), der han brukte de ideologiske og naturskjønne prinsippene til dette politiske teatret . Bertolt Brecht derimot, etter en kortvarig første fase av ren ekspresjonisme med sin Ochavos de cuatro ochavos , utviklet seg raskt til sin egen post-ekspresjonistiske teatralske formel, som han kalte " episk teater " i motsetning til dramatisk teater. Med det brøt han med tradisjonen for naturalisme og nyromantikk, og transformerte radikalt både betydningen av den litterære teksten og måten forestillingen ble presentert på, og prøvde å få publikum til å slutte å være en enkel tilskuer-mottaker for å spille en aktiv rolle, som tar kritisk avstand fra den arbeider for å bryte dens borgerlige fremmedgjøring . Blant hans mest kjente verk er The Caucasian Chalk Circle (1938), Life of Galileo (1938), The Good Soul of Szechwan (1940), Mrs. Carrar's Rifles (1940), The Resistible Rise of Arturo Ui (1941), Mr. Puntila og hans tjener Matti (1941), Terror and misery of the Third Reich (1945) og Mother Courage og hennes barn (1949)

I Spania kan en del av teatret betraktes som ekspresjonistisk, som tilsvarer den teatralske formelen til det groteske , av Ramón María del Valle Inclán , spesielt Luces de Bohemia , og Mardi Gras - trilogien . Ikke mindre ekspresjonistisk er det lite kjente skuespillet "Azorín" av et annet medlem av Generation of '98 , José Martínez Ruiz , nærmere bestemt hans trilogi The Invisible , som består av La arañita en elmirro , El segador og Doctor Death, med 3 til 5 .

Musikk

Ekspresjonismen la stor vekt på musikk , nært knyttet til kunst, spesielt i Der Blaue Reiter -gruppen : for disse kunstnerne er kunst kommunikasjon mellom individer, gjennom sjelen, uten behov for et ytre element. Kunstneren må være en skaper av tegn, uten formidling av et språk. Ekspresjonistisk musikk, som fulgte avantgardens ånd, søkte å skille musikk fra ytre objektive fenomener, og var et instrument utelukkende for komponistens kreative aktivitet og hovedsakelig gjenspeiler hans sinnstilstand, utenfor alle regler og konvensjoner, og tenderer mot skjematisering og lineære konstruksjoner, parallelt med geometriseringen av øyeblikkets billedlige avantgarder. [ 129 ]

Ekspresjonistisk musikk forsøkte å skape et nytt musikalsk språk, frigjøre musikken, uten tonalitet, lot tonene flyte fritt, uten komponistens innblanding. I klassisk musikk var harmonien basert på tonisk-subdominant-dominant-tonisk kadens, uten at det ble gitt merkelige toner til skalaen innenfor en tonalitet. Siden Wagner har imidlertid sonoritet fått større relevans med hensyn til harmoni, med de tolv tonene i skalaen som har fått større betydning. Dermed skapte Arnold Schönberg tolv toner, et system basert på de tolv tonene i den kromatiske skalaen – de syv tonene i den tradisjonelle skalaen pluss de fem halvtonene – som brukes i hvilken som helst rekkefølge, men i serier, uten å gjenta en tone før de har lød de andre. Dette unngår polarisering, tiltrekningen til tonale sentre. Tolvtoneserien er en tenkt struktur, uten tema eller rytme. Hver serie har 48 kombinasjoner, ved inversjon, retrogradation eller retrogradation inversjon, og starter med hver tone, og produserer en nesten uendelig rekke kombinasjoner. Det kan sies at ødeleggelsen av hierarkiet i den musikalske skalaen er ekvivalent, i maleriet, med elimineringen av renessansens romlige perspektiv også utført av de billedlige avantgardene. Tolvtoneteknikk ble fulgt av ultrakromatisme , som utvidet den musikalske skalaen til grader under halvtonen – fjerdedeler eller sjettedeler av en tone – som i arbeidet til Alois Hába og Ferruccio Busoni . [ 130 ]

Blant de ekspresjonistiske musikerne skilte seg spesielt ut av Arnold Schönberg , Alban Berg og Anton von Webern , en trio som dannet den såkalte andre wienerskolen :

Med den nye objektiviteten og dens mer realistiske og sosiale visjon om kunst, dukket konseptet Gebrauchsmusik (nyttemusikk) opp, basert på konseptet massekonsum for å produsere verk av enkel konstruksjon og tilgjengelig for alle. De var verk av utpreget populær karakter, påvirket av kabaret og jazz , som Triadisches ballet ( Triadisches Ballet , 1922) av Oskar Schlemmer , som kombinerte teater, musikk, kulisser og koreografi . En av dens største eksponenter var Paul Hindemith , en av de første komponistene som skapte filmlydspor, så vel som små stykker for amatører og skolegutter, og tegneserier som Novelties of the Day ( Neues vom Tage , 1929). En annen eksponent var Kurt Weill , Brechts samarbeidspartner i forskjellige verk som The Threepenny Opera ( Die Dreigroschenoper , 1928), der populærmusikk, med en kabaretluft og danserytmer, bidrar til å distansere musikk fra drama og bryte den sceniske illusjonen, og understreker dens fiktive karakter. [ 134 ]

Opera

Ekspresjonistisk opera utviklet seg parallelt med de nye forskningsveiene utført av atonal musikk utviklet av Schönberg. Den fornyende ånden fra århundreskiftet, som førte til at alle kunster brøt med fortiden og søkte en ny kreativ impuls, førte til at denne østerrikske komponisten skapte et system der alle toner har samme verdi og harmoni erstattes av progresjon av toner. Schönberg komponerte to operaer i den sammenhengen: Moses und Aron (komponert siden 1926 og uferdig) og From Today to Tomorrow ( Von Heute auf Morgen , 1930). Men utvilsomt var atonalismens store opera Wozzeck (1925), av Alban Berg, basert på stykket av Georg Büchner, en romantisk opera når det gjelder tema, men med en kompleks musikalsk struktur, som eksperimenterer med alle de musikalske ressursene som er tilgjengelige fra klassisisme til avantgarde, fra tonal til atonal, fra resitativ til musikk, fra populærmusikk til sofistikert musikk med dissonant kontrapunkt. Et arbeid med sterke psykologiske uttrykk, som handler om en gal mann som plages av paranoide bilder, musikken blir også sinnssyk, og uttrykker symbolsk det indre av en forvirret person, de dypeste fordypningene i det ubevisste. I sin andre opera, Lulu , basert på to Wedekind-dramaer, forlot Berg den atonale ekspresjonismen for tolvtoneekspresjonismen. [ 135 ]

En av hovedforløperne til ekspresjonistisk opera var The Marked Ones ( Die Gezeichneten , 1918), av Franz Schreker , en opera av stor kompleksitet som krevde et orkester på 120 musikere. Basert på et italiensk renessansedrama, var det et verk med mørke og torturerte temaer, fullstendig nedsenket i etterkrigstidens deprimerende ånd. Musikken var nyskapende, radikal, gåtefull i lyden, med en dristig og strålende instrumental koloratur. I 1927 hadde Ernst Krenek premiere på sin opera Jonny attacks ( Jonny spielt auf ), som oppnådde bemerkelsesverdig suksess og var dagens mest fremførte opera. Sterkt påvirket av jazz, eksperimenterte Krenek med tidens viktigste musikalske trender: nyromantikk, nyklassisisme, atonalitet, tolvtonemusikk, etc. Han ble betraktet som en «degenerert musiker» og i 1938 søkte han tilflukt i USA, på den tiden da nazistene innviet utstillingen Entartete Musik ( Degenerate Music ) i Düsseldorf – parallelt med utstillingen av degenerert kunst, Entartete Kunst– , hvor de angrep atonal musikk, jazz og verkene til jødiske musikere. En annen stor suksess var operaen The Miracle of Heliane ( Das Wunder der Heliane , 1927), av Erich Wolfgang Korngold , et verk av en viss erotikk med et utsøkt partitur unnfanget i en episk skala som skaper store vanskeligheter for utøverne. Andre operaer av denne forfatteren var Die Tote Stadt , Der Ring des Polykrates og Violanta . Med etableringen av Anschluss i 1938 emigrerte Korngold til USA.

I 1928 komponerte Erwin Schulhoff sin opera Flammen , en versjon av klassikeren Don Juan , med kulisser av Zdeněk Pesánek , en pioner innen kinetisk kunst . Et fantastisk verk, en viss innflytelse fra kinesisk teater oppfattes , der alt utenkelig passer inn, og produserer alle slags paradoksale og absurde situasjoner. Schulhoff forlot dermed de til da gjeldende aristoteliske teaterreglene i teater og opera av hensyn til et nytt iscenesettelsesbegrep, som forstår teater som et spill, et skuespill, en fantasi som flyter over virkeligheten og fører til en verden av drømmer. Ved å kombinere forskjellige stiler, gikk Schulhoff bort fra den tradisjonelle tyske operaen som ble startet med Wagner og kulminerte i Bergs Wozzeck , og nærmet seg i stedet fransk opera, i verk som Debussys Pelléas et Mélisande eller Milhauds Christopher Columbus .

Berthold Goldschmidt , professor i orkesterdirigering ved Berlin Hochschule für Musik, tilpasset Crommelyncks The Magnificent Cuckold ( Der gewaltige Hanrei ) i 1930 , hadde premiere i 1932, selv om hans jødiske status førte til at den umiddelbart ble trukket tilbake, og deretter emigrerte til Storbritannia. Til slutt utviklet Viktor Ullmann sitt arbeid i konsentrasjonsleiren Theresienstadt ( Terezín ), der nazistene testet et " modellgetto "-system for å avlede oppmerksomheten fra utryddelsen av jødene de utførte. Med en stor dose selvstyre kunne de innsatte utøve kunstneriske aktiviteter, og dermed komponere sin opera Der Kaiser Von Atlantis (1944). En beundrer av Schönberg og av Bergs "romantiske atonalitet", skapte Ullmann et verk med stor musikalsk rikdom inspirert både av tradisjon og av de viktigste nyvinningene innen avantgardemusikken, med et tema knyttet til døden til en stor tradisjon i litteraturen. Tysk musikk. Men før utgivelsen ble den forbudt av SS , som fant en viss likhet mellom hovedpersonen og figuren til Hitler , og forfatteren ble sendt til Auschwitz-leiren for utryddelse. [ 136 ]

Dans

Ekspresjonistisk dans dukket opp i konteksten av innovasjon som den nye avantgardeånden brakte til kunsten, og var en refleksjon, som resten av kunstneriske manifestasjoner, av en ny måte å forstå kunstneriske uttrykk på. Som i resten av de kunstneriske disiplinene, betydde ekspresjonistisk dans et brudd med fortiden – i dette tilfellet klassisk ballett – og søkte nye uttrykksformer basert på kroppsbevegelsens frihet, frigjort fra lenkene til metrikk og rytme, der kroppslig selv -uttrykk og forholdet til rom blir mer aktuelt. Parallelt med den naturistiske rettferdiggjørelsen som fant sted i ekspresjonistisk kunst – spesielt i Die Brücke – stadfestet ekspresjonistisk dans kroppslig frihet, mens Freuds nye psykologiske teorier påvirket større introspeksjon i kunstnerens sinn, noe som resulterte i dansens forsøk på å uttrykke det indre, å frigjøre. mennesket fra hans undertrykkelser.

Ekspresjonistisk dans falt sammen med Der Blaue Reiter i sitt spiritistiske konsept av verden, og forsøkte å fange essensen av virkeligheten og overskride den. De avviste det klassiske skjønnhetsbegrepet, som kommer til uttrykk i en mer brå og tøff dynamikk enn klassisk dans. Samtidig aksepterte de det mest negative aspektet ved mennesket, det som ligger til grunn for deres ubevisste, men som er en uatskillelig del av det. Ekspresjonistisk dans vek ikke unna å vise den mørkeste siden av individet, hans skjørhet, hans lidelse, hans hjelpeløshet. Dette oversettes til en mer sammentrukket kroppslighet, i en uttrykksfullhet som inkluderer hele kroppen, eller til og med i preferansen for å danse barbeint, noe som innebærer større kontakt med virkeligheten, med naturen.

Ekspresjonistisk dans ble også kalt "abstrakt dans", siden det betydde en frigjøring av bevegelse, bort fra metrikk og rytme, parallelt med forlatelse av figurasjon ved å male, så vel som dens påstand om å uttrykke gjennom bevegelse av ideer eller sinnstilstander falt sammen med det åndelige uttrykket til Kandinskys abstrakte verk. Imidlertid forårsaket den uunngåelige tilstedeværelsen av menneskekroppen en viss motsetning i betegnelsen på en "abstrakt" strøm i dansen. [ 137 ]

En av de største ekspresjonistiske dansteoretikere var koreografen Rudolf von Laban , som skapte et system som søkte å integrere kropp og sjel, understreket energien som kroppen utstråler, og analyserte bevegelse og dens forhold til rommet. Labans bidrag tillot danserne en ny multidireksjonalitet i forhold til det omkringliggende rommet, mens bevegelsen ble frigjort fra rytme, og la stillhet og musikk like stor vekt. Laban hadde også til hensikt å rømme fra tyngdekraften ved bevisst å forsøke å miste balansen. På samme måte prøvde han å bevege seg bort fra det stive aspektet ved klassisk ballett ved å fremme den naturlige og dynamiske bevegelsen til danseren.

Hovedmusen for ekspresjonistisk dans var danseren Mary Wigman , som studerte med Laban og hadde nære kontakter med Die Brücke -gruppen , mens hun under første verdenskrig var tilknyttet Zürich Dada-gruppen. For henne var dans et uttrykk for individets indre, og understreket uttrykksevne i motsetning til form. Derfor la han spesiell vekt på gester, ofte knyttet til improvisasjon, samt bruken av masker for å fremheve ansiktets uttrykksevne. Bevegelsene hans var frie, spontane, og prøvde nye måter å bevege seg rundt på scenen, krype eller gli, eller bevege deler av kroppen i en statisk holdning, som i orientalsk dans. Den var basert på et prinsipp om spenningsavslapning, som ga større dynamikk til bevegelsen. Han skapte koreografier fremført helt uten musikk, samtidig som han frigjorde seg fra rommets bånd, som i stedet for å omslutte og fange danseren ble en projeksjon av bevegelsen hans, og forfulgte det gamle romantiske ønsket om å smelte sammen med universet. [ 138 ]

Etter krigen hadde dansen en periode med stor boom, siden økningen av et publikum som forsøkte å glemme krigens katastrofer førte til en stor spredning av teatre og kabareter. Ekspresjonistiske koreografer og dansere begynte å reise rundt i verden, spre sine prestasjoner og idealer og bidro til veksten og konsolideringen av moderne dans. Men den økonomiske krisen og fremveksten av nazismen førte til nedgangen for ekspresjonistisk dans. Imidlertid fortsatte hans bidrag å være gyldige i arbeidet til koreografer som Kurt Jooss og dansere som Pina Bausch , deres innflytelse nådde i dag og beviser det vesentlige bidraget fra ekspresjonistisk dans til samtidsdans.

Kino

Ekspresjonismen nådde ikke kino før etter første verdenskrig, da den praktisk talt hadde forsvunnet som en kunstnerisk strømning, og ble erstattet av den nye objektiviteten. Imidlertid hadde ekspresjonismens emosjonelle uttrykksevne og formelle forvrengning en perfekt oversettelse til kinematografisk språk, spesielt takket være bidraget fra det ekspresjonistiske teateret, hvis sceniske nyvinninger ble tilpasset med stor suksess til kinoen. Ekspresjonistisk kino gikk gjennom ulike stadier: fra ren ekspresjonisme – noen ganger kalt “kaligarisme” – gikk den over til en viss nyromantikk (Murnau), og fra dette til kritisk realisme (Pabst, Siodmak, Lupu Pick), for å føre til synkretismen av Lang og i Kammerspielfilmens idealistiske naturalisme . Store ekspresjonistiske filmskapere inkluderer Robert Wiene , Paul Wegener , Friedrich Wilhelm Murnau , Fritz Lang , Georg Wilhelm Pabst , Paul Leni , Josef von Sternberg , Ernst Lubitsch , Karl Grüne , Lupu Pick , Robert Siodmak , Arthur Robison og Ewald André Dupont .

Tysk ekspresjonistisk kino påførte skjermen en subjektivistisk stil som tilbød en uttrykksfull forvrengning av virkeligheten i bilder, oversatt til dramatiske termer gjennom forvrengning av kulisser, sminke osv., og den påfølgende gjenskapingen av skremmende eller i det minste urovekkende atmosfærer. Ekspresjonistisk kino var preget av sin tilbakevending til symbolikken til former, bevisst forvrengt med støtte fra de forskjellige plastelementene. Ekspresjonistisk estetikk hentet sine temaer fra sjangere som fantasy og horror, en moralsk refleksjon av den plagsomme sosiale og politiske ubalansen som rystet Weimar-republikken i disse årene. Sterkt påvirket av romantikken, reflekterte ekspresjonistisk kino et menneskesyn som er karakteristisk for den tyske " faustianske " sjelen: den viser menneskets doble natur, hans fascinasjon for ondskap, uunngåeligheten til livet underlagt skjebnekraften. Vi kan peke på hensikten med ekspresjonistisk film å symbolsk oversette, gjennom linjer, former eller volumer, karakterenes mentalitet, deres sinnstilstand, deres intensjoner, på en slik måte at dekorasjonen fremstår som den plastiske oversettelsen av deres drama. Denne symbolikken vekket mer eller mindre bevisste psykiske reaksjoner som styrte tilskuerens ånd. [ 139 ]

Tysk kino hadde en viktig industri siden slutten av 1800  -tallet , med Hamburg som vertskap for den første internasjonale utstillingen for filmindustrien i 1908. Før krigen var imidlertid det kunstneriske nivået på produksjonene ganske lavt, med produksjoner av et generisk tegn orientert til familieforbruk, tilskrevet det borgerlige og konservative miljøet i det vilhelminske samfunnet. Først fra 1913 begynte det å lages produksjoner av større kunstnerisk relieff, med større bruk av eksteriør og bedre kulisser, utvikling av belysning og montasje. Under krigen ble nasjonal produksjon fremmet, med både sjanger- og forfatterverk, som fremhevet arbeidet til Paul Wegener, initiativtaker til fantastisk kino, en sjanger som vanligvis anses som den mest typisk ekspresjonistiske. I 1917 ble UFA ( Universum Film Aktien Gesellschaft ), støttet av Deutsche Bank og den tyske industrien, opprettet etter ordre fra Hindenburg – etter en idé fra general Ludendorff – for å promotere tysk kino utenfor sine grenser. [ 140 ] UFA-merket var preget av en rekke tekniske nyvinninger, som fokal belysning, spesialeffekter – som superimponering –, kamerabevegelser – som "ukjedet kamera" –, scenografi, etc. Det var en studiokino, med en markert pre-produksjonskomponent, som sikret regissørens klare kontroll over alle elementene som er involvert i filmen. På den annen side skapte dens langsomme og bevisste redigering, dens tidsmessige ellipser en følelse av subjektivitet, av psykologisk og emosjonell introspeksjon. [ 141 ]

De første verkene fra ekspresjonistisk kino ble næret av legender og gamle fortellinger av en fantastisk og mystisk karakter, når de ikke var skremmende og fantastiske: Studenten fra Praha (Paul Wegener og Stellan Rye , 1913), om en ung mann som selger bildet sitt reflektert i speil , basert på Chamissos Peter Schlemihl ; The Golem (Paul Wegener og Henrik Galeen , 1914), om en gjørmemann skapt av en jødisk rabbiner ; Homunculus ( Otto Rippert , 1916), en forløper i svarte og hvite kontraster, sammenstøt av lys og skygge. Cabinet of Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), om en serie drap begått av en søvngjenger, ble mesterverket av ekspresjonistisk kino, for gjenskaping av et undertrykkende og plagsomt miljø, med merkelig kantete og geometrisk utseende sett – tilbøyelig vegger, pilformede vinduer, kileformede dører, skrå skorsteiner–, dramatiske lyseffekter – inspirert av Max Reinhardts teater– og sminke og kostymer som understreker den mystiske luften som omgir hele filmen. [ 139 ]

Paradoksalt nok var Caligari mer slutten på en prosess enn begynnelsen på en ekspresjonistisk kino, siden dens eksperimentelle natur var vanskelig å assimilere av en industri som var på jakt etter mer kommersielle produkter. Senere produksjoner fortsatte i større eller mindre grad plottgrunnlaget til Caligari , med historier generelt basert på familiekonflikter og en fortelling laget med tilbakeblikk , og en skrå og anakronistisk montasje, spekulativ, som fikk seeren til å tolke historien; i stedet mistet de Caligaris kunstneriske ånd , dens revolusjonerende scenografi, dens visuelle uttrykksevne, til fordel for en større naturalisme og mer objektivt uttrykk for virkeligheten. [ 142 ]

Den første ekspresjonismen, av teatralsk karakter – den såkalte «kaligarismen» – ble etterfulgt av en ny kino – den til Lang, Murnau, Wegener osv. – som var mer inspirert av fantastisk romantikk, som forlot litterær eller billedlig ekspresjonisme. Disse forfatterne søkte en direkte anvendelse av ekspresjonisme på filmen, forlot de kunstige settene og hentet mer inspirasjon fra naturen. Slik oppsto Kammerspielfilmen , orientert mot et naturalistisk og psykologisk studium av hverdagens virkelighet, med normale karakterer, men hentet fra ekspresjonismen objektenes symbologi og dramatisk stilisering. Kammerspielfim var basert på en poetisk realisme, og brukte en symbolikk på en imaginær virkelighet som gjør det mulig å nå meningen med denne virkeligheten . Hans estetikk var basert på en respekt, om enn ikke total, for enhetene tid, sted og handling, i en stor linearitet og plottende enkelhet, som gjorde innsetting av forklarende etiketter unødvendig, og i tolkningsnøkternhet. Den dramatiske enkelheten og respekten for enhetene tillot opprettelsen av lukkede og undertrykkende atmosfærer, der hovedpersonene ville bevege seg.

På 1920-tallet så de store suksessene for tysk ekspresjonistisk kino: Anne Boleyn (Lubitsch, 1920), The Three Lights (Lang, 1921), Nosferatu, the Vampire (Murnau, 1922), Dr. Mabuse, der Spieler-Ein Bild der Zeit ( Lang, 1922), Shadows (Robison, 1923), Die Strasse (Grüne, 1923), Sylvester (Pick, 1923), The Nibelungs (Lang, 1923-1924), The Man with the Wax Figures (Leni, 1924), The Hands of Orlac (Wiene, 1924), Der Letzte Mann (Murnau, 1924), Under the Mask of Pleasure (Pabst, 1925), Tartuffe (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Faust (Murnau, 1926), The Love of Jeanne Ney (Pabst, 1927), Metropolis (Lang, 1927), Pandora's Box (Pabst, 1929), The Blue Angel (Sternberg, 1930), M, The Vampire of Düsseldorf (Lang, 1931), etc.

Fra 1927 , sammenfallende med introduksjonen av lydfilmer, førte en retningsendring ved UFA til en ny retning for tysk kino, mer kommersiell av natur, og forsøkte å etterligne suksessen oppnådd av amerikansk kino produsert i Hollywood . Da hadde de fleste regissører slått seg ned i Hollywood eller London, noe som betydde slutten på ekspresjonistisk kino som sådan, erstattet av en stadig mer germansk kino som snart ble et propagandaverktøy for naziregimet. Imidlertid ble den ekspresjonistiske estetikken innlemmet i moderne kino gjennom arbeidet til regissører som Carl Theodor Dreyer , John Ford , Carol Reed , Orson Welles og Andrzej Wajda . [ 143 ]

Fotografering

Ekspresjonistisk fotografi utviklet seg hovedsakelig under Weimar-republikken , og utgjorde et av hovedfokusene for avantgarde-europeisk fotografi. Det nye etterkrigstidens tyske samfunn, i sitt nesten utopiske ønske om å gjenskape landet etter krigens katastrofer, tydde til en relativt ny teknikk som fotografi for å bryte med den borgerlige tradisjonen og bygge en ny sosial modell basert på samarbeid mellom klasser sosial. Fotografiet på 1920-tallet skulle arve antikrigsfotomontasjene som dadaistene skapte under krigen, samt dra nytte av erfaringene til fotografer fra øst som slo seg ned i Tyskland etter krigen, noe som ville føre til utviklingen av en type av fotografi av stor teknisk og kunstnerisk kvalitet.

Parallelt med den nye objektiviteten som dukket opp etter krigen, ble fotografiet et privilegert middel til å fange virkeligheten uten å nøle, uten manipulasjon, og kombinere estetikk med dokumentarisk presisjon. Tyske fotografer skapte en type fotografi basert på skarpheten i bildet og bruken av lys som uttrykksmiddel, modellering av former og fremheving av teksturer. Denne typen fotografering hadde en viktig internasjonal resonans, og genererte parallelle bevegelser som fransk fotografi ren og amerikansk rett fotografering . Det er verdt å merke seg den store boomen i denne tiden av grafisk presse og publikasjoner, både magasiner og illustrerte bøker. Kombinasjonen av fotografi og typografi førte til etableringen av den såkalte "foto-typen", med en rasjonalistisk design inspirert av Bauhaus . Utgivelsen av spesialiserte bøker og magasiner om fotografi og grafisk design, som Der Querschnitt , Gebrauchsgraphik og Das Deutsche Lichtbild , samt utstillinger, som den store Film und Foto -utstillingen , holdt i 1929 i Stuttgart på initiativ av Deutscher Werkbund , fikk også betydning, hvorfra Franz Rohs essay Foto-Eye ( Photo-Auge ) dukket opp. [ 144 ]

Den mest fremtredende ekspresjonistiske fotografen var utvilsomt August Sander : en malerstudent gikk han over til fotografi og åpnet et portrettstudio i Köln. Han viet seg hovedsakelig til portretter, og skapte et nesten encyklopedisk prosjekt som forsøkte å objektivt katalogisere tyskeren fra Weimar-republikken, og portretterte karakterer fra enhver sosial klasse, basert på forutsetningen om at individet er et produkt av historiske omstendigheter. I 1929 dukket det første bindet av Vår tids ansikt ( Antlitz der Zeit ) ut, som det ikke kom ut mer fra da det ble nedlagt veto fra nazistene, som ikke likte bildet av Tyskland som ble fanget av Sander, som ødela 40 000 negativer. Sanders portretter var kalde, objektive, vitenskapelige, lidenskapelige, men av den grunn resulterte de i stor personlig veltalenhet, og understreket hans individualitet. [ 145 ]

Andre bemerkelsesverdige fotografer var: Karl Blossfeldt , professor i smiing ved en skole for anvendt kunst , i 1890 begynte han å fotografere hovedsakelig for å skaffe modeller for metallverkene sine, med spesialisering i grønnsaksfotografering, og samlet arbeidet sitt i 1928 under tittelen Forms art originals ( Urformen der Kunst ). Albert Renger-Patzsch studerte kjemi i Dresden og tok opp fotografering, som han underviste ved Essen Folkwangschule . Han spesialiserte seg i reklamefotografering, og ga ut flere bøker om den tekniske og industrielle verden: i 1927 ga han ut Die Halligen , om landskap og mennesker på den østfrisiske øya , og i 1928 The World is Beautiful ( Die Welt ist schön ). Hans Finsler , med spesialisering i stilleben , studerte arkitektur og kunsthistorie, og underviste i Halle fra 1922 til 1932. Han opprettet den fotografiske avdelingen ved Kunst Gewerbeschule i Zürich , hvor mange fotografer, som Werner Bischof og René Burri , ble opplært . Werner Mantz studerte ved Bayerische Staatslehranstalt für Photographie i München, med spesialisering i arkitektonisk fotografering, og illustrerte hovedkonstruksjonene av rasjonalisme . Mellom 1937 og 1938 skildret han på en mesterlig måte gruvearbeidernes verden i Maastricht . Willy Zielke , av polsk opprinnelse, studerte fotografi i München. Han viet seg hovedsakelig til den sosiale og industrielle utviklingen i Tyskland, og filmet en dokumentar om arbeiderstreiken ( Arbeitlos , 1932), som ble forbudt av nazistene.

Se også

Referanser

  1. ^ a b Chilvers (2007), s. 334.
  2. ↑ Ramírez (1983), s. 757.
  3. ↑ Ramírez (1983), s. 758.
  4. ↑ Arnold (1993), s. 6.
  5. ↑ Maldonado (2006), s. 3. 4.
  6. ↑ AA.VV.: Brücke. Den tyske ekspresjonismens fødsel (2005), s. 30-31.
  7. ↑ abc Dempsey ( 2008), s. 70.
  8. ↑ De Micheli (2008), s. 84.
  9. ↑ De Micheli (2008), s. 68-69.
  10. ↑ De Micheli (2008), s. 79-80.
  11. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 131.
  12. ↑ Ramírez (1983), s. 810.
  13. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 135-136.
  14. ↑ Hamilton (1997), s. 507-508.
  15. ^ Crepaldi (2002), s. 130.
  16. ↑ Chilvers (2007), s. 437.
  17. ↑ Muzzle (1993), s. 62-64.
  18. ↑ Ramírez (1983), s. 768-770.
  19. ↑ Ramírez (1983), s. 811-812.
  20. ↑ Ramírez (1983), s. 812-813.
  21. ↑ Dempsey (2008), s. 73.
  22. ↑ Ramírez (1983), s. 879.
  23. ↑ Dempsey (2008), s. 80-81.
  24. ↑ Dempsey (2008), s. 82.
  25. ↑ Lizondo Sevilla, L. (2012). «Arkitektur eller utstilling? Grunnlaget for arkitekturen til Mies Van Der Rohe» . Det polytekniske universitetet i Valencia . Hentet 23. mai 2017 . 
  26. ↑ Dempsey (2008), s. 83.
  27. ↑ Dempsey (2008), s. 114.
  28. ↑ Dempsey (2008), s. 126-128.
  29. ↑ Dempsey (2008), s. 147-148.
  30. ^ Midant (2004), s. 665.
  31. ^ Garcia Felguera (1993), s. tjue.
  32. ↑ Hamilton (1997), s. 195.
  33. ↑ Hamilton (1997), s. 198-200.
  34. ^ Garcia Felguera (1993), s. 19-20.
  35. ↑ Hamilton (1997), s. 505-506.
  36. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 132.
  37. ^ Dube (1997), s. 158-160.
  38. ^ Dube (1997), s. 196-197.
  39. ↑ Dempsey (2008), s. 128-129.
  40. ↑ a b García Felguera (1993), s. 13-14.
  41. ↑ Elger (2007), s. femten.
  42. ^ Dube (1997), s. 29.
  43. ↑ Dempsey (2008), s. 74.
  44. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 54-55.
  45. ↑ Dempsey (2008), s. 75.
  46. ^ Garcia Felguera (1993), s. 16-19.
  47. ↑ De Micheli (2008), s. 87.
  48. ^ Dube (1997), s. 31.
  49. ^ Garcia Felguera (1993), s. 22.
  50. ^ Dube (1997), s. 33.
  51. ↑ Dempsey (2008), s. 77.
  52. ↑ Muzzle (1993), s. 94-100.
  53. ^ Crepaldi (2002), s. 40.
  54. ^ Crepaldi (2002), s. 28.
  55. ^ Garcia Felguera (1993), s. 20-21.
  56. ^ Crepaldi (2002), s. 22.
  57. ^ Crepaldi (2002), s. 3. 4.
  58. ^ a b Dempsey (2008), s. 94.
  59. ↑ García Felguera (1993), s. 29-30.
  60. ↑ De Micheli (2008), s. 91.
  61. ↑ De Micheli (2008), s. 92-94.
  62. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 53.
  63. ↑ Muzzle (1999), vol. II, s. 249-252.
  64. ^ Dube (1997), s. 101.
  65. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 52.
  66. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 52-53.
  67. ↑ Dempsey (2008), s. 290.
  68. ^ Garcia Felguera (1993), s. 34-38.
  69. ↑ AA.VV.: Artistic Vanguards II (1991), s. 25.
  70. ^ Garcia Felguera (1993), s. 38-40.
  71. ^ Garcia Felguera (1993), s. 40.
  72. ↑ Ramírez (1983), s. 816.
  73. ^ Garcia Felguera (1993), s. 41-45.
  74. ^ Garcia Felguera (1993), s. 46.
  75. ^ Crepaldi (2002), s. 70.
  76. ^ Garcia Felguera (1993), s. 48.
  77. ^ Crepaldi (2002), s. 52.
  78. ↑ Elger (2007), s. 197-198.
  79. ↑ Hamilton (1997), s. 232-233.
  80. ↑ Elger (2007), s. 177-178.
  81. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 276-277.
  82. ↑ De Micheli (2008), s. 108.
  83. ^ Garcia Felguera (1993), s. 80-83.
  84. ^ Garcia Felguera (1993), s. 80.
  85. ↑ a b García Felguera (1993), s. 92.
  86. ^ Garcia Felguera (1993), s. 84-85.
  87. ↑ a b García Felguera (1993), s. 86-87.
  88. ↑ Elger (2007), s. 223-225.
  89. ^ Garcia Felguera (1993), s. 24-26.
  90. ↑ Hamilton (1997), s. 499-500.
  91. ↑ Dempsey (2008), s. 71.
  92. ^ Dube (1997), s. 203.
  93. ↑ Elger (2007), s. 127-130.
  94. ↑ Elger (2007), s. 199-200.
  95. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 133.
  96. ^ Crepaldi (2002), s. 88.
  97. ^ Garcia Felguera (1993), s. femti.
  98. ^ Garcia Felguera (1993), s. 49.
  99. ↑ Hamilton (1997), s. 512-515.
  100. ↑ AA.VV.: Artistic Vanguards I (1991), s. 53.
  101. ↑ Dempsey (2008), s. 140-141.
  102. ^ Garcia Felguera (1993), s. 52.
  103. ↑ Hamilton (1997), s. 453-457.
  104. ↑ Muzzle (1993), s. 33-36.
  105. ↑ Hamilton (1997), s. 451.
  106. ↑ Ramírez (1983), s. 818.
  107. ↑ Hamilton (1997), s. 452.
  108. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 135-137.
  109. ↑ a b AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 139.
  110. ^ "Historien om kunst - Tsjekkia" . Arkivert fra originalen 13. september 2009 . Hentet 8. august 2009 . 
  111. ↑ Ramírez (1983), s. 814.
  112. ↑ Chilvers (2007), s. 856.
  113. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 137-138.
  114. ↑ De Micheli (2008), s. 127-134.
  115. ↑ AA.VV.: Dictionary of painting (1996), s. 137.
  116. ^ "Gustaw Gwozdecki" . Hentet 22. august 2009 . 
  117. ^ Crepaldi (2002), s. 94.
  118. ↑ AA.VV.: Brücke. Den tyske ekspresjonismens fødsel (2005), s. 77-78.
  119. ^ "MUVA - José Cuneo Perinetti" . Hentet 2012 . 
  120. ↑ Maldonado (2006), s. 33-35.
  121. ↑ Maldonado (2006), s. 29-31.
  122. ↑ Maldonado (2006), s. 37-40.
  123. ↑ De Micheli (2008), s. 110.
  124. ↑ Maldonado (2006), s. 101-103.
  125. ↑ Maldonado (2006), s. 128-136.
  126. ↑ Maldonado (2006), s. 45-48.
  127. ↑ Maldonado (2006), s. 137-140.
  128. ↑ Salvatti (1986), s. 104-105.
  129. ↑ Ramírez (1983), s. 935.
  130. ↑ Ramírez (1983), s. 937-938.
  131. ↑ Salvatti (1986), s. 108-114.
  132. ↑ Salvatti (1986), s. 116-119.
  133. ↑ Salvatti (1986), s. 114-116.
  134. ↑ Salvatti (1986), s. 128-130.
  135. ↑ Salvatti (1986), s. 135-136.
  136. ↑ Ignacio Villalba fra domstolen. "Opera i det tjuende århundre: Degenerert musikk" . Arkivert fra originalen 25. september 2009 . Hentet 31. juli 2009 . 
  137. ↑ Ana Laura Caruso. «Den ekspresjonistiske dansen» . Hentet 25. juli 2009 . 
  138. ↑ Anna Deutsch. "Mary Wigman, ekspresjonisme i dans" . Hentet 11. februar 2018 . 
  139. ↑ a b Ramírez (1983), s. 956.
  140. ^ Elsaesser (1997), s. 13-29.
  141. ^ Elsaesser (1997), s. 45-49.
  142. ^ Elsaesser (1997), s. 38-41.
  143. ^ Elsaesser (1997), s. 57-59.
  144. ↑ Sougez (2007), s. 321-325.
  145. ^ Garcia Felguera (1993), s. 88.

Bibliografi

Eksterne lenker