Teater

Teater ( gresk : θέατρον , théatron eller " sted å se" avledet fra θεάομαι , theáomai eller "å se") [ 1 ] er grenen av scenekunsten knyttet til skuespill . Representerer historier utspilt foran tilskuere eller foran et kamera ved hjelp av en kombinasjon av tale , gester , natur , musikk , lyd og skue .

«Teater» forstås også som den litterære sjangeren som inkluderer skuespill fremført foran et publikum eller som skal spilles inn og gjengis på kino, samt bygningen der nevnte verk eller opptak tradisjonelt presenteres. I tillegg til den vanlige fortellingen, dialogstilen, tar teater også andre former som opera , ballett , kino , kinesisk opera eller pantomime .

Verdens teaterdag har blitt feiret siden 1961. [ 2 ] Nærmere bestemt feires denne datoen 27. mars hvert år, definert av International Theatre Institute, grunn til å vise hva teater representerer over hele verden for kultur.

Historisk tilnærming

De fleste studier mener at teaterets opprinnelse bør søkes i utviklingen av magiske ritualer relatert til jakt , som hulemalerier eller jordbrukshøsting som, etter introduksjonen av musikk og dans, ble til i autentiske dramatiske seremonier der gudene ble tilbedt og åndelige prinsipper i samfunnet ble uttrykt. Denne karakteren av hellig manifestasjon er en vanlig faktor i utseendet til teater i alle sivilisasjoner.

Det gamle Egypt

I det gamle Egypt , i midten av det andre årtusen før den kristne tidsalder, ble det allerede fremført dramaer om Osiris død og oppstandelse . Teateret begynner ved hjelp av masker og dramatiseringer med dem, og det er funnet vitnesbyrd fra skuespillere som forklarer at de reiste, så ifølge forskerne Driotton og Vandier er det mulig at det har vært grupper av reisende komikere siden Midtriket .

Jeg fulgte min herre på hans turer, uten å svikte i deklamasjonen. Jeg ga ham svaret i alle parlamentene hans. Hvis han var gud, var jeg suveren. Hvis han drepte, ble jeg gjenoppstått.

Hellas

Røttene til teateret i det gamle Hellas er basert på de orfiske ritualene og festivalene som ble feiret for Dionysos , hvor iscenesettelsen av gudenes liv akkompagnert av danser og sanger ( Dithyrambs ) ble utført. Senere begynte de første virkelig dramatiske forestillingene, fremført på byens torg av selskaper som bare inkluderte en skuespiller og et kor. På slutten av 600-tallet f.Kr. oppnådde den legendariske poeten og utøveren Thespis en ekstraordinær kjendis , til hvis ære uttrykket Thespis vogn refererer, selv i dag, til hele teaterverdenen.

Det greske teatret oppstår etter utviklingen av den greske kunsten og seremonier som høstfestivalen (tilbudt til Dionysos) hvor de unge gikk dansende og sang mot gudens tempel, for å tilby ham de beste liv. Senere ble en ung mann som skilte seg ut blant gruppen av unge mennesker til korleder eller korleder, som ledet gruppen. Med tiden dukket barden og rhapsoden opp , som var resitere.

I løpet av det V århundre a. C. , under den klassiske tidsalderen i Hellas , ble de tradisjonelle modellene for tragedie og komedie etablert, og dramatikerne Aeschylus og Sophocles la henholdsvis en andre og en tredje skuespiller til handlingen, noe som ga den en kompleksitet som gjorde det nødvendig å skape større scenarier. For dette ble det reist store steinteatre, blant dem er det verdt å nevne den fortsatt bevarte av Epidaurus på  500 -tallet  f.Kr. C., i stand til å huse rundt 12 000 mennesker, og den fra Dionysos , i Athen , på 400 -tallet  f.Kr. c.

Konstruksjonen ble utført ved å utnytte bakkene til en bakke, der tribunene rundt orkesteret var arrangert i en halvsirkelformet form , et sirkulært rom der det meste av forestillingen fant sted. Bak orkesteret var det en bygning kalt skené , scene, bestemt for skuespillerne å skifte klær. Foran henne reiste seg en søylevegg, prosceniet, som kunne støtte malte overflater som fremkalte handlingsscenen. Disse kulissene, sammen med kappene og maskene som ble brukt av skuespillerne og maskinene, utgjorde hele sceneapparatet.

Representasjonene av det greske teateret ble laget i friluft, det hadde et kor (regissert av Corifeo eller korleder) som koret sang og danset rundt et alter. To typer skuespill ble fremført i det greske teateret: tragedie, et dramatisk skuespill med en ulykkelig slutt som omhandlet temaer fra heroiske legender og brukte, beleilig, gudene for sin avslutning; og den satiriske komedien, som humoristisk kritiserte politikere og skuespill og engasjerte seg i en mimikk initiert av et kor av satyrer, og komedier hvis tema var dagliglivets saker; alle var skrevet i vers og brukte masker.


Roma

De romerske teatrene arvet de grunnleggende trekkene til grekerne, selv om de introduserte visse særegne elementer. Opprinnelig bygget i tre, først i år 52 e.Kr. C. Pompey , reist i Roma den første i stein. I motsetning til sine hellenske modeller, sto de på flat mark og fikk reist flere etasjer i mur. For å forbedre akustikken reduserte de romerske arkitektene orkesteret til en halvsirkel, og showene ble presentert på en plattform, pulpitum , hevet foran den eldgamle skene som er opphavet til moderne scener. Frons scaenae var en monumental fasade i flere etasjer, som fungerte som scenebakgrunn. Tribunen ( cávea ) er delt inn i 3 deler: Ima , media og suma , den første er plassert i det nedre området hvor senatorene og den herskende klassen satt; Kvinnene og slavene ble bosatt i den øvre og allmuen i midten. Det hele kunne dekkes med en velum . Roma valgte også komedie, siden de tok teatret som en måte å ha det gøy eller underholde seg selv på.

Amerika

I de før-spanske amerikanske kulturene nådde teatret en bemerkelsesverdig utvikling, spesielt blant mayaene . Et av Maya-teaterets mest representative verk er Quiche-dramaet Rabinal Achí . Maya-teatret var delvis knyttet til landbrukssyklusene og episke av dets historiske begivenheter, og mellom aztekerne og inkaene , samfunn som i samsvar med deres teokratiske struktur ga sine teatralske aktiviteter en eminent krigerisk og religiøs nyanse. De siste innskuddene indikerer at Maya-teatralrommene kan tjene, i tillegg til å representere skuespill, til å vise teatralske politiske handlinger som forhandlinger, allianser og ydmykelse av fanger. [ 3 ]

Europeisk middelalder

Etter århundrer med mystisk glemsel hadde gjenopprettingen av teatret i Vesten sin viktigste støtte i presteskapet , som brukte det til religiøse formål. Siden 1000  -tallet har representasjonen av mysterier og moral vært vanlig i kirker , hvis mål var å presentere kristen lære for de troende på en enkel måte. For å lette forståelsen ga latin gradvis plass for folkespråkene , og på 1200- og 1300-tallet begynte både religiøse skuespill og blomstrende verdslige farser å bli fremført.

Renessanse

Fremveksten av renessansen i Italia fikk avgjørende konsekvenser for utviklingen av teatret, siden, med fremveksten av en dramatisk produksjon av kultivert karakter, inspirert av klassiske modeller og beregnet på de aristokratiske klasser,  ble byggingen av teatre utbredt i løpet av det 16. århundre dekk utstyrt med større komfort.

Teater i Italia

Som det første av de moderne teatrene nevnes vanligvis Vicenza Olympic , designet av Andrea Palladio og fullført i 1585. Det var en versjon av de romerske modellene og presenterte, bakerst på scenen, et tredimensjonalt perspektiv med urbane visninger. Den klassiske modellen av det italienske teateret , gyldig i mange henseender, var imidlertid Farnese-teatret i Parma , reist i 1618 , hvis struktur inkluderte scenen, innrammet av en prosceniumbue og adskilt fra publikum med en gardin, og en bod i formen av en hestesko omgitt av flere etasjer med gallerier. I løpet av denne tiden utviklet det seg også i Italia en form for populært teater, commedia dell'arte , som med sin vekt på skuespillerens frihet til improvisasjon ga et stort fremskritt til fremføringsteknikken.

England: det Elizabethanske teateret

Teatrene som ble reist i England under regjeringen til Elizabeth I av England var veldig forskjellige fra hverandre. Denne perioden skiller seg ut for den eksepsjonelle prakten til den dramatiske sjangeren, blant hvilke Londons The Globe skilte seg ut, der William Shakespeare presenterte verkene sine . Manglende tak og bygget av tre, var dets mest karakteristiske trekk den opphøyde rektangulære scenen, rundt hvilken publikum omringet skuespillerne på tre sider, mens galleriene var forbeholdt adelen.

Spania: komedienes innhegninger

I Spania, og samtidig med det elizabethanske teateret i England (1500- og 1600-tallet), ble det laget faste installasjoner for friluftsteater kalt Corrales de Comedias , som de har konstruktive likheter med. I motsetning til det engelske tilfellet, har noen eksempler på disse bygningene overlevd i Spania. Eksponenter for denne perioden er forfatterne Lope de Vega , Tirso de Molina og Calderón de la Barca , klare eksponenter for den viktige spanske gullalderen .

Barokk og nyklassisisme

Forløpet av 1600- og 1700-tallet ga opphav til en stor berikelse av landskapet. Gjenopprettingen av det franske klassiske dramaet av regelen om de tre enhetene - handling, tid og sted - gjorde samtidige sett unødvendig, så bare ett ble brukt i hver akt, og snart ble skikken med å endre dem i episodene generell. pauser. Deretter favoriserte den økende populariteten til operaen , som krevde flere oppsetninger, utviklingen av forbedrede maskiner som ga et større inntrykk av sannhet til effekter som: forsvinningen av skuespillere og simulering av flyreiser — de såkalte "herlighetene", for eksempel muliggjorde nedstigningen fra høyden av scenen til en sky som bar sangerne. La Scala-teatret i Milano , ferdigstilt i 1778 , er et eksempel på de store dimensjonene som var nødvendige for å romme både publikum og scenemaskineriet og -apparatet.

Moderne teater

I løpet av det meste av 1800  -tallet forble arkitektoniske og scenografiske ideer i det vesentlige uendret, selv om kravene til kreativ frihet initiert av de romantiske forfatterne førte på slutten av århundret til en generell nytenkning av dramatisk kunst i dens ulike aspekter.

I denne forstand var konstruksjonen av det monumentale Festspielhaus i Bayreuth , Tyskland , reist i 1876 i henhold til instruksjonene til komponisten Richard Wagner , grunnleggende, som utgjorde det første bruddet med hensyn til italienske modeller. Dens vifteformede design, med de forskjøvne bodene, mørkningen av auditoriet under fremføringen og plasseringen av orkesteret i en liten grop; de var elementer laget for å fokusere tilskuernes oppmerksomhet på handlingen og for å oppheve skillet mellom scene og publikum så mye som mulig.

Dette kravet om integrasjon mellom det arkitektoniske rammeverket, landskapet og representasjonen ble fremhevet i de siste tiårene av 1800  -tallet og begynnelsen av 1900-tallet av den økende betydningen som ble gitt regissørens figur takket være personligheter som tyskeren Max Reinhardt , forfatter av spektakulære produksjoner , franskmannen André Antoine , forkjemper for naturalisme, russeren Konstantin Stanislavski , regissør og skuespiller hvis tolkningsmetode ville ha stor innflytelse på moderne teater, eller den britiske scenografen Edward Gordon Craig , som i sitt forsvar for et poetisk og stilisert teater tok til orde for å lage enklere og mer fleksible scenarier.

Det moderne teaterets utseende var derfor preget av dets absolutte tilnærmingsfrihet gjennom dialog med tradisjonelle former og de nye tekniske mulighetene som ville gi opphav til en unik transformasjon av teaterkunsten. Innenfor arkitektonisk og scenografisk design skyldtes de største innovasjonene utviklingen av nye maskiner og boomen som ble ervervet av lyskunsten , omstendigheter som gjorde det mulig å lage scenarier utstyrt med større plastisitet (sirkulær, mobil, transformerbar, etc.). ) og frigjorde teatret fra det maleriske utseendet gitt av den klassiske strukturen til prosceniumbuen.

Afrika

Det afrikanske teatret, mellom tradisjon og historie, kanaliserer seg for tiden langs nye veier. Alt i Afrika disponerer for teater. Følelsen av rytme og mimikk , forkjærligheten for ord og ordbruk er egenskaper som alle afrikanere deler i større eller mindre grad og som gjør dem til fødte skuespillere. Dagliglivet til afrikanere foregår i rytmen av ulike seremonier, ritualer eller religiøse, generelt unnfanget og levd som ekte briller. Men selv om Afrika alltid har kjent denne typen seremonier, lurer man på om det virkelig var teater; i manges øyne er disse showene for fulle av religiøs betydning til å bli betraktet som sådan. Andre mener at typene afrikansk teater har en viss likhet, som i andre tider den greske tragedien, med et forteater som aldri helt vil bli teater hvis det ikke avmystifiseres. Styrken og sjansene for å overleve til svart teater vil derfor ligge i dets evne til å beholde sin spesifisitet. I det uavhengige Afrika er et nytt teater i ferd med å ta form.

  • Nytt teater: Dette er et engasjert teater, til og med militant, unnfanget for å forsvare identiteten til et folk som har oppnådd sin uavhengighet.
  • Avantgarde-teater: Det er for tiden orientert mot forskning på skuespillerens rolle, nær rollen til Jerzy Grotowski og laboratorieteateret hans. I Libreville , Gabon , ble det derfor dannet et avantgarde-teater i 1970 som satte opp to show som satte et varig preg på de unge generasjonene av komikere. En annen forskningslinje er stillhetens teater, skapt av François Rosira , hvis formål var å sette opp show der sang, resitasjon, musikk og dans utfyller hverandre i perfekt harmoni i teatret.

Teatertyper

Drama

Drama bør betraktes som en fiktiv modus fremført i et skuespill, ikke en sjanger i seg selv. [ 4 ] Begrepet kommer fra et gresk ord som betyr " handling ", som stammer fra verbet δράω, dráō , "gjøre" eller "handle". Oppsetningen av et drama i teatret, fremført av skuespillere på en scene foran et publikum, forutsetter vedtak av samarbeidende produksjonsmåter og en kollektiv form for mottakelse. I motsetning til andre former for litteratur er tekstenes dramatiske struktur direkte påvirket av denne samarbeidsproduksjonen og den kollektive mottakelsen. [ 5 ] Shakespeares tidligmoderne tragedie Hamlet ( 1601) og Sofokles ' klassiske athenske tragedie Oedipus Rex (ca. 429 f.Kr.) er noen av de største dramatiske kunstverkene. [ 6 ] Et moderne eksempel ville være Eugene O'Neills Long Journey Into Night (1956). [ 7 ]

Den dramatiske modusen har blitt betraktet som en poesisjanger, og har blitt kontrastert med de episke og lyriske modusene som begynner med Aristoteles' poetikk ( ca. 335 f.Kr.), det eldste verket om dramatisk teori. [ 8 ] Bruken av ordet "drama" i en snever betydning brukes for å referere til en bestemt type 1800  -tallsspill . I denne forstand refererer drama til et skuespill som verken er en komedie eller en tragedie, for eksempel stykket Thérèse Raquin (1873) av Émile Zola eller stykket Ivanov (1887) av Tsjekhov . Men i antikkens Hellas omfattet ordet drama alle typer skuespill, tragedier, komedier og andre former i mellom.

Ofte kombineres dramaet med elementer av musikk og dans : vanligvis i opera synges hele teksten i dramaet; musikaler, derimot , inneholder vanligvis både talt dialog og sanger ; og noen former for drama inkluderer tilfeldig musikk eller et musikalsk akkompagnement som akkompagnerer og forsterker dialogen (for eksempel melodrama og japansk Nō ). [ 9 ] I visse historiske perioder (det gamle Roma og moderne romantikk) ble noen dramaer skrevet for å bli lest i stedet for iscenesatt. [ 10 ] I improvisasjon eksisterer ikke dramaet før stykkets øyeblikk; skuespillerne skaper og utvikler en dramatisk argumentasjon spontant foran publikum. [ 11 ]

Tragedie

Tragedie er en etterligning av en handling som er alvorlig, fullstendig og besitter en viss størrelsesorden: i et språk med ulike typer kunstnerisk ornament, de ulike slag knyttet til de ulike delene av stykket; i form av en handling, ikke en fortelling; gjennom medfølelse og frykt som påvirker utviklingen av disse følelsene. Aristoteles , Poetikk [ 12 ]

Aristoteles' setning "de forskjellige typene knyttet til de forskjellige delene av stykket" er en referanse til dramaets strukturelle opprinnelse. I den ble de ulike delene med dialog skrevet på attisk dialekt mens kordelene (resitert eller sunget) ble fremført på dorisk dialekt , disse avvikene gjenspeiler de forskjellige religiøse opprinnelsene og den poetiske metrikken til delene som ble slått sammen til én. ny enhet, teaterdrama .

Tragedie er knyttet til en spesifikk dramatradisjon som har spilt en unik og svært viktig rolle i den historiske definisjonen av vestlig sivilisasjon . [ 13 ] Tradisjonen har hatt flere diskontinuerlige uttrykk, og begrepet blir ofte brukt for å referere til en kraftig effekt av kulturell identitet og historisk kontinuitet - " grekerne og elisabethanerne , som et kulturelt format; hellenerne og kristne , i en hverdagslig aktivitet," som Raymond Williams sier det . [ 14 ] Fra sin obskure opprinnelse i teatrene i Athen for 2500 år siden, hvorfra bare en brøkdel av verkene til Aischylus , Sophocles og Euripides har overlevd , gjennom spesielle utdypinger gjennom verkene til Shakespeare , Lope de Vega , Racine og Schiller , frem til Strindbergs nyere naturalistiske tragedier, Becketts modernistiske funderinger om død, tap og lidelse, og Müllers postmodernistiske omarbeidinger av den tragiske kanon, har tragedien fortsatt å være en viktig arena for eksperimentering. kamp og endring. [ 15 ] På veien til Aristoteles' poetikk (335 f.Kr.) har tragedie blitt brukt for å markere kjønnsforskjeller, enten med poesi generelt (hvor det tragiske står i motsetning til det episke og lyriske ) eller med dramaet (der tragedie møter komedie ). ).


Grunnleggende elementer i teater

Teateret utgjør, som det har blitt observert, en organisk helhet som dets ulike elementer utgjør en uoppløselig del av. Disse elementene har imidlertid hver sine særtrekk og lover og avhengig av tidspunkt, regissørens personlighet eller andre forhold er det vanlig at det ene eller det andre gis større relevans innenfor ensemblet. Disse elementene er: [ 16 ]

Tekst

Se også: Libretto

Dramatiske verk er skrevet i dialog og i første person, der det er handlinger som går i parentes, (kalt sceneanvisninger).

I den vestlige tradisjonen har teksten , det dramatiske verket, alltid vært ansett som det essensielle teaterstykket, kalt "ordets kunst". Gitt at denne orienteringen på en mer nyansert måte dominerer også i østlige kulturer, er det i det minste mulig å akseptere en slik forrang som rettferdiggjort. I denne forbindelse må det imidlertid gjøres to betraktninger: For det første uttømmer ikke teksten det teatralske faktum, siden et dramatisk verk ikke er teater før det er fremført, noe som i det minste innebærer skuespillelementet; for det andre er det mange arkaiske dramatiske former og moderne show som helt avstår fra ordet eller underordner det elementer som mimikk , kroppsuttrykk, dans , musikk og scenisk visning.

At verket først får full gyldighet i fremstillingen avgjør også dramatisk forfatterskaps særpreg med hensyn til andre litterære sjangre. De fleste av tidenes store dramatikere, fra de greske klassikerne til engelske William Shakespeare , franske Molière , spanske Pedro Calderón de la Barca eller tyskeren Bertolt Brecht , baserte sine kreasjoner på en direkte og dyp kunnskap om naturskjønne ressurser og tolkning. og i en klok bruk av sine muligheter.

Adresse

Se også: scenesjef

Regissørens personlighet som kreativ kunstner ble konsolidert på slutten av 1800  -tallet , selv om figuren hans allerede eksisterte som koordinator for teatralske elementer, fra kulisser til skuespill. Det er opp til ham å konvertere teksten, hvis den finnes, til teater, med de prosedyrer og mål som kreves. Kraftige eksempler på denne oppgaven var tyskerne Bertolt Brecht og Erwin Piscator , som viet sin energi til å få maksimal refleksjonskapasitet fra betrakteren, eller askesen til polske Jerzy Grotowski . [ 17 ]

Fungerende

Skuespillerteknikker har variert mye gjennom historien og ikke alltid jevnt. I klassisk vestlig teater, for eksempel, hadde de store skuespillerne, de «hellige monstrene» en tendens til å fremheve følelser for å fremheve innholdet i verket, i commedia dell'arte ga utøveren frie tøyler til sitt instinkt; Japanske Nō- og kabuki- skuespillere gjør visse sinnstilstander tydelige gjennom symbolske gester, enten svært subtile eller bevisst overdrevne.

I moderne teater har den naturalistiske orienteringen generelt rådet, der skuespilleren gjennom tilegnelse av kroppslige og psykologiske teknikker og studiet av seg selv og karakteren forsøker å gjenskape sin personlighet på scenen. Et slikt alternativ, utviklet i sine grunnleggende trekk fra læren til russiske Konstantin Stanislavski og veldig utbredt i det kinematografiske feltet, er absolutt ikke det eneste, og til syvende og sist avhenger valget av en tolkningsstil av egenskapene til showet og indikasjonene fra direktøren.

Men for tiden, på begynnelsen av det  21. århundre , blir teaterforestilling med en naturalistisk tendens seriøst gjennomtenkt. Samtidens teatralitet krever en kritikk av naturalismen som en enkel gjengivelse av menneskelig atferd, men uten bånd til omgivelsene. For tiden har det vært store transformasjoner av Stanislavskis arbeid, de viktigste er Antonin Artaud , Jerzy Grotowsky , Étienne Decroux og Eugenio Barba . Disse teknikkene, som for tiden kalles ekstra daglig, involverer en kompleks syntese av naturskjønne tegn.

Andre elementer

Se også: Scenografi og kostymer .

Strengt tatt forstås natur som miljøet der en dramatisk representasjon finner sted, og kulisser, kunsten å lage kulisser. I dag har begrepet "scenografisk apparat" en tendens til å inkludere alle elementene som tillater skapelsen av det miljøet, blant hvilke maskineriet eller scenemaskineriet og lyssettingen bør fremheves fundamentalt.

Scenografien har over tid og til ulike tider i teatrets historie gjennomgått viktige transformasjoner. Før teatret eksisterte slik vi kjenner det, ble representasjonene utført med en rituell sans og i dem ble kulissene allerede brukt for å gi mer fremtreden, mystikk, atmosfære, samt et scenisk bilde og spektakulæritet til de rituelle handlingene.

I det greske teateret ble det brukt periactos , som var pekere med en trekantet base, disse hadde skjermer eller prismatiske paneler, på hvis plan eller ansikter ble tegnet forskjellige sett, i henhold til kravene til scenen som ble representert. [ 18 ]

I antikken var landskapet betinget av tekniske og arkitektoniske begrensninger, en omstendighet som forble gjennom middelalderen . Det var allerede på slutten av renessansen , og fremfor alt i løpet av 1600- og 1700-tallet, da scenografien begynte å bli fremtredende, takket være forbedringen av billedperspektivet, som gjorde det mulig å gi dekorasjonen et større utseende av dybde, og senere til utviklingen av teatermaskineri. På 1800  -tallet , med introduksjonen av realistisk drama, ble landskap hovedrollen i forestillingen. Oppdagelsen av elektrisk lys, til slutt, ga opphav til fremveksten av belysning. Footlights , opprinnelig et tilbehørselement, er nå poetisk betraktet som et symbol på teaterkunst.

Nært knyttet til den naturskjønne forestillingen, har garderoben alltid blitt funnet . I det greske teatret ble grovheten til kulissene kompensert av masker - tragiske eller komiske - og de stiliserte klærne til skuespillerne, hvis formål var å fremheve karakterenes arketypiske karakter. Under barokken og nyklassisismen ble sminke og kostymer viktige , selv om dette ofte ble brukt på en anakronistisk måte - for eksempel ble et skuespill satt i Roma med franske klær fra 1600  -tallet fremført til realismen dukket opp . Foreløpig er valg av kostymer bare ett element til innenfor den generelle oppfatningen av iscenesettelse.

Lignelsesfortelleren gjør lurt i å åpenlyst vise tilskueren alt han trenger for lignelsen sin, de elementene hvis hjelp han har til hensikt å vise den uunngåelige handlingen hans. Lignelsens scenebygger viser altså åpenlyst frem lyskasterne, musikkinstrumentene, maskene, veggene og dørene, trappene, stolene og bordene, med hvis hjelp lignelsen skal konstrueres.

Rom foran scenen

Se også: Teater (arkitektur)

I den tradisjonelle italienske layouten, i de eldste teatrene, er rommet foran scenen vanligvis i form av en hestesko. Den nedre delen, den største, er bodene eller bodene, hvor lenestolene eller setene er fordelt i rader adskilt av en midtgang og innrammet av to sideganger. I de eldste teatrene er gulvet i bodene flatt og svakt skrånende for å bevare et minimum av synlighet. I moderne teatre, bak bodene er boksene og et lagdelt amfiteater som gir god synlighet av scenen fra de lengste radene.

For bedre å utnytte teatrets høyde er rommet bygget opp i flere etasjer. Over bodene kan det være ett eller to store utkragede og innfelte etasjer. Midt- og sideveggene er dedikert til bokser eller balkonger med balkonger som er spredt over flere etasjer. Tradisjonelt kalles den høyeste delen av teatret for hønsegården; Det er det minst synlige og det mest økonomiske.

På denne måten er teatret bygget opp i boder (første etasje), bokser (plassert på mesaninen) og amfiteater (plassert i de øvre etasjene), bestilt fra høyere til lavere billettpris. [ 19 ]

Overtro

Det er mange overtro som har blitt bevart i det teatralske miljøet til vestlig kultur , tro og skikker som har mistet styrke i nyere tid, men som fortsatt bestemmer "modus operandi" i forskjellige aspekter av showet. Fra den lange listen over overtro kan nevnes: [ 20 ]

Om premierene

  1. Tirsdag og fredag ​​er uheldige dager for en premiere.
  2. Å ønske deg lykke til på åpningskvelden er uakseptabelt, så hvis noen gjør det, bør de besvares med en enkel "merde", etter fransk tradisjon. Opprinnelsen til denne overtroen går tilsynelatende tilbake til tiden da tilskuere besøkte teatret med hest og vogn : mye møkk utenfor teatret tydet på at forestillingen hadde vært godt besøkt.
  3. I en generalprøve er de illevarslende tegn : å høre en fløyte; påfuglfjær; og generelt, jinxed farger som gul ( Molières antatte undergang , til tross for at han ikke døde på scenen, men i sengen sin), grønn og til og med fiolett.
  4. En generalprøve uten feil tilsvarer en fiasko ved premieren, og hvis dette skjer, vil skuespilleren som tolker siste avsnitt eller svar ikke uttale det. Tvert imot, å finne negler glemt av scenearbeidere er et godt tegn.
  5. At en eldre person er den første tilskueren som får plass ved teaterkassen på åpningsdagen, er et godartet prognostisk tegn for mange forestillinger.

Om skuespillerne

  1. Mange skuespillere synes det er usmakelig å bli kalt offentlig ved navnet på karakteren de spiller.
  2. Av forsiktighet bør en skuespiller aldri plystre , om nødvendig kan han nynne.
  3. Å få kostymet ditt fanget på settet er en advarsel om en feil i resitasjonen av rollen din.
  4. Det er uflaks å se bakfra på noen som sminker seg.
  5. Mange skuespillere går fortsatt på scenen med en slags "magisk" gjenstand eller amulett . Det mest tradisjonelle har vært kaninfoten .
  6. Det er uflaks å legge sko i boks eller på bordet.
  7. Bortsett fra i verk der blunket eller involvering av publikum søkes, kan det være et dårlig tegn å se på bodene.
  8. Blant engelskmennene vil en skuespillerinne som strikker under en øvelse, selv i garderoben, garantere et godt rot i forestillingen. [ 21 ]
  9. Det er tilrådelig å starte og avslutte sesongen med samme dress eller kjole (og "polka dot"-stoffer anbefales ikke).
  10. I lang tid ble naturlige blomster, barn og hester ansett som jinxer på scenen . [ 22 ]

Fungerer jinxes

  1. Shakespeares Macbeth , og spesielt scenen hans med heksene, er et av verkene med mest negativ overtro. Det huskes alltid som et eksempel at i 1964 brant et nytt teater i Lisboa hvor stykket ble fremført ned. [ 23 ]
  2. I Spania på 1930-tallet var det illevarslende å sette opp Jacinto Graus stykke , The Lord of Pigmalion .
  3. Også i Spania kan det å vinne Lope de Vega-prisen bety aldri premiere igjen.

Se også

Referanser

  1. ↑ "teater." Ordbok for det spanske språket . Hentet 29. juni 2015.
  2. ^ Romero, Sarah (27. mars 2019). "27. mars, Verdens teaterdag" . MuyInteresante.es . Hentet 11. april 2020 . 
  3. ↑ Marin, Bernardo (29. august 2012). 1200 år gammelt Maya-teater funnet i Mexico Landet . ISSN  1134-6582 . Hentet 11. april 2020 . 
  4. ^ Elam (1980, 98).
  5. ↑ Pfister (1977, 11).
  6. ^ Fergusson (1949, 2–3).
  7. ↑ Burt (2008, 30–35).
  8. ↑ Francis Fergusson bemerker at "et drama, i motsetning til et lyrisk stykke, er ikke først og fremst en komposisjon i midten av verbet; ordene som utgjør dialogen er resultatet av den dramatiske strukturen til hendelsen og karakteren. Som han gjør. merk Aristoteles , 'poeten eller "skaperen" må være den som finner opp argumentet i stedet for å være den som skriver versene; siden han er en poet fordi han imiterer , og det han imiterer er handlinger '" (1949, 8) ).
  9. ^ Se artiklene om "opera", "amerikansk musikkteater", "melodrama" og "Nō" i Banham (1998).
  10. ^ Selv om teaterhistorikere har blandede meninger, er det sannsynlig at verkene til den romerske forfatteren Seneca ikke var ment å bli iscenesatt. Byrons Manfred er et godt eksempel på et " dramatisk dikt ."
  11. ^ Noen former for improvisasjon, som Commedia dell'arte , improviserer på grunnlag av ' lazzi ' eller visse tykke linjer med iscenesatt handling (se Gordon (1983) og Duchartre (1929)). Alle former for improvisasjon trekker sin tråd fra den umiddelbare responsen på hva den andre karakteren sier eller gjør, situasjonene karakterene møter (som noen ganger er definert på forhånd), og ofte deres interaksjon med publikum. Klassiske former for improvisasjon i teatret ble utviklet av Joan Littlewood og Keith Johnstone i Storbritannia og Viola Spolin i USA; se Johnstone (1981) og Spolin (1963).
  12. ↑ SH Butcher, [1] Arkivert 2018-10-2 på Wayback Machine , 2011
  13. ^ Banham (1998, 1118) og Williams (1966, 14–16).
  14. ↑ Williams (1966, 16).
  15. ^ Williams (1966, 13–84) og Taxidou (2004, 193–209).
  16. ↑ Torres, Arthur. "Teatrets viktigste elementer" . Hentet 4. juli 2019 . 
  17. ^ Diaz, Silvina Alejandra (28. oktober 2019). «Imptrykket til Jerzy Grotowski i den argentinske scenen» . Teaterforskning. Journal of Performing Arts and Performativity 10 (16): 27-53. ISSN  2594-0953 . doi : 10.25009/it.v10i16.2604 . Hentet 11. april 2020 . 
  18. ↑ Avitia Hernandez, Antonio (2011). "elleve". Teater for nybegynnere . Mexico, D.F.: Porrua. s. 63. ISBN  9786070907029 . 
  19. ↑ http://teatroalcalamadrid.com/el-teatro/sala-1.html
  20. ↑ Flowers Creek, Francisco J. (2000). Ordbok for overtro og populær tro . Madrid: Publishing Alliance. ISBN  84-206-3779-3 . 
  21. ^ Schmitt, Jean-Claude (1992). Overtroens historie . Madrid: Redaksjonell kritikk. ISBN  9788474235586 . 
  22. ↑ Gómez García, Manuel (1997). Teatrets ordbok . Madrid, Akal Editions. s. 795. ISBN  8446008270 . 
  23. ↑ Artikkel i "Magazine of arts". Hentet 23. oktober 2013

Bibliografi

  • Aston, Elaine og George Savona. 1991. Teater som tegnsystem: En semiotikk av tekst og fremføring . London og New York: Routledge. ISBN 978-0-415-04932-0 .
  • Banham, Martin, red. 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 0-521-43437-8 .
  • Beacham, Richard C. 1996. Det romerske teateret og dets publikum. Cambridge, MA: Harvard UP. ISBN 978-0-674-77914-3 .
  • Benedict, Jean. 1999. Stanislavski: Hans liv og kunst . Revidert utgave. Originalutgave utgitt i 1988. London: Methuen. ISBN 0-413-52520-1 .
  • ---. 2005. The Art of the Actor: The Essential History of Acting, From Classical Times to the Present Day. London: Methuen. ISBN 0-413-77336-1 .
  • ---. 2008. "Stanislavski på scenen". I Dacre og Fryer (2008, 6–9).
  • Benjamin, Walter . 1928. Opprinnelsen til tysk tragisk drama. Trans. John Osborne. London og New York: Verso, 1998. ISBN 1-85984-899-0 .
  • Brown, John Russell. 1997. Hva er teater?: En introduksjon og utforskning. Boston og Oxford: Focal P. ISBN 978-0-240-80232-9 .
  • Brandon, James R., red. 1997. The Cambridge Guide to Asian Theatre.' 2. rev. utg. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-58822-5 .
  • Burt, Daniel S. 2008. The Drama 100: A Ranking of the Greatest Plays of All Time. New York: Fakta på filen. ISBN 978-0-8160-6073-3 .
  • Carlson, Marvin. 1993. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey from the Grekers to the Present. Utvidet utg. Ithaca og London: Cornell UP. ISBN 0-8014-8154-6 .
  • Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavsky i fokus . Russian Theatre Archive Ser. London: Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5755-070-9 .
  • ---. 2000. "Stanislavsky's System: Pathways for the Actor." I Hodge (2000, 11–36).
  • Rådgiver, Colin. 1996. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London og New York: Routledge. ISBN 978-0-415-10643-6 .
  • Dacre, Kathy og Paul Fryer, red. 2008. Stanislavski på Scenen. Sidcup, Kent: Stanislavski Center Rose Bruford College. ISBN 1-903454-01-8 .
  • Deal, William E. 2007. Handbook to Life in Medieval and Early Modern Japan. Oxford: Oxford UP. ISBN 978-0-19-533126-4 .
  • Deleuze, Gilles og Felix Guattari . 1972. Anti-Œdipus . Trans. Robert Hurley, Mark Seem og Helen R. Lane. London og New York: Continuum, 2004. Vol. 1. New Accents Ser. London og New York: Methuen. ISBN 0-416-72060-9 .
  • Drioton, E. – Vandier, J. 1981 Egypts historie. Buenos Aires . Universitetsforlaget. ISBN 9788000032733
  • Dukore, Bernard F., red. 1974. Dramatisk teori og kritikk: grekere til Grotowski . Florence, KY: Heinle & Heinle. ISBN 978-0-03-091152-1 .
  • Elam, Keir. 1980. The Semiotics of Theatre and Drama . New Accents Ser. London og New York: Routledge. ISBN 978-0-415-03984-0 .
  • Felski, Rita, red. 2008. Rethinking Tragedy. Baltimore: Johns Hopkins UP. ISBN 0-8018-8740-2 .
  • Fergusson, Francis . 1949. The Idea of ​​a Theatre: A Study of Ten Plays, The Art of Drama in a Changing Perspective. Princeton, NJ: Princeton UP, 1968. ISBN 0-691-01288-1 .
  • Gauss, Rebecca B. 1999. Lear's Daughters: Studios of the Moscow Art Theatre 1905–1927 . American University Studies være. 26 Teaterkunst, Vol. 29. New York: Peter Lang. ISBN 978-0-8204-4155-9 .
  • Gordon, Mel. 1983. Lazzi : The Comic Rutines of the Commedia dell'Arte . New York: Performing Arts Journal. ISBN 0-933826-69-9 .
  • Gordon, Robert. 2006. Formålet med å spille: Moderne skuespillerteorier i perspektiv. Ann Arbor: U of Michigan P. ISBN 978-0-472-06887-6 .
  • Harrison, Martin. 1998. Teaterspråket . London: Routledge. ISBN 978-1-85754-374-2 .
  • Hartnoll, Phyllis , red. 1983. The Oxford Companion to the Theatre . 4. utg. Oxford: Oxford UP. ISBN 978-0-19-211546-1 .
  • Hodge, Alison, red. 2000. Skuespilleropplæring fra det tjuende århundre . London og New York: Routledge. ISBN 978-0-415-19452-5 .
  • Janko, Richard, overs. 1987. Poetics with Tractatus Coislinianus, Reconstruction of Poetics II and the Fragments of the On Poets. Av Aristoteles . Cambridge: Hackett. ISBN 978-0-87220-033-3 .
  • Johnstone, Keith . 1981. Impro: improvisasjon og teater Rev. utg. London: Methuen, 2007. ISBN 0-7136-8701-0 .
  • Jones, John Bush. 2003. Our Musicals, Ourselves: A Social History of the American Musical Theatre. Hannover: Brandeis UP. ISBN 1-58465-311-6 .
  • Kuritz, Paul. 1988. The Making of Theatre History. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall. ISBN 978-0-13-547861-5 .
  • Leach, Robert. 1989. Vsevolod Meyerhold . Regissører i perspektiv ser. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-31843-3 .
  • ---. 2004. Makers of Modern Theatre: An Introduction . London: Routledge. ISBN 978-0-415-31241-7 .
  • Leach, Robert og Victor Borovsky, red. 1999. A History of Russian Theatre. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 978-0-521-03435-7 .
  • Meyer-Dinkgräfe, Daniel. 2001. Tilnærminger til skuespill: Fortid og nåtid. London og New York: Kontinuum. ISBN 978-0-8264-7879-5 .
  • Meyerhold, Vsevolod . 1991. Meyerhold om teater . Red. og trans. Edward Braun. Revidert utgave. London: Methuen. ISBN 978-0-413-38790-5 .
  • Milling, Jane og Graham Ley. 2001. Moderne teorier om ytelse: Fra Stanislavski til Boal . Basingstoke, Hampshire og New York: Palgrave. ISBN 978-0-333-77542-4 .
  • Mitter, Shomit. 1992. Systems of Rehearsal: Stanislavsky, Brecht, Grotowski og Brook. London og NY: Routledge. ISBN 978-0-415-06784-3 .
  • Moreh, Shmuel. 1986. "Live teater i middelalderens islam." I studier i islamsk historie og sivilisasjon til ære for professor David Ayalon. Red. Moshe Sharon . Cana, Leiden: Brill. 565–601. ISBN 978-965-264-014-7 .
  • O'Brien, Nick. 2010. Stanislavski i praksis . London: Routledge. ISBN 978-0415568432 .
  • Pavis, Patrick . 1998. Teatrets ordbok: begreper, begreper og analyse. Trans. Christine Shantz. Toronto og Buffalo: U of Toronto P. ISBN 978-0-8020-8163-6 .
  • Peterson, Richard A. 1982. "Fem begrensninger for produksjon av kultur: jus, teknologi, marked, organisasjonsstruktur og yrkeskarrierer." The Journal of Popular Culture 16.2: 143–153.
  • Pfister, Manfred. 1977. Dramaens teori og analyse . Trans. John Halliday. European Studies in English Literature Ser. Cambridge: Cambridge University Press , 1988. ISBN 978-0-521-42383-0 .
  • Rayner, Alice. 1994. To Act, To Do, To Perform: Drama and the Phenomenology of Action. Teater: Teori/tekst/forestilling Ser. Ann Arbor: University of Michigan Press. ISBN 978-0-472-10537-3 .
  • Rehm, Rush . 1992. Gresk Tragic Theatre. Teaterproduksjonsstudier ser. London og New York: Routledge. ISBN 0-415-11894-8 .
  • Richmond, Farley. 1998. "India." I Banham (1998, 516–525).
  • Richmond, Farley P., Darius L. Swann og Phillip B. Zarrilli, red. 1993. Indian Theatre: Traditions of Performance. U of Hawaii P. ISBN 978-0-8248-1322-2 .
  • Roach, Joseph R. 1985. The Player's Passion: Studies in the Science of Acting . Teater: Teori/tekst/forestilling Ser. Ann Arbor: U of Michigan P. ISBN 978-0-472-08244-5 .
  • Speirs, Ronald, overs. 1999. Tragedies fødsel og andre skrifter. Av Friedrich Nietzsche . Red. Raymond Geuss og Ronald Speirs. Cambridge Texts in the History of Philosophy ser. Cambridge: Cambridge UP. ISBN 0-521-63987-5 .
  • Spolin, Viola . 1967. Improvisasjon for teatret . Tredje rev. ed Evanston, Il.: Northwestern University Press, 1999. ISBN 0-8101-4008-X .
  • Taxidou, Olga. 2004. Tragedie, modernitet og sorg . Edinburgh: Edinburgh OPP. ISBN 0-7486-1987-9 .
  • Ward, AC 1945. Eksemplarer av engelsk dramatisk kritikk XVII-XX århundrer. Verdens klassikere være. Oxford: Oxford UP, 2007. ISBN 978-1-4086-3115-7 .
  • Williams, Raymond . 1966. Moderne tragedie . London: Chatto & Windus. ISBN 0-7011-1260-3 .

Eksterne lenker