Diego Velazquez

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez ( Sevilla , døpt 6. juni 1599 - Madrid , 6. august 1660 ) ​​, kjent som Diego Velázquez , var en spansk barokkmaler regnet som en av de største eksponentene for spansk maleri og mester for universalmaling . Han tilbrakte de første årene i Sevilla, hvor han utviklet en naturalistisk stil med tenebristisk belysning , påvirket av Caravaggio og hans tilhengere. I en alder av 24 flyttet han til Madrid , hvor han ble utnevnt til maler for kong Filip IV og fire år senere ble forfremmet til hoffmaler , den viktigste stillingen blant hoffmalere. I dette arbeidet viet han resten av livet. Arbeidet hans besto av å male portretter av kongen og hans familie, samt andre malerier som var bestemt til å dekorere de kongelige herskapshusene. Hans tilstedeværelse ved hoffet tillot ham å studere den kongelige samlingen av malerier som, sammen med læren fra hans første reise til Italia , hvor han møtte både gammelt maleri og hans tids, var avgjørende påvirkninger i utviklingen av en stil med stor lysstyrke, med raske og løse penselstrøk. I sin modenhet, fra 1631, malte han så store verk som Overgivelsen av Breda på denne måten . I løpet av det siste tiåret ble stilen hans mer skjematisk og skisseaktig , og nådde en ekstraordinær mestring av lys . Denne perioden ble innviet med Portrettet av Pave Innocens X , malt på hans andre reise til Italia, og hans to siste mesterverk tilhører det: Las meninas og Las hilanderas .

Katalogen hans består av rundt 120 eller 130 verk. Anerkjennelsen som en universalmaler kom sent, rundt 1850. [ 1 ] Han nådde sin største berømmelse mellom 1880 og 1920, sammenfallende med tiden til de franske impresjonistiske malerne , som han var en referanse for. Manet ble overrasket over arbeidet hans og beskrev ham som en "maler av malere" og "den største maleren som noen gang har levd". Den grunnleggende delen av maleriene hans som utgjorde den kongelige samlingen er oppbevart i Prado-museet i Madrid .

Biografisk notat

Tidlige år i Sevilla

Han ble døpt 6. juni 1599 i kirken San Pedro i Sevilla . Når det gjelder fødselsdatoen, våger Bardi å si, uten å gi flere detaljer, at han sannsynligvis ble født dagen før dåpen, det vil si den 5. juni 1599. [ 2 ]

Foreldrene hans var Juan Rodríguez de Silva, født i Sevilla, selv om han var av portugisisk opprinnelse (hans besteforeldre, Diego Rodríguez og María Rodríguez de Silva, hadde bosatt seg i byen fra Porto ), og Jerónima Velázquez, en sevillianer av fødsel. [ 3 ] De hadde giftet seg i den samme kirken i San Pedro den 28. desember 1597. [ 4 ] Diego, den førstefødte, ville være den eldste av åtte søsken. [ 5 ] Velázquez, i likhet med sin bror Juan, også en "bildemaler", adopterte morens etternavn i henhold til den utbredte skikken i Andalusia , selv om han mot midten av livet også noen ganger signerte "Silva Velázquez", med det andre etternavnet . [ 6 ]

Det har blitt hevdet at familien var blant de små adelsmennene i byen. [ 7 ] [ 8 ] Til tross for Velázquez sine påstander om adel, er det ikke tilstrekkelig bevis for å bekrefte dette. Faren, kanskje en hidalgo, var en kirkenotar, en jobb som bare kunne tilsvare de laveste nivåene i adelen, og ifølge Camón Aznar skal han ha levd svært beskjedent, nær fattigdom. [ 9 ] Morfaren, Juan Velázquez Moreno, var en strikker , en mekanisk handel som var uforenlig med adelen, selv om han var i stand til å allokere noen sparepenger til eiendomsinvesteringer. [ 10 ] Malerens slektninger påsto som bevis på adelen at byen Sevilla siden 1609 hadde begynt å gi tilbake til oldefaren Andrés prisen som veide «det hvite kjøttet», en forbruksavgift som de bare måtte betale. pecheros , [ 11 ] og i 1613 begynte det samme å gjøres med faren og bestefaren. Velázquez ble selv fritatt for betalingen siden han nådde myndig alder. Dette unntaket ble imidlertid ikke ansett som tilstrekkelig akkreditering av adelen av Council of Military Orders da arkivet på 1950 -tallet ble åpnet for å fastslå Velázquezs antatte adel, kun anerkjent av hans farfar, som ble sagt å ha blitt holdt som sådan i Portugal og Galicia . [ 12 ]

Læring

Sevilla som maleren ble utdannet i var den rikeste og mest folkerike byen i Spania , så vel som den mest kosmopolitiske og åpne i imperiet . Den hadde monopol på handel med Amerika og hadde en viktig koloni av flamske og italienske kjøpmenn. [ 13 ] Det var også et kirkelig sete av stor betydning og hadde store malere. [ 14 ]

Talentet hans dukket opp i en veldig ung alder. Så snart han var ti år gammel, ifølge Antonio Palomino , begynte han sin opplæring i verkstedet til Francisco Herrera el Viejo , en prestisjetung maler i Sevilla på 1600-tallet  , men med en veldig dårlig karakter og som den unge studenten ikke ville ha vært i stand til å bære. Oppholdet i Herreras verksted, som ikke er dokumentert, må ha vært svært kort, siden Juan Rodríguez i oktober 1611 signerte sønnen Diegos "lærebrev" med Francisco Pacheco , og forpliktet seg til ham for en periode på seks år, regnet fra desember 1610, da den effektive innlemmelsen i verkstedet av det som skulle bli hans svigerfar kunne ha funnet sted. [ 15 ]​ [ 16 ]

I verkstedet til Pacheco, en maler knyttet til de kirkelige og intellektuelle kretsene i Sevilla, skaffet Velázquez sin første tekniske opplæring og sine estetiske ideer . Lærekontrakten etablerte de vanlige tjenestevilkårene: den unge lærlingen, installert i mesterens hus, måtte tjene ham "i lykken i ditt hus og i alt annet som du fortalte ham og beordret ham til å være ærlig og mulig å gjøre" , [ 17 ] mandater som pleide å omfatte sliping av fargene, oppvarming av limene, dekantering av lakkene , strekking av lerretene og montering av bårer blant andre forpliktelser. [ 18 ] Mesteren var i bytte forpliktet til å gi lærlingen mat, hus og seng, kle og sko ham og lære ham «kunsten godt og fullstendig etter hvordan du kjenner den uten å skjule noe for ham. ". [ 17 ]

Pacheco var en mann med bred kultur, forfatteren av en viktig avhandling, Malerkunsten , som han aldri så publisert i sin levetid. Som maler var han ganske begrenset, en trofast tilhenger av modellene til Raphael og Michelangelo , tolket hardt og tørt. Som tegner produserte han imidlertid utmerkede blyantportretter . Likevel visste han hvordan han skulle lede sin disippel og ikke begrense sine evner. [ 15 ] Pacheco er mer kjent for sine forfatterskap og for å være Velázquez sin lærer enn som maler. I sin viktige avhandling, publisert posthumt i 1649 og avgjørende for å lære om spansk kunstnerliv på den tiden, viser han seg trofast mot den idealistiske tradisjonen fra forrige 1500  -tall og ikke særlig tilbøyelig til fremskritt for flamsk og italiensk naturmaleri. Han viser imidlertid sin beundring for svigersønnens maleri og roser stillebenene med figurer av utpreget naturalistisk karakter som han malte i de første årene. Han hadde stor prestisje blant presteskapet og var svært innflytelsesrik i de sevillianske litterære kretsene som samlet den lokale adelen . [ 19 ]

Slik beskrev Pacheco denne læreperioden: «Min svigersønn vokste opp med denne læren [om tegning], Diego Velásques de Silva som gutt, som hadde bestukket en landsbybeboer, som tjente ham som modell i forskjellige handlinger og stillinger, allerede gråtende, allerede ler, uten å tilgi noen vanskeligheter. Og han laget for ham mange kullhoder og forsterkninger på blått papir, og av mange andre naturlige, som han fikk visshet om å skildre». [ 20 ]​ [ 21 ]

Det er ikke bevart noen tegning av de han skal ha laget av denne lærlingen, men gjentakelsen av de samme ansiktene og personene i noen av verkene hans fra denne perioden er betydelig [ 22 ] (se for eksempel gutten til venstre i Vieja steking egg eller i El aguador de Sevilla ).

Justi , den første store spesialisten på maleren, mente at han i løpet av den korte tiden han tilbrakte med Herrera måtte ha overført ham den første impulsen som ga ham storhet og unikhet. Han må ha lært ham "håndfrihet", noe Velázquez ikke ville oppnå før år senere i Madrid, selv om fri henrettelse allerede var et kjent trekk på hans tid og tidligere hadde blitt funnet i El Greco . Muligens fungerte hans første lærer som et eksempel i jakten på sin egen stil, siden analogiene som ble funnet mellom de to bare er av generell karakter. I Diegos første verk er det en streng tegning som er oppmerksom på nøyaktigheten av modellens virkelighet, av alvorlig plastisitet, totalt i motsetning til de løse konturene av den tumultariske fantasien til Herreras figurer. Han fortsatte læretiden hos en helt annen lærer. Akkurat som Herrera var en veldig temperamentsfull født maler, ble Pacheco utdannet, men ikke maler, for det han verdsatte mest var ortodoksi. Justi konkluderte da han sammenlignet maleriene sine at Pacheco utøvde liten kunstnerisk innflytelse på disippelen hans. [ 7 ] Større innflytelse måtte utøves på ham i teoretiske aspekter, både av ikonografisk karakter , for eksempel i hans forsvar av korsfestelsen med fire spiker , og i forhold til anerkjennelsen av maleriet som en edel og liberal kunst. til den kun håndverksmessige karakteren som den ble oppfattet med av de fleste av sine samtidige. [ 23 ]

Det skal imidlertid bemerkes at hvis han hadde vært en disippel av Herrera den eldre, ville han vært i begynnelsen av sin karriere, da han var rundt tjue år gammel og ikke engang hadde tatt eksamen som maler, som han ville bare gjøre i 1619 og nettopp før Francisco Pacheco. [ 24 ] Jonathan Brown , som ikke tar hensyn til det antatte treningsstadiet med Herrera, peker på en annen mulig tidlig innflytelse, den til Juan de Roelas , tilstede i Sevilla i årene med Velázquez' læretid. Etter å ha mottatt viktige kirkelige oppdrag, introduserte Roelas i Sevilla den begynnende escurialense naturalismen , forskjellig fra den som ble praktisert av den unge Velázquez. [ 25 ]

Hans begynnelse som maler

Etter læretiden besto han den 14. mars 1617 eksamenen før Juan de Uceda og Francisco Pacheco som tillot ham å bli med i Sevillas malerlaug . Han fikk lisens til å praktisere som "mester i bilder og oljemaleri ", og kunne praktisere kunsten sin i hele riket, ha en offentlig butikk og ansette lærlinger. [ 15 ] [ 14 ]​ Den knappe dokumentasjonen som er bevart fra hans tid i Sevilla, og som nesten utelukkende gjelder familieforhold og økonomiske transaksjoner, som indikerer en viss familievennlighet, tilbyr bare én opplysning knyttet til hans yrke som maler: læretiden kontrakt som Alonso Melgar, far til Diego Melgar, tretten eller fjorten år gammel, signerte de første dagene av februar 1620 med Velázquez slik at han kunne lære ham faget sitt. [ 27 ]

Før han fylte 19 år, 23. april 1618, giftet han seg med Juana Pacheco , datter av Francisco Pacheco, som var 15 år gammel i Sevilla, etter å ha blitt født 1. juni 1602. Hans to døtre ble født i Sevilla: Francisca, døpt i mai 18, 1619, og Ignacia, døpt 29. januar 1621. [ 2 ] Det var vanlig blant malerne i Sevilla på sin tid å slutte seg til slektskapsbånd, og dermed danne et nettverk av interesser som gjorde det lettere for verk og oppdrag.

Hans store kvalitet som maler ble allerede manifestert i hans første verk laget da han var bare 18 eller 19 år gammel, stilleben med figurer som Lunsj i Eremitasjemuseet i St. Petersburg , eller Old Woman Frying Eggs i National Gallery of Skottland i Edinburgh , [ 19 ] av fagstoff og teknikk som er totalt urelatert med det som ble gjort i Sevilla, var også i motsetning til modellene og teoretiske forskriftene til læreren hans, som likevel skulle forsvare, som et resultat av dem, den billedlige sjangeren stilleben:

Stilleben bør ikke estimeres? Selvfølgelig, ja, hvis de er malt slik min svigersønn maler dem, hever denne delen uten å gi plass til andre, og de fortjener stor aktelse; Vel, med disse prinsippene og portrettene, som vi skal snakke om senere, fant han den sanne etterligningen av livet, og oppmuntret manges ånd med sitt mektige eksempel. [ 28 ]

I disse tidlige årene utviklet han en ekstraordinær mestring, som viser hans interesse for å mestre imitasjonen av naturen, oppnå representasjon av lettelse og kvaliteter, gjennom en chiaroscuro -teknikk som minner om naturalismen til Caravaggio , selv om det ikke er sannsynlig at de unge Velázquez kunne ha blitt kjent med alle verkene til den italienske maleren. [ 29 ]​ I maleriene hans fremhever et sterkt rettet lys volumene og de enkle objektene som fremstår fremtredende i forgrunnen. Sjangermaleriet eller stilleben, av flamsk opprinnelse, som Velázquez var i stand til å lære om graveringene til Jacob Matham , og den såkalte pittura ridicola , praktisert i Nord-Italia av kunstnere som Vincenzo Campi , med sin representasjon av hverdagslige gjenstander og vulgære typer, kunne ha tjent til å utvikle disse aspektene så vel som chiaroscuro-belysning. Bevis på den tidlige mottakelsen i Spania av malerier av denne sjangeren finnes i arbeidet til en beskjeden maler fra Úbeda ved navn Juan Esteban . [ 30 ]

I tillegg var den første Velázquez i stand til å se verk av El Greco , av hans disippel Luis Tristán , en utøver av en personlig chiaroscuro-stil, og av en for tiden lite kjent portrettist, Diego de Rómulo Cincinnato, som Pacheco roste. [ 31 ] Saint Thomas fra Museum of Fine Arts i Orleans og Saint Paul fra National Museum of Art of Catalonia , ville bevise kunnskapen om de to første. Det sevillianske klientellet, for det meste kirkelig, krevde religiøse temaer, andaktsmalerier og portretter, [ 19 ] som malerens produksjon på dette tidspunktet også fokuserte på religiøse oppdrag, som den ubesmittede unnfangelsen for National Gallery i London og hans partner, San . Juan en Patmos , fra Convent of Calced Carmelites i Sevilla, med en uttalt volumetrisk sans og en klar smak for teksturer av materialer; tilbedelsen av magiene i Prado-museet eller innføringen av kasubelen på San Ildefonso i bystyret i Sevilla . Velázquez, men noen ganger nærmet seg religiøse temaer på samme måte som stilleben hans med figurer, som i Kristus ved House of Martha and Mary i National Gallery i London eller i Nattverden i Emmaus i National Gallery of Ireland . , også kjent som La mulata , hvorav en muligens autografreplika ved Art Institute of Chicago undertrykker det religiøse motivet, redusert til et profant stilleben. [ 32 ] Denne måten å tolke livet på tillot ham å komme til bunns i karakterene, og demonstrerte tidlig en stor kapasitet for portretter, og formidlet den indre styrken og temperamentet til de portretterte. Således i portrettet av søster Jerónima de la Fuente fra 1620, hvorav to svært intense kopier er kjent, der hun formidler energien til den nonnen som forlot Sevilla i en alder av 70 for å grunnlegge et kloster på Filippinene . [ 33 ]

The Old Woman Frying Eggs fra 1618 og The Water Carrier of Sevilla laget rundt 1620 regnes som mesterverk fra denne perioden . I den første demonstrerer han sin mestring i gjenstandsraden i første rad ved hjelp av et sterkt og intenst lys som fremhever overflater og teksturer. Det andre, et maleri som han tok med til Madrid og ga til Juan Fonseca, som hjalp ham med å posisjonere seg ved hoffet, har utmerkede effekter: den store leirkannen fanger lyset i sine horisontale riller mens små gjennomsiktige vanndråper glir nedover overflaten. [ 29 ]

Verkene hans, spesielt stillebenene hans, hadde stor innflytelse på samtidens sevillianske malere, og det finnes mange kopier og imitasjoner av dem. Av de tjue verkene som er bevart fra denne perioden, kan ni betraktes som stilleben. [ 35 ]

Rask anerkjennelse i retten

I 1621 døde Felipe III i Madrid og den nye monarken, Felipe IV , favoriserte en adelsmann fra en sevilliansk familie, Gaspar de Guzmán , senere grev av Olivares, som snart ble kongens allmektige favoritt . Olivares gikk inn for at retten for det meste skulle bestå av andalusere. Pacheco må ha forstått det som en stor mulighet for sin svigersønn, å skaffe passende kontakter slik at Velázquez ble presentert ved retten, hvor han skulle reise under påskudd av å se malerisamlingene til El Escorial . Hans første reise til Madrid fant sted våren 1622. [ 37 ] Velázquez må ha blitt introdusert for Olivares av Juan de Fonseca eller av Francisco de Rioja , men ifølge Pacheco "kunne kongen ikke fremstilles selv om han prøvde", [ 38 ]​ så maleren returnerte til Sevilla før slutten av året. [ 39 ] Den han portretterte på vegne av Pacheco, som forberedte en portrettbok , var poeten Luis de Góngora , som var kongens kapellan.

Takket være Fonseca kunne Velázquez besøke de kongelige malerisamlingene, av enorm kvalitet, der Carlos I og Felipe II hadde samlet malerier av Titian , Veronese , Tintoretto og Bassano-familien . I følge Julián Gállego må han ha forstått Sevillas kunstneriske begrensninger og at det i tillegg til etterligningen av naturen var "en poesi i maleriet og en skjønnhet i intonasjonen". [ 41 ] Den påfølgende studien av den kongelige samlingen, spesielt titianerne, hadde en avgjørende innflytelse på malerens stilistiske utvikling, som gikk fra den strenge naturalismen i hans sevillianske periode og fra de alvorlige jordnære områdene til lysstyrken av sølvgrå og gjennomsiktig blått. når den er moden. [ 33 ]

Litt senere klarte Pachecos venner, hovedsakelig Juan de Fonseca, som var kongelig kapellan og hadde vært kannik i Sevilla, å få grevhertugen til å ringe Velázquez for å fotografere kongen. [ 38 ] Dette er hvordan Pacheco fortalte det:

Den fra 1623 ble kalt [til Madrid] av don Juan selv (etter ordre fra grev hertugen); han overnattet i huset sitt, hvor han ble presentert og servert, og laget sitt portrett. En sønn av greven av Peñaranda, en kelner for Infante Cardinal, tok ham med til palasset den kvelden, og i løpet av en time så alle de i palasset, Infantes og Kongen ham, som var den høyeste kvalifikasjonen han hadde. Det ble beordret at spedbarnet skulle portretteres, men det virket mer hensiktsmessig å gjøre Hans Majestets første, selv om det ikke kunne gjøres så raskt på grunn av store yrker; faktisk ble det gjort den 30. august 1623, til glede for Hans Majestet, og for prinsene og grev-hertugen, som hevdet å ikke ha portrettert kongen før da; og det samme følte alle herrene som så ham. Han laget også en skisse av prinsen av Wales på veien, som ga ham hundre kroner. [ 28 ]​ [ 42 ]

Ingen av disse portrettene overlever, selv om et omstridt Portrait of a Gentleman ( Detroit Institute of Arts ) har blitt identifisert med det av Juan de Fonseca. Det er heller ikke navnet på prinsen av Wales , den fremtidige Charles I , en utmerket fan av maleri som hadde ankommet Madrid inkognito for å arrangere sitt ekteskap med Infanta María, søsteren til Felipe IV, en operasjon som ikke blomstret. Protokollforpliktelsene ved dette besøket må ha vært de som forsinket det første portrettet av kongen, som på grunn av den nøyaktige dateringen av Pacheco, 30. august, må ha vært en skisse som skulle lages i verkstedet. Det kunne ha tjent som grunnlag for et første og også tapt rytterportrett, som i 1625 ble utstilt i Calle Mayor, "til hele hoffets beundring og sjalusi for de fra kunsten", som Pacheco erklærte seg som vitne til . [ 43 ] Cassiano dal Pozzo , sekretær for kardinal Barberini, som han fulgte med på besøket i Madrid i 1626 , rapporterer om plasseringen i den nye salen til Alcázar , og danner et par med det berømte portrettet av Charles V på hesteryggen i Mühlberg av Titian . , som vitner om "storheten" til hesten " è un bel paese " (et vakkert landskap), som ifølge Pacheco ville vært malt fra livet, som alt annet. [ 44 ]

Alt tyder på at den unge monarken, seks år yngre enn Velázquez, som hadde mottatt tegnekurs fra Juan Bautista Maíno , umiddelbart visste å sette pris på Sevillianerens kunstneriske gaver. En konsekvens av det første møtet med kongen var at Velázquez i oktober 1623 ble beordret til å flytte sitt bosted til Madrid, og ble utnevnt til maler for kongen med en lønn på tjue dukater i måneden, og fylte den ledige stillingen til Rodrigo de Villanrando som hadde døde det siste året. [ 38 ] Denne lønnen, som ikke inkluderte godtgjørelsen som kunne tilsvare ham for hans malerier, ble snart økt med andre innrømmelser, inkludert en kirkelig fordel på Kanariøyene verdt 300 dukater per år, gitt etter anmodning fra greven. hertug for pave Urban VIII . [ 45 ]

Velázquez' raske oppgang provoserte harme fra eldre malere, som Vicente Carducho og Eugenio Cajés , som anklaget ham for bare å være i stand til å male hoder. Som Jusepe Martínez skrev , førte dette til at det ble holdt en konkurranse i 1627 mellom Velázquez og de tre andre kongelige malerne: Carducho, Cajés og Angelo Nardi . [ 47 ] Vinneren ville bli valgt til å male hovedlerretet til Salón Grande til Real Alcázar i Madrid . Motivet til maleriet var Utvisningen av Moriscos fra Spania . Juryen, ledet av Juan Bautista Maíno , blant skissene som ble presentert, erklærte Velázquez til vinneren. Maleriet ble hengt opp i denne bygningen og ble senere tapt i brannen (julaften 1734). Denne konkurransen bidro til endringen av rettens smak, forlot den gamle malestilen og aksepterte det nye maleriet. [ 47 ]

I mars 1627 sverget han stillingen som kammerbetjent , kanskje tildelt for å ha vunnet denne konkurransen, med en lønn på 350 dukater per år, og fra 1628 hadde han stillingen som kammermaler, ledig ved Santiago Moráns død , ansett som den viktigste. posisjon blant hoffmalere. [ 48 ] ​​Hans hovedoppgave var å lage portretter av kongefamilien, så disse representerer en betydelig del av produksjonen hans. En annen jobb var å male bilder for å dekorere de kongelige palassene, noe som ga ham større frihet til å velge emner og hvordan han skulle representere dem, en frihet som vanlige malere ikke nøt, knyttet til provisjoner og etterspørsel fra markedet. Velázquez kunne også godta private oppdrag, og det er kjent at han i 1624 mottok betaling fra Doña Antonia de Ipeñarrieta for portrettene han malte av hennes avdøde ektemann , kongen og grevehertugen, men siden han flyttet til Madrid tok han bare imot oppdrag. fra innflytelsesrike medlemmer av domstolen. [ 49 ] Det er kjent at han malte flere portretter av kongen og grev-hertugen, noen for å bli sendt utenfor Spania, for eksempel de to rytterportrettene som i mai 1627 ble sendt til Mantua av Gonzaga -ambassadøren i Madrid , noen hvorav gikk tapt i Alcázar-brannen i 1734. [ 38 ]

Blant verkene som er bevart fra denne perioden, skiller seg spesielt ut The Triumph of Bacchus , populært kalt The Drunkards , hans første mytologiske komposisjon , som han i juli 1629 mottok 100 dukater fra kongens hus for. I den er den klassiske antikken kraftig og daglig representert som et møte mellom bønder i sin tid samlet glade for å drikke, der noen sevillianske manerer fortsatt vedvarer. Blant portrettene av medlemmene av kongefamilien skiller El infante Don Carlos (Museo del Prado) seg ut, som ser galant og litt sløv ut. Bemerkelsesverdig blant ikke-kongelige familieportretter er det uferdige Portrait of a Young Man i Alte Pinakothek i München . [ 50 ] Geografen ved Rouen Museum of Fine Arts kan også tilhøre denne tiden , inventar i 1692 i samlingen til Marquis del Carpio som "et pinneportrett av en filosof som ler med en ballong, original av Diego Velázquez". Også identifisert som Democritus og en gang tilskrevet Ribera , hvis stil han ligner mye på, skaper han litt forvirring hos kritikere på grunn av den forskjellige måten hender og hode behandles på, med et veldig løst penselstrøk, og den strammeste måten å resten av komposisjonen, som ville bli forklart ved en omarbeiding av disse delene rundt 1640. [ 51 ]

Teknikken hans i denne perioden verdsetter lys mer når det gjelder farge og komposisjon. I portrettene av monarkene, ifølge Palomino, skulle det gjenspeile "kunstnerens skjønn og intelligens, å vite hvordan man velger, i lys eller den mest behagelige kontur... at stor kunst er nødvendig hos suverene, for å berøre deres mangler, uten å sette smiger i fare eller snuble over respektløshet.» De er reglene for «rettsportrettet» som maleren er forpliktet til å gi sitteren det utseende som best svarer til verdigheten til hans person og hans tilstand. Men Velázquez begrenser antallet tradisjonelle kraftattributter (redusert til bordet, hatten, fleece eller sverdfestet) for å påvirke behandlingen av ansikt og hender, mer opplyst og gradvis utsatt for større raffinement. [ 52 ] Veldig karakteristisk for hans arbeid, som i Portrettet av Felipe IV i svart (Museo del Prado), er tendensen til å male på nytt ved å rette opp det som ble gjort, noe som gjør det vanskelig å nøyaktig datere verkene hans. Dette utgjør det som kalles "omvendelse", som kan tilskrives fraværet av tidligere studier og en langsom måte å jobbe på, gitt malerens flegmatiske natur, slik den er definert av kongen selv. Over tid kommer det gamle som ble liggende under og oppå det som var malt, frem igjen på en lett merkbar måte. I dette portrettet av kongen er det verifisert i bena og mantelen, men røntgenbildene avslører at portrettet ble fullstendig malt om, rundt 1628, og introduserte subtile variasjoner på det underliggende portrettet, som det muligens finnes en annen autograf av i Metropolitan Museum of Art i New York , noen år tidligere. På samme måte oppfattes det i mange senere portretter, spesielt av monarker. [ 53 ]

I 1628 ankom Rubens Madrid for å gjennomføre diplomatiske forhandlinger og ble i byen i nesten et år. Det er kjent at han malte i størrelsesorden ti portretter av kongefamilien, de fleste tapte. Når man sammenligner portrettene av Felipe IV laget av begge malerne, er forskjellene bemerkelsesverdige: Rubens malte kongen på en allegorisk måte , mens Velázquez representerte ham som maktens essens. Picasso analyserte det slik: "Velázquezs Philip IV er en annen person enn Rubens' Philip IV." [ 54 ] Rubens på denne turen kopierte også verk fra kongens malerisamling, spesielt Titian. [ 54 ] Han hadde allerede kopiert verkene sine ved andre anledninger, siden Titian representerte for ham en av hans viktigste kilder til inspirasjon og oppmuntring. Dette kopieringsarbeidet var spesielt intenst i hoffet til Felipe IV, som eide den viktigste samlingen av verk av venetianeren. [ 55 ] Kopiene som Rubens laget ble anskaffet av Felipe IV og inspirerte forutsigbart også Velázquez. [ 56 ]

Rubens og Velázquez hadde allerede samarbeidet på en bestemt måte før denne turen til Madrid, da flamske brukte et portrett av Olivares malt av Velázquez for å gi tegningen av en gravering laget av Paulus Pontius og trykt i Antwerpen i 1626, der den allegoriske rammen var designet av Rubens og hodet av Velázquez. Sevillianeren må ha sett ham male de kongelige portrettene og kopiene av Titian, og det var en stor opplevelse for ham å observere utførelsen av disse maleriene av de to malerne som ville ha mest innflytelse på hans eget arbeid. Pacheco bekreftet faktisk at Rubens i Madrid hadde hatt liten kontakt med malere bortsett fra med svigersønnen, som han besøkte samlingene til El Escorial med, og stimulerte ham, ifølge Palomino, til å reise til Italia. [ 57 ] [ 58 ] For Harris er det ingen tvil om at dette forholdet inspirerte hans første allegoriske maleri, The Drunkards . [ 59 ] Imidlertid påpeker Calvo Serraller at selv om de fleste spesialister har tolket Rubens besøk som den første avgjørende innflytelsen på Velázquezs maleri, er det ingenting som viser en vesentlig endring i stilen hans på dette tidspunktet. For Calvo Serraller er det nesten sikkert at Rubens promoterte den første turen til Italia, for kort tid etter at han forlot det spanske hoffet i mai 1629, fikk Velázquez tillatelse til å foreta turen. [ 60 ] I følge de italienske representantene i Spania skulle denne reisen fullføre studiene. [ 59 ]

Første tur til Italia

Etter Rubens avgang og sikkert påvirket av ham, ba Velázquez om tillatelse fra kongen til å reise til Italia for å fullføre studiene. [ 61 ] Den 22. juli 1629 fikk han to års lønn, 480 dukater, for reisen, og han hadde også ytterligere 400 dukater for betaling av flere malerier. Velázquez reiste sammen med en tjener, og han bar anbefalingsbrev til myndighetene på stedene han ønsket å besøke. [ 62 ]

Denne turen til Italia representerte en avgjørende endring i maleriet hans. Siden forrige århundre har mange kunstnere fra hele Europa reist til Italia for å oppdage sentrum av europeisk maleri beundret av alle, et ønske også delt av Velázquez. I tillegg var Velázquez maleren til kongen av Spania, og av denne grunn ble alle dører åpnet for ham, og kunne tenke på verk som bare var innenfor rekkevidden til de mest privilegerte. [ 63 ]

Han forlot havnen i Barcelona på skipet til Espínola , en genovesisk general i tjeneste for den spanske kongen, som var på vei tilbake til hjemlandet. Den 23. august 1629 ankom skipet Genova , hvorfra det nesten ikke stoppet og dro til Venezia , hvor den spanske ambassadøren arrangerte besøk til de viktigste kunstneriske samlingene til de forskjellige palassene. I følge Palomino kopierte han verk av Tintoretto . Siden den politiske situasjonen var ømfintlig i byen, ble han der en kort stund og dro til Ferrara , hvor han ville komme over Giorgiones maleri ; effekten produsert av arbeidet til denne store innovatøren er ukjent. [ 64 ]

Senere var han i Cento , interessert i å kjenne arbeidet til Guercino , som malte bildene hans med veldig hvit belysning, behandlet hans religiøse figurer som vanlige karakterer og var en stor landskapsmaler . For Julián Gállego var Guercinos arbeid det som mest hjalp Velázquez med å finne sin personlige stil. [ 64 ]

I Roma ga kardinal Francesco Barberini, som han hadde hatt muligheten til å portrettere i Madrid, ham tilgang til Vatikanets rom , hvor han brukte mange dager på å kopiere freskene av Michelangelo og Raphael . Deretter flyttet han til Villa Medici utenfor Roma, hvor han kopierte sin samling av klassisk skulptur. Han studerte ikke bare de gamle mesterne; på den tiden var de store barokkmalerne Pietro da Cortona , Andrea Sacchi , Nicolas Poussin , Claudius av Lorraine og Gian Lorenzo Bernini aktive i Roma . Det er ingen direkte vitnesbyrd om at Velázquez tok kontakt med dem, men det er viktige indikasjoner på at han visste førstehånds hva som var nytt i den romerske kunstverdenen. [ 65 ]

Assimileringen av italiensk kunst i stil med Velázquez kan sees i La fragua de Vulcano og La tunica de José , lerreter malt på denne tiden på eget initiativ uten oppdrag. I La fragua de Vulcano , selv om elementer fra den sevilliske perioden vedvarer, noteres et betydelig brudd med hans tidligere maleri. Noen av disse endringene kan sees i den romlige behandlingen: overgangen til bakgrunnen er jevn og intervallet mellom figurene er svært målt. Også i penselstrøkene, tidligere påført i lag med ugjennomsiktig maling og nå med en veldig lett primer, slik at penselstrøken blir flytende og highlightene gir overraskende effekter mellom høylys og skygger. Dermed konkluderte samtidsmaleren Jusepe Martínez : "det ble mye forbedret når det gjelder perspektiv og arkitektur". [ 65 ]

I Roma malte han også to små landskap i hagen til Villa Medici: Inngangen til grotten og Paviljongen til Cleopatra-Ariadne , men det er ingen enighet blant historikere om tidspunktet for henrettelsen hans. De som hevder at han var i stand til å male dem under den første turen, spesielt López-Rey , støtter det faktum at maleren bodde i Villa Médici sommeren 1630, mens de fleste spesialister har foretrukket å utsette datoen for ferdigstillelsen til den andre turen, for å betrakte skisseteknikken hans som svært avansert, nesten impresjonistisk . De tekniske studiene utført i Prado-museet, selv om de i dette tilfellet ikke er avgjørende, støtter likevel henrettelsen rundt 1630. [ 66 ] I følge Pantorba foreslo han å fange to flyktige «inntrykk» på den måten han ville Monet to århundrer . seinere. Stilen til disse maleriene har ofte blitt sammenlignet med de romerske landskapene Corot malte på 1800  -tallet . [ 67 ] Nyheten til disse landskapene ligger ikke så mye i motivene deres som i utførelsen. Landskapsstudier hentet fra livet var en sjelden praksis, bare brukt av noen få nederlandske kunstnere etablert i Roma. Noe senere laget Claudio de Lorraine også noen kjente tegninger på denne måten. Men, i motsetning til dem alle, skulle Velázquez bruke olje direkte, og etterligne i sin utførelse den uformelle tegningsteknikken. [ 68 ]

Han ble i Roma til høsten 1630, og returnerte til Madrid via Napoli , hvor han malte portrettet av dronningen av Ungarn (Museo del Prado). Der fikk han møte José de Ribera , som var i sin billedmessige beste alder. [ 49 ]

Modenhet i Madrid

Etter sin første tur til Italia var han i besittelse av en ekstraordinær teknikk. I en alder av 32 begynte han sin modenhetsperiode. I Italia hadde han fullført sin treningsprosess med å studere renessansens mesterverk, og hans billedutdanning var den mest omfattende en spansk maler til dags dato. [ 70 ]

Fra begynnelsen av 1631, igjen i Madrid, vendte han tilbake til hovedoppgaven som maler av kongelige portretter i en periode med omfattende produksjon. [ 59 ] Ifølge Palomino presenterte han seg umiddelbart etter at han kom tilbake til retten for grev-hertugen, som beordret ham til å komme og takke kongen for at han ikke lot seg male av en annen maler i hans fravær. Han ble også forventet å portrettere prins Baltasar Carlos , født under oppholdet i Roma, som han portretterte ved minst seks anledninger. [ 71 ] Han etablerte verkstedet sitt i Alcázar og hadde assistenter. Samtidig fortsatte han oppgangen ved retten, ikke uten rettssaker: i 1633 mottok han en fogdens tryllestav , hennes majestets garderobehjelp i 1636, betjent i 1643, og arbeidsforstander et år senere. Dokumentasjonen, relativt rikelig for denne scenen, samlet inn av Pita Andrade, presenterer imidlertid viktige hull i forhold til hennes kunstneriske arbeid. [ 72 ]

I 1631 kom en ung tjue år gammel assistent, Juan Bautista Martínez del Mazo , født i Cuenca , inn i verkstedet hans , som ingenting er kjent om hans tidlige opplæring som maler. Mazo giftet seg 21. august 1633 med Velázquez' eldste datter, Francisca, som var 15 år gammel. I 1634 ga svigerfaren ham sin stilling som kammerbetjent, for å sikre Franciscas økonomiske fremtid. Fra da av så Mazo ut til å være nært knyttet til Velázquez, som hans viktigste assistent, men hans egne verk ville ikke være mer enn kopier eller tilpasninger av den sevillianske mesteren, og skilte seg ut, ifølge aragoneseren Jusepe Martínez , for hans dyktighet i male små figurer. [ 69 ] Hans dyktighet i å kopiere verkene til sin herre, fremhevet av Palomino, [ 73 ] og hans inngripen i noen verk av Velázquez, som hadde forblitt uferdige ved hans død, har forårsaket visse usikkerhetsmomenter, ettersom det fortsatt er diskusjoner mellom kritikere om tilskrivelsen av visse malerier til Velázquez eller Mazo. [ 74 ]

I 1632 malte han et portrett av prins Baltasar Carlos som oppbevares i Wallace-samlingen i London , avledet fra et tidligere portrett, prins Baltasar Carlos med en dverg , ferdigstilt i 1631. For José Gudiol representerer dette andre portrettet begynnelsen på et nytt stadium i Velázquezs teknikk, som i en lang utvikling førte ham til hans siste malerier, feilnavnet "impresjonister". I noen områder av dette maleriet, spesielt i kjolen, slutter Velázquez å modellere formen, som den er, for å male etter det visuelle inntrykket. På denne måten søkte han forenklingen av billedarbeid, men dette krevde en dyp kunnskap om hvordan lysets virkninger frembringes i tingene som er representert i maleriet. Det krever også stor sikkerhet, god teknikk og betydelig instinkt for å kunne velge de dominerende og hovedelementene, de som gjør at betrakteren nøyaktig kan sette pris på alle detaljene som om de virkelig var malt i detalj. Det krever også en total mestring av chiaroscuro for å gi en følelse av volum. Denne teknikken ble konsolidert i portrettet av Filip IV i kastanje og sølv , hvor broderiet av monarkens kostyme foreslås gjennom et uregelmessig arrangement av lette berøringer. [ 69 ]

Han deltok i periodens to store dekorative prosjekter: det nye Buen Retiro-palasset , promotert av Olivares, og Torre de la Parada , en kongens jakthytte nær Madrid. [ 59 ]

Mellom 1634 og 1635 produserte Velázquez en serie på fem rytterportretter av Felipe III , Felipe IV, deres koner og kronprinsen for Palacio del Buen Retiro . Disse dekorerte frontene (endene) av den store Hall of Kingdoms , unnfanget med sikte på å opphøye det spanske monarkiet og dets suverene. En omfattende serie lerreter med kamper som viser de spanske troppenes nylige seire ble også bestilt for sideveggene. Velázquez laget en av dem, The Surrender of Breda , også kalt Las Lanzas . [ 70 ] Både portrettet av Filip IV på hesteryggen og av prinsen er blant malerens mesterverk. Kanskje i de tre andre rytterportrettene kunne han ha fått hjelp fra verkstedet sitt, men det kan i alle fall sees i de samme detaljene av stor dyktighet som tilhører Velázquez hånd. Arrangementet av rytterportrettene av kong Filip IV, dronningen og prins Baltasar Carlos i Hall of Realms har blitt rekonstruert av Brown basert på beskrivelser fra tiden. Portrettet av prinsen, monarkiets fremtid, var blant foreldrene hans: [ 75 ]

For Torre de la Parada malte han tre portretter av kongen , broren hans, kardinal-infanten Don Fernando , og prinsen kledd som jegere. Også for den jakthytta malte han tre andre bilder, Aesop , Menippus og Mars Resting . [ 59 ]

Rundt 1634, og også bestemt til Buen Retiro-palasset, ville Velázquez ha malt en gruppe hoffnarre og portretter av "gledemenn". Inventaret fra 1701 nevner seks vertikale malerier i full lengde som kunne vært brukt til å dekorere en trapp eller et rom ved siden av dronningens rom. Bare tre av dem er bevart i Prado-museet: Pablo de Valladolid , The Jester kalt Don Juan de Austria og The Jester Cristóbal de Castañeda som Barbarossa . [ 76 ] Den savnede Francisco de Ocáriz y Ochoa , som gikk inn i kongens tjeneste samtidig med Cristóbal de Pernía, og de såkalte Juan Calabazas (Pumpkins with a pinwheel ) fra Cleveland Museum of Art, kunne tilhøre samme serier hvis forfatterskap og utførelsesdato er tvilsom. [ 77 ] To andre lerreter med sittende narrer dekorerte vinduene til dronningens rom i Torre de la Parada, beskrevet i inventarene som to dverger, en av dem "i en filosofs kjole" og i en studieholdning, identifisert med Diego de Acedo, el Primo , og den andre, en sittende bøffel med en kortstokk som kan gjenkjennes i Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas . Den samme herkomsten kan ha The Jester Seated Pumpkins . To andre portretter av buffoons ble inventarisert i 1666 av Juan Martínez del Mazo i Alcázar: El Primo , som må ha gått tapt i brannen i 1734 , og El buffoon don Sebastián de Morra , malt rundt 1644. [ 78 ] Mye har vært skrevet om disse serien av bøller der han medfølende skildret deres fysiske og psykiske mangler. Løst i usannsynlige rom, var han i stand til å utføre stilistiske eksperimenter med absolutt frihet i dem. [ 79 ]

Blant hans religiøse malerier fra denne perioden er San Antonio og San Pablo eremitt , malt for hans eremitage i hagen til Buen Retiro-palasset, og den korsfestede Kristus malt for klosteret San Plácido. I følge Azcárate reflekterte han i denne Kristus sin religiøsitet uttrykt i en idealisert og rolig kropp med rolige og vakre former. [ 82 ]

1630-årene var for Velázquez den mest aktive med børster; nesten en tredjedel av katalogen hans tilhører denne perioden. Mot 1640 avtok denne intense produksjonen drastisk, og den kom seg ikke i fremtiden. Årsaken til en slik nedgang i aktivitet er ikke kjent med sikkerhet, selv om det virker sannsynlig at han ble monopolisert av høviske oppgaver i tjeneste for kongen, noe som hjalp ham til å få en bedre sosial posisjon, men som tok fra ham tid til å male . [ 83 ] Som arbeidsleder måtte han også ta seg av bevaringsoppgaver og lede reformene som ble gjort i Real Alcázar. [ 84 ] Mellom 1642 og 1646 var det også ledsager til retten i "jornadas de Aragón ". Der malte han et nytt portrett av kongen "da han gikk inn i Lérida " for å minnes opphevelsen av beleiringen som ble plassert på byen av den franske hæren, umiddelbart sendt til Madrid og stilt ut offentlig etter anmodning fra katalanerne ved hoffet. [ 85 ] Den heter Felipe IV i Fraga , etter byen Huesca hvor den ble malt, der Velázquez oppnådde en bemerkelsesverdig balanse mellom det omhyggelige i hodet og den glitrende glansen til klærne. [ 86 ]

I 1643 hadde Velázquez stillingen som betjent, som var den høyeste anerkjennelsen av kongelige tjenester, gitt at han var en av folkene nærmest monarken. Etter denne utnevnelsen fulgte en rekke personlige ulykker, døden til hans svigerfar og lærer Francisco Pacheco, 27. november 1644, ble lagt til de som skjedde ved retten: opprørene i Catalonia og Portugal i 1640, falt fra makten til den som hadde vært hans beskytter: kongens favoritt, grev-hertugen av Olivares, sammen med nederlaget til spanske Tercios i slaget ved Rocroi i 1643; dronning Elizabeths død i 1644; og til slutt døden, i 1646, av kronprinsen Baltasar Carlos , 17 år gammel; de ville også gjøre disse vanskelige årene for Velázquez.

Andre tur til Italia

Velázquez ankom Malaga i begynnelsen av desember 1648, hvorfra han skulle om bord med en liten flåte den 21. januar 1649 i retning Genova [ 87 ] og ble i Italia til midten av 1651 , for å skaffe seg gamle malerier og skulpturer for kongen. Han skulle også leie Pietro da Cortona til å fresker flere tak i rom som var blitt renovert i Real Alcázar i Madrid . Ute av stand til å kjøpe eldgamle skulpturer, måtte han nøye seg med å bestille bronsekopier ved å støpe eller støpeformer hentet fra kjente originaler. Han klarte heller ikke å overbevise Pietro da Cortona om å gjøre freskene for Alcázar, i stedet ansatt Angelo Michele Colonna og Agostino Mitelli , eksperter på trompe l'oeil -maleri . Dette ledelsesarbeidet, mer enn selve skaperarbeidet, tok opp mye av tiden hans; han reiste på jakt etter gamle mestermalerier, valgte gamle skulpturer å kopiere og skaffet tillatelser til å gjøre det. En annen gang turnerte han de viktigste italienske statene i to etapper: den første tok ham til Venezia , hvor han kjøpte verk av Veronese og Tintoretto for den spanske monarken; den andre, etter å ha bosatt seg i Roma , til Napoli , hvor han møtte Ribera igjen og skaffet midler før han returnerte til den evige stad. [ 88 ]

I Roma, tidlig i 1650, ble han valgt til medlem av de to viktigste kunstnerorganisasjonene: Akademiet for Saint Luke i januar, og Congregazione dei Virtuosi del Pantheon 13. februar. [ 88 ] Medlemskap i kongregasjonen av virtuosene ga ham rett til å stille ut i portikken til Pantheon 19. mars, Saint Joseph's Day, hvor han stilte ut sitt portrett av Juan Pareja ( Metropolitan Museum of Art i New York ).

Parejas portrett ble malt før det som ble laget til pave Innocent X. Victor Stoichita anslår at Palomino fortalte dette på den måten som passet ham best, endret kronologien og fremhevet myten:

Da det ble besluttet å fremstille den øverste pave, ønsket han å forhindre seg selv på forhånd med øvelsen å male et hode fra livet; han gjorde en av Juan Pareja, hans slave og en akutt maler, så lik, og med en slik livlighet, at etter å ha sendt den med det samme paret til kritikk av noen venner, stirret de på det malte portrettet og på originalen, med beundring og forbauselse, uten å vite hvem de skulle snakke med, eller hvem som skulle svare (...) Andrés Esmit fortalte ... at det er stil at på St. Josefs dag klosteret til Rotunda [ pantheonet til Agrippa ] (hvor Agrippa er gravlagt) bli utsmykket Rafael de Urbino) med utmerkede antikke og moderne malerier, dette portrettet ble plassert med en slik universell applaus på det stedet, at ved stemme fra alle malere fra forskjellige nasjoner, virket alt annet som maleri, men denne var bare sann; i hvis oppmerksomhet Velázquez ble mottatt av romersk akademiker, år 1650. [ 89 ]

Stoichita fremhever legenden som er forfalsket gjennom årene rundt dette portrettet og basert på denne teksten på flere nivåer: kontrasten mellom portrett-essayet av slaven og det endelige portrettet med pavens storhet ; bildene utstilt i et nesten hellig rom (i graven til Rafael, malernes fyrste); den universelle applausen fra alle malere fra forskjellige nasjoner når de betrakter det blant fornemme antikke og moderne malerier. [ 90 ] I virkeligheten er det kjent at det gikk noen måneder mellom et portrett og et annet, gitt at Velázquez ikke portretterte paven før i august samme år, og på den annen side hadde hans opptak som akademiker funnet sted før hans utstilling. [ 91 ]

Om Juan de Pareja , Velázquez' slave og assistent, er det kjent at han var en Morisco , "av en mestisgenerasjon og av en merkelig farge" ifølge Palomino . [ 92 ] Det er ukjent når han kunne komme i kontakt med mesteren, men allerede i 1642 skrev han under som vitne i en fullmakt gitt av Velázquez. [ 93 ] Han var et vitne igjen i 1647 og igjen i 1653, og signerte ved denne anledningen fullmakten til Francisca Velázquez, malerens datter. [ 94 ] Ifølge Palomino hjalp Pareja Velázquez med mekaniske oppgaver, som å slipe fargene og klargjøre lerretene, uten at mesteren, på grunn av kunstens verdighet, noen gang tillot ham å beskjeftige seg med maleri eller tegning. Imidlertid lærte Pareja å male i hemmelighet av eieren sin. I 1649 fulgte han Velázquez på sin andre reise til Italia, hvor han portretterte ham, og som kjent fra et publisert dokument, 23. november 1650, fortsatt i Roma, fikk han et frihetsbrev , med forpliktelse til å fortsette å tjene maleren fire år til. [ 95 ]​ [ 90 ]

Det viktigste portrettet han malte i Roma var det av pave Innocent X. Gombrich mener at Velázquez må ha følt den store utfordringen ved å måtte male paven, og han ville være klar over portrettene som Titian og Raphael laget av tidligere paver, ansett som mesterverk, at han ville bli husket og sammenlignet med disse mesterne. Velázquez laget også et flott portrett, og tolket selvsikkert uttrykket til paven og kvaliteten på klærne hans. [ 96 ]

Det utmerkede arbeidet med pavens portrett førte til at andre medlemmer av den pavelige kurien ønsket sine portretter av Velázquez. Palomino sier at han laget syv av karakterene han siterer, to uidentifiserte og andre som forble uferdige, et ganske overraskende volum av aktivitet for Velázquez, som en maler som ødslet veldig lite. [ 88 ]

Mange kritikere tilskriver Venus av speilet til dette stadiet i Italia. Velázquez må ha laget minst to andre kvinnelige nakenbilder, sannsynligvis to andre venuser , en av dem nevnt i inventaret over varene han etterlot seg ved sin død. [ 98 ] Temaet for Venus' boudoir hadde tidligere blitt behandlet av to av mesterne som hadde mest innflytelse på Velazquez-maleriet: Tiziano og Rubens, men på grunn av dets erotiske implikasjoner skapte det alvorlig tilbakeholdenhet i Spania. Det bør huskes at Pacheco rådet malere som ble tvunget til å male en kvinnelig naken å bruke ærlige kvinner som modeller for hodet og hendene, og etterligne resten av statuer eller graveringer. [ 99 ] Velázquez' Venus bringer en ny variant til sjangeren: gudinnen ligger på ryggen og viser ansiktet sitt til betrakteren reflektert i speilet.

Jenifer Montagu oppdaget et notarialdokument som akkrediterte eksistensen i 1652 av en romersk sønn av Velázquez, Antonio de Silva, naturlig sønn og hvis mor er ukjent. Forskere har spekulert i det, og Camón Aznar påpekte at hun kunne ha vært modellen som poserte for den nakne Venus i speilet , kanskje den Palomino kalte Flaminia Triunfi, "utmerket maler", som Velázquez ville ha portrettert. Om denne antatte maleren er det imidlertid ingen andre nyheter, selv om Marini antyder at hun kanskje kan identifiseres med Flaminia Triva, tjue år gammel, søster og samarbeidspartner til Antonio Domenico Triva, en disippel av Guercino. [ 100 ]​ [ 101 ]​ [ 102 ]

Korrespondansen som er bevart viser de kontinuerlige forsinkelsene til Velázquez for å forsinke slutten av turen. Felipe IV var utålmodig og ønsket at han skulle komme tilbake. I februar 1650 skrev han til sin ambassadør i Roma for å oppfordre ham til å vende tilbake: «vel, du vet hans slim, og at det skal være til sjøs, og ikke til lands, fordi det kunne stoppes og mer med hans innfødte». Velázquez var fortsatt i Roma i slutten av november. Greven av Oñate kunngjorde sin avgang 2. desember og i midten av måneden ble hans besøk i Modena kunngjort . Det var imidlertid ikke før i mai 1651 at han gikk om bord i Genova . [ 103 ]

Siste tiår: dets billedmessige toppmøte

I juni 1651 vendte han tilbake til Madrid med en rekke kunstverk. Kort tid etter utnevnte Philip IV ham til Royal Chamberlain, noe som løftet ham til toppen av hoffet og tilførte sterke inntekter til de han allerede fikk som maler, betjent, superintendent og som pensjon. Dessuten mottok han beløpene som var fastsatt for maleriene han laget. [ 104 ] Hans administrative stillinger absorberte ham mer og mer, inkludert Royal Chambers, som tok mye tid å utvikle hans billedarbeid. [ 105 ] Likevel tilsvarer noen av hans beste portretter og hans mesterverk Las meninas og Las hilanderas denne perioden . [ 104 ]

Ankomsten av den nye dronningen, Mariana av Østerrike , førte til at det ble laget flere portretter. Den giftebare spedbarnet María Teresa ble også portrettert ved flere anledninger, siden bildet hennes måtte sendes til potensielle ektefeller i de europeiske domstolene. De nye spedbarnene, født av Mariana, oppsto også flere portretter, spesielt Margarita , født i 1651. [ 105 ]

På slutten av livet malte han sine to største og mest komplekse komposisjoner, hans verk La fable de Aracné (1658), populært kjent som Las hilanderas , og det mest berømte og berømte av alle maleriene hans, La familia de Felipe IV eller Las meninas (1656). I dem ser vi hans siste stil, der han ser ut til å representere scenen gjennom en flyktig visjon. Han brukte dristige penselstrøk som virker usammenhengende på nært hold, men som på avstand får sin fulle betydning, i påvente av maleriet til Manet og impresjonistene fra 1800  -tallet som var så sterkt påvirket av stilen hans. [ 106 ] Tolkningene av disse to verkene har gitt opphav til en mengde studier og regnes som to mesterverk av europeisk maleri. [ 105 ]

De to siste offisielle portrettene han malte av kongen er svært forskjellige fra de forrige. Både bysten i Pradomuseet og den omdiskuterte i Nasjonalgalleriet er to intime portretter der han dukker opp kledd i svart og bare i det andre med det gylne fleece . I følge Harris gjenspeiler de monarkens fysiske og moralske forfall, som han innså. Det var gått ni år siden han hadde portrettert ham, og slik viste Felipe IV selv sin motvilje mot å la seg male: «Jeg er ikke tilbøyelig til å gå gjennom Velázquez' slim, som om jeg ikke så meg selv bli gammel». [ 106 ]

Det siste oppdraget han mottok fra kong Felipe IV var realiseringen i 1659 av fire mytologiske scener for Speilsalen i Real Alcázar i Madrid , hvor de ble plassert sammen med verk av Titian , Tintoretto , Veronese og Rubens , monarkens favorittmalere. ... Av de fire maleriene ( Apollo og Marsyas , Adonis og Venus , Psyche og Cupid , og Merkur og Argos ) er bare det siste bevart i dag, som ligger i Prado-museet, mens de tre andre blir ødelagt i brannen til Real Alcázar the Christmas Kvelden 1734, allerede på Filip Vs tid. Under den brannen gikk mer enn fem hundre verk av malermestere tapt og bygningen ble redusert til grus, inntil fire år senere begynte det kongelige palasset i Madrid å bli bygget på stedet . [ 105 ] Kvaliteten på det bevarte lerretet, og den sjeldne karakteren av motivene som ble behandlet i disse scenene blant spanske malere på den tiden, som i sin natur ville inkludere nakenbilder, gjør tapet av disse tre maleriene spesielt alvorlig.

I henhold til sin tids mentalitet ønsket Velázquez å oppnå adel, og prøvde å gå inn i Santiago-ordenen , og regnet med den kongelige gunst, som den 12. juni 1658 ga ham vanen som en ridder. [ 107 ] For å bli tatt opp måtte imidlertid søkeren bevise at hans direkte forfedre også hadde tilhørt adelen, uten å regne jøder eller konvertitter blant dem . Av denne grunn åpnet Council of Military Orders en etterforskning av hans avstamning i juli, og tok uttalelser fra 148 vitner. På en svært betydelig måte bekreftet mange av dem at Velázquez ikke levde av maleri, men fra arbeidet sitt ved hoffet, med noen av hans nærmeste venner, også malere, og sa at han aldri hadde solgt et maleri. I begynnelsen av april 1659 avsluttet rådet innsamlingen av rapporter, og avviste malerens påstand om at adelen til hans mormor eller besteforeldre på morssiden ikke var akkreditert. Under disse omstendighetene var det kun pavens dispensasjon som kunne få Velázquez innlemmet i ordenen. På forespørsel fra kongen utstedte pave Alexander VII en apostolisk skrivelse 9. juli 1659, ratifisert 1. oktober, og ga ham den forespurte dispensasjonen, og kongen ga ham adel 28. november , og overvant dermed motstanden fra Ordensrådet. , som samme dato sendte ut den ettertraktede tittelen til fordel for Velázquez. [ 108 ]

I 1660 fulgte kongen og hoffet infantaen María Teresa til Hondarribia , nær den franske grensen, hvor hun møtte sin nye ektemann Ludvig XIV . Velázquez, som kongelig kammerherre, hadde ansvaret for å forberede losji for følget og dekorere paviljongen der møtet fant sted. Arbeidet skal ha vært utmattende og på vei tilbake ble han syk av kopper . [ 105 ]

Han ble syk i slutten av juli, og noen dager senere, 6. august 1660, døde han klokken tre om ettermiddagen i Madrid. Dagen etter, 7. august, ble han gravlagt i den nå nedlagte kirken San Juan Bautista , med æresbevisninger på grunn av sine stillinger og som ridder av Santiago -ordenen . Åtte dager senere, den 14. august, døde også hans kone Juana. [ 109 ]

Samtidsdokumentasjon om maleren

Hans tidlige biografer ga et vell av grunnleggende informasjon om hans liv og arbeid. Den første var Francisco Pacheco (1564-1644), en person som stod ham veldig nær da han var hans lærer i ungdommen og også hans svigerfar. I en avhandling viet malerkunsten , fullført i 1638, ga han rikelig med informasjon frem til den datoen. Han ga personlige detaljer om læretiden, de første årene ved retten og sin første tur til Italia. Aragoneren Jusepe Martínez , som behandlet ham i Madrid og Zaragoza , inkluderte en kort biografisk anmeldelse i hans Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (1673), med informasjon om den andre turen til Italia og æresbevisningene mottatt ved retten. [ 110 ] Den komplette biografien om maleren av Antonio Palomino (1655-1721), utgitt i 1724, 64 år etter Velázquez' død, er også tilgjengelig. Dette relativt sene verket var imidlertid basert på de biografiske notatene tatt av en venn av maleren, Lázaro Díaz del Valle , som er bevart i manuskript, og de tapte til en av hans siste disipler, Juan de Alfaro (1643- 1680) .. I tillegg var Palomino hoffmaler, han var godt kjent med verkene til Velázquez fra de kongelige samlingene og snakket med folk som kjente maleren da de var unge. Han ga rikelig informasjon om sin andre tur til Italia, om sin virksomhet som hoffmaler og som palassfunksjonær. [ 111 ]

Ulike poetiske lovtale , blant dem noen veldig tidlige som sonetten dedikert av Juan Vélez de Guevara til et rytterportrett av kongen, Salcedo Coronels panegyrik til en annen av grevens hertug, eller Gabriel Bocángels epigram til Portrait of a dame av overlegen skjønnhet , så vel som nyheter om spesifikke verk, lar oss bekrefte den raske gjenkjennelsen av maleren i sirkler nær domstolen. [ 112 ] Andre nyheter kan finnes hos samtidige forfattere som Diego Saavedra Fajardo eller Baltasar Gracián , hvor hans berømmelse, selv om han er direkte knyttet til hans status som portrettist av kongen, overskrider den bare høviske sfæren. Svært viktig i denne rekkefølgen er kommentarene til pater Francisco de los Santos , med nyheter om hans deltakelse i utsmykningen av klosteret El Escorial . [ 113 ] Det er også mange administrative dokumenter om hendelser som skjedde med ham. Imidlertid er ingenting kjent om hans brev, personlige skrifter, vennskap eller privatliv, som ville tillate oss å undersøke hans liv, hans arbeid og hans tanker. Noe som gjør det vanskelig å forstå personligheten til kunstneren. [ 1 ]

Hans interesser for bøker er kjent. Biblioteket hans, veldig stort for tiden, besto av 154 eksemplarer om matematikk , geometri , geografi , mekanikk , anatomi , arkitektur og kunstteori . I det siste har flere forskere gjennom disse bøkene forsøkt å komme nærmere forståelsen av hans personlighet. [ 114 ]

Artisten

Evolusjon av malestilen hans

I sin begynnelse fra Sevilla var stilen hans tenebristisk naturalisme , ved å bruke et intenst og rettet lys; hans tett impasto penselarbeid modellerte former med presisjon, og hans dominerende farger var nyanser av solbrune og kobberaktige nyanser. [ 40 ]

For Xavier de Salas, da Velázquez slo seg ned i Madrid og studerte de store venetianske malerne i den kongelige samlingen, endret han paletten sin og begynte å male med grått og svart i stedet for jordfarger. [ 115 ] Frem til slutten av sin første periode i Madrid, spesielt frem til han laget Los Borrachos , fortsatte han å male karakterene sine med presise konturer og fremheve dem fra bakgrunnen med ugjennomsiktige penselstrøk. [ 116 ]

På sin første reise til Italia gjennomgikk han en radikal transformasjon av stilen sin. På denne turen prøvde maleren nye teknikker, på jakt etter lysstyrke. Velázquez, som hadde utviklet sin teknikk tidligere år, fullførte denne transformasjonen på midten av 1630-tallet, hvor han anses å ha funnet sitt eget billedspråk gjennom en kombinasjon av løse penselstrøk av transparente farger og presise innslag av pigment for å fremheve detaljer. [ 116 ]

Fra og med The Forge of Vulcan , malt i Italia, endret forberedelsen av maleriene seg og forble slik resten av livet. Den besto i hovedsak av blyhvitt påført med en slikkepott, som dannet en svært lysende bakgrunn, supplert med stadig mer gjennomsiktige penselstrøk. [ 116 ] I The Surrender of Breda og i Equestrian Portrait of Baltasar Carlos , malt på 1630-tallet, konkluderte han med denne endringen. Bruken av lyse bakgrunner og gjennomsiktige fargelag for å skape stor lysstyrke var vanlig blant flamske og italienske malere, men Velázquez utviklet denne teknikken til ekstremer som aldri er sett før. [ 116 ]

Denne utviklingen skjedde på grunn av hans kunnskap om arbeidet til andre kunstnere, spesielt den kongelige samlingen og maleriene han studerte i Italia. Også på grunn av hans direkte forhold til andre malere, som Rubens under besøket i Madrid og de han møtte på sin første tur til Italia. [ 116 ] Velázquez gjorde derfor ikke som de andre malerne som arbeidet i Spania, som malte ved å legge fargelag over hverandre. Han utviklet sin egen stil med fortynnede penselstrøk og raske, presise detaljer. Disse små detaljene var veldig viktige i komposisjonen. Utviklingen av maleriet hans fortsatte mot større forenkling og utførelseshastighet. Teknikken hans ble over tid mer presis og skjematisk. Det var resultatet av en omfattende prosess med interiørmodning. [ 116 ]

Maleren hadde ikke komposisjonen helt definert da han satte i gang; Han foretrakk heller å justere det etter hvert som maleriet utviklet seg, og introduserte modifikasjoner som ville forbedre resultatet. Han laget sjelden forberedende tegninger, han skisserte ganske enkelt de generelle linjene i komposisjonen. I mange av verkene hans kan hans berømte korreksjoner sees med det blotte øye. Konturene til figurene er lagt over maleriet mens han endret sin posisjon, la til eller eliminerte elementer. Ved første øyekast kan mange av disse justeringene sees: endringer i posisjonen til hendene, på ermene, i nakken, i kjolene. [ 116 ] En annen skikk hos ham var å retusjere verkene hans etter at de var ferdige; i noen tilfeller skjedde disse retusjeringene mye senere. [ 117 ]

Fargepaletten han brukte var veldig liten, og brukte de samme pigmentene hele livet. Det som har endret seg over tid er måten å blande og påføre dem på. [ 116 ]

Graden av finish er en annen grunnleggende del av kunsten din og avhenger av emnet. Figurene – spesielt hoder og hender – er alltid den mest forseggjorte delen; når det gjelder portrettene av kongefamilien, er de mye mer forseggjort enn i buffoonene, der de største tekniske frihetene ble tatt. [ 116 ] I malerier som La syerske opptar området skissert med brede penselstrøk en stor del av maleriet. Gjennom hele livet hans, i mange portretter og andre mytologiske, religiøse eller historiske komposisjoner, vises disse skisserte områdene. For López-Rey er det klart at disse skisserte delene har en iboende ekspressiv intensitet, er godt integrert i komposisjonen til maleriet, og kan betraktes som en del av Velázquezs kunst. [ 117 ]

Tegningene hans

Svært få tegninger er kjent av Velázquez , noe som gjør studiet vanskelig. Til tross for nyhetene levert av Pacheco og Palomino, hans første biografer, som snakker om arbeidet hans som tegner, ser det ut til at hans alla prima -maleteknikk utelukker utførelsen av en rekke tidligere studier. Pacheco viser til tegningene som ble laget under læretiden hans av en gutt som tjente ham som modell og forteller at han under sin første reise til Italia oppholdt seg i Vatikanet , hvor han fritt kunne tegne freskene til Raphael og Michelangelo . [ 118 ] Noen av disse tegningene ble brukt mange år senere i The Fable of Arachne , og brukte for de to hovedspinnerne utformingen av efebene plassert over den persiske sibyllen i hvelvet til Det sixtinske kapell . [ 119 ] Palomino sier på sin side at han gjorde tegnede studier av verkene til venetianske renessansemalere, "og spesielt av Tintorettos maleri av korsfestelsen av Kristus, vår Herre, rikelig med figurer". [ 120 ] Ingen av disse verkene har overlevd.

Ifølge Gudiol er den eneste tegningen som er helt garantert å være i hans hånd, studien laget for portrettet av kardinal Borja . Tegnet med blyant, da Velázquez var 45 år gammel, sier Gudiol om ham at "det er utført med enkelhet, men gir den nøyaktige verdien til linjer, skygger, overflater og volumer innenfor den realistiske trenden". [ 121 ]

For resten av tegningene som tilskrives eller er relatert til Velázquez, er det ingen enstemmighet blant historikere, på grunn av mangfoldet av teknikker som brukes. Gudiol aksepterer bare med full overbevisning, i tillegg til det nevnte portrettet av kardinal Borja, et jentehode og en kvinnebyste, der den samme jenta fremstår som portrettert, begge utført med svart blyant på linpapir og utvilsomt av samme hånd. Begge tegningene er oppbevart i nasjonalbiblioteket i Madrid og tilhører sannsynligvis hans sevillianske periode. [ 121 ] To svært lette blyantskisser, studier for figurer av The Surrender of Breda , også bevart i Nasjonalbiblioteket i Madrid, er akseptert som autografer av López-Rey og Jonathan Brown. [ 122 ] I det siste har Mckim-Smith betraktet autentiske, som forberedende studier for portrett av Innocent X, åtte tegninger av paven skissert på to papirark som er bevart i Toronto . [ 123 ]

Denne mangelen på tegninger bekrefter antagelsen om at Velázquez begynte sine malerier uten tidligere studier, og markerte de første linjene i komposisjonen på lerretet. Dette bekreftes i noen sektorer som han forlot uferdige i flere malerier, der kraftige strøk vises, for eksempel i venstre hånd av portrett av en mann i München Pinacoteca eller i hodet til Filip IV i portrettet av Montañés . [ 121 ] Det har også blitt verifisert i andre malerier av maleren som er bevart i Prado-museet , hvor sporene av disse essensielle linjene i komposisjonen noen ganger er synlige ved hjelp av infrarød reflektografi . [ 124 ]

Anerkjennelse av maleriet hans

Velázquezs anerkjennelse som en stor mester i vestlig maleri kom relativt sent. Fram til begynnelsen av 1800  -tallet dukket navnet hans sjelden opp utenfor Spania blant artistene som ble ansett som store. [ 125 ] Årsakene er flere: det meste av karrieren hans ble viet til tjenesten til Felipe IV, så nesten hele produksjonen hans forble i de kongelige palassene, steder som var lite tilgjengelige for publikum. I motsetning til Murillo eller Zurbarán , var han ikke avhengig av kirkelig klientell og gjorde få arbeider for kirker og andre religiøse bygninger, så han var ikke en populær kunstner.

I tillegg delte han den generelle uforståelsen overfor noen senrenessanse- og barokkmalere som El Greco , Caravaggio eller Rembrandt , som måtte vente tre århundrer på å bli forstått av kritikere, som i stedet opphøyde andre malere som Rubens og Van Dyck og generelt sett. til de som holdt på i den gamle stilen. Velázquezs magre formue med kritikk må ha begynt tidlig; I tillegg til kritikken av hoffmalerne, som kritiserte ham for å kunne male bare «ett hode», sier Palomino at det første rytterportrettet av Filip IV som ble utsatt for offentlig sensur ble sterkt kritisert, og hevdet at hesten var i strid med reglene av kunst, og den sinte maleren slettet mye av maleriet. [ 126 ] Et annet sted snakket han imidlertid om den utmerkede mottakelsen som ble gitt av publikum til det samme portrettet, og samlet de rosende versene til Juan Vélez de Guevara . [ 127 ] Pacheco advarte allerede i sin tid om behovet for å forsvare dette maleriet fra anklagen om å være enkle blotter. Hvis til og med i dag en fan blir overrasket over å se på nært hold et virvar av farger som får all betydning på avstand, på den tiden var optiske effekter enda mer foruroligende og imponerende, og da Velázquez adopterte dem kort tid etter sin første tur til Italia , Han var en kontinuerlig grunn til diskusjon som tilhenger av den nye stilen. [ 128 ]

Den første kunnskapen om maleren i Europa skyldes Antonio Palomino, en hengiven beundrer, hvis biografi om Velázquez, utgitt i 1724 i bind III av The pictorial museum and optical scale , ble kort oversatt til engelsk i London i 1739, til fransk i Paris i 1749 og 1762, og til tyskeren i Dresden i 1781, og tjente fra da av som kilde og kunnskap for historikere. Norberto Caimo, i Lettere d'un vago italiano ad un suo amico (1764), brukte Palominos tekst for å prise "Principe de'Pittori Spagnuoli", som ville ha visst hvordan man mesterlig kombinerer venetiansk fargelegging med romersk tegning. [ 129 ] Den første franske dommen over Velázquez er tidligere og kan finnes i bind V (1688) av André Félibiens Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes . Begrenset sin kunnskap om spansk maleri til det som er bevart i de franske kongelige samlingene, kunne Félibien bare sitere et landskap av Cleanthes (av Collantes ), og «plusieurs Portraits de la Maison d'Autriche», bevart i kjelleren på Louvre og tilskrevet Velazquez. Som svar på sin samtalepartner, som hadde spurt ham hva han fant beundringsverdig i arbeidet til disse to fremmede, og plasserte dem blant andrerangs malere, berømmet Félibien dem "for å velge og se på naturen på en veldig spesiell måte", uten at vakker luft av italienske malere. [ 130 ] Allerede på 1700  - tallet beskrev Pierre-Jean Mariette Velázquez sine malerier som «ufattelig dristig som på avstand har en overraskende effekt og klarer å produsere en total illusjon». [ 131 ]

Også på 1700  -tallet mente maleren Anton Raphael Mengs at selv om han manglet ideen om ideell skjønnhet på grunn av sin tilbøyelighet til naturalisme, hadde han klart å sirkulere luften rundt de malte tingene, og av denne grunn er han verdig respekt. . [ 128 ] I sine brev til Antonio Ponz berømmet han noen konkrete malerier for deres kloke etterligning av livet, spesielt Hilanderas , av hans siste stil, "som ikke ser ut til å ha hatt en del i utførelsen". [ 132 ]​ En bedre kjennskap til og verdsettelse av maleriet hans ble også bidratt av nyhetene som ble overført av engelske reisende som Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) eller Joseph Townsend (1786), som med vanlig ros av imitasjonen av naturen, der spanskene ikke er dårligere enn de viktigste mesterne i Italia eller Flandern, verdsatte han behandlingen av lys og luftperspektiv , der Velázquez "etterlater alle andre malere godt bak seg". [ 133 ]

Med opplysningstiden og dens utdanningsidealer fikk Goya , som en gang erklærte at han ikke hadde andre lærere enn Velázquez, Rembrandt og Nature, i oppdrag å lage graveringer av noen av verkene fra Velázquez bevart i de kongelige samlingene. Diderot og D'Alembert beskrev i artikkelen "peinture" av L'Encyclopédie fra 1791 livet til Velázquez og noen av hans mesterverk: The Water Carrier , The Drunkards and The Spinners . Kort tid etter fornyet Ceán Bermúdez i sin Dictionary (1800) vurderingen av Palomino, og utvidet den med noen verk fra hans sevillianske periode. Mange av disse hadde allerede forlatt Spania, i henhold til det maleren Francisco Preciado de la Vega fortalte Giambatista Ponfredi i et brev datert 1765, med henvisning til " bambochadas " som han hadde malt der, "ganske fargerikt og ferdig, etter smak. "Caravaggio" og som hadde blitt tatt av utlendinger. [ 134 ] Velázquez' verk ble bedre kjent utenfor Spania da utenlandske reisende som besøkte landet kunne se det på Prado-museet , som begynte å vise de kongelige samlingene i 1819. Tidligere var det kun de med tillatelse De kunne spesielt tenke på arbeidet hans i de kongelige palassene. [ 1 ]

Stirling-Maxwells studie om maleren , publisert i London i 1855 og oversatt til fransk i 1865, hjalp til med gjenoppdagelsen av kunstneren; det var den første moderne studien om malerens liv og arbeid. Revisjonen av betydningen av Velázquez som maler falt sammen med en endring i kunstnerisk sensibilitet. [ 1 ]

Den definitive omvurderingen av mesteren ble utført av impresjonistiske malere, som perfekt forsto læren hans, spesielt Manet og Renoir , som reiste til Prado for å oppdage og forstå ham. [ 128 ] Da Manet foretok sin berømte studiereise til Madrid i 1865, var malerens berømmelse allerede etablert, men ingen var så forbløffet og han var den som gjorde mest for forståelsen og verdsettelsen av kunsten hans. [ 1 ] Han kalte ham «malernes maler» og «den største maleren som noen gang har levd». [ 135 ] Velázquez' innflytelse finner man for eksempel i The Fife , der Manet er åpenlyst inspirert av malerne av dverger og buffonger laget av den sevillianske maleren. [ 136 ] Det er også nødvendig å ta hensyn til forvirringen rundt arbeidet hans fordi det på den tiden var betydelig kaos og stor mangel på kunnskap om hans autografverk, kopier, replikaer av verkstedet eller feilaktige attribusjoner, og forskjellen mellom dem var ikke tydelig. . I perioden fra 1821 til 1850 ble det således solgt rundt 147 verk tilskrevet Velázquez i Paris, hvorav bare ett, The Lady with a Fan i dag bevart i London, for tiden er anerkjent som autentisk av spesialister. [ 128 ]

Velázquez' fremvekst som en universalmaler skjedde derfor rundt 1850. I andre del av århundret ble han sett på som den øverste realisten og den moderne kunstens far . [ 137 ] På slutten av århundret ble tolkningen av Velázquez som en proto-impresjonistisk maler lagt til. Stevenson studerte i 1899 maleriene hans med et malers øye, og fant mange forbindelser mellom Velázquezs teknikk og de franske impresjonistene. [ 105 ] José Ortega y Gasset plasserte Velázquez sitt øyeblikk av største berømmelse mellom 1880 og 1920, sammenfallende med de franske impresjonistenes tid. [ 138 ]

Så skjedde det motsatte, rundt 1920 falt impresjonismen og dens estetiske ideer, og med dem hensynet til Velázquez. [ 139 ] Ifølge Ortega begynte en periode som han kalte Velázquez sin usynlighet. [ 138 ]

Påvirkninger og hyllester i kunst fra det 20.  århundre

Det vesentlige kapittelet som Velázquez utgjør i kunsthistorien, kan i våre dager sanses ved måten malerne på 1900  -tallet har vurdert hans verk. Det var Pablo Picasso som ga sin landsmann den mest synlige hyllest, med serien av lerreter han dedikerte til Las meninas (1957) omtolket i en kubistisk stil , men nøyaktig bevart den opprinnelige posisjonen til karakterene. En annen kjent serie er den som ble dedikert av Francis Bacon i 1953 til Studien etter portrett av pave Innocent X av Velázquez . Salvador Dalí , blant andre tegn på beundring for maleren, produserte i 1958 et verk med tittelen Velázquez maling infanta Margarita med lysene og skyggene av hennes egen herlighet , fulgt i året for det tredje hundreårsdagen av hans død av et portrett av Juan de Et par som reparerer en streng på mandolinen deres og sin egen versjon av Las meninas (1960), fremkalt også i The Apotheosis of the Dollar (1965), der Dalí rettferdiggjorde seg selv. [ 140 ]

Velázquez sin innflytelse har også nådd kinoen. Det er spesielt bemerkelsesverdig i tilfellet med Jean-Luc Godard , som i Pierrot le fou (1965) iscenesatte en jente som leste en tekst av Élie Faure dedikert til Velázquez, hentet fra hans L'Histoire de l'Art :

Vélasquez, etter femti år, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objets avec l'air et le twilight. Il surprenait dans l'ombre et la trasparence des fonds les palpitations colorées dont il faisait le center invisible de sa symphonie silencieuse. [ 141 ]

Katalog og museografi

Se også: Vedlegg: Malerier av Velázquez

De bevarte verkene til maleren er anslått til å være mellom hundre og tjue og hundre og tjuefem lerreter, et redusert antall gitt de førti årene med billeddedikasjon. Legger vi til verkene det er referanser til, men som er gått tapt, må han ha malt rundt hundre og seksti malerier. I de første tjue årene med virksomhet malte han over hundre og tjue, med en hastighet på seks i året, mens han i løpet av de siste tjue årene kun malte rundt førti malerier, med en hastighet på to i året. [ 142 ] Palomino forklarte at denne reduksjonen skjedde fordi de mange aktivitetene til retten tok mye tid. [ 143 ]

Den første katalogen over Velázquezs verk ble laget av William Stirling-Maxwell i 1848 og inkluderte 226 malerier. De påfølgende katalogene til andre forfattere har redusert antallet autentiske verk til det nåværende tallet på 120-125. Av de nåværende katalogene er den mest brukte katalogen til José López-Rey utgitt i 1963 og revidert i 1979. I den første inkluderte den hundre og tjue verk, og i revisjonen var det hundre og tjuetre. [ 144 ]

Pradomuseet har rundt femti verk av maleren, den grunnleggende delen av den kongelige samlingen, mens det andre steder og museer i Madrid er ytterligere ti verk. [ 145 ]

I Wiens kunsthistoriske museum (Kunsthistorisches Museum) kan du beundre ti malerier, inkludert fem portretter fra det siste tiåret. [ 64 ] Disse maleriene, de fleste portretter av Infanta Margarita , ble sendt til keiserhoffet i Wien slik at hennes fetter keiser Leopold , som hadde vært forlovet med henne ved fødselen, kunne observere hennes vekst. [ 146 ]

Omtrent tjue malerier er bevart på de britiske øyer , og allerede i Velázquez' levetid var det fans som samlet maleriet hans. Det er der det er flere verk fra den sevilliske perioden, og den eneste Venus av Velázquez som har overlevd er bevart der. Stilleben finnes i offentlige gallerier i London , Edinburgh og Dublin . De fleste av disse verkene forlot Spania under Napoleon-invasjonen . [ 147 ]

I USA er det ytterligere tjue verk, hvorav halvparten er på museer i New York . [ 64 ]

Arbeid

Se også: Kategori: Malerier av Diego Velázquez

Noen av hans beste arbeider er inkludert nedenfor for å gi en oversikt over hans modne billedstil, som han er verdenskjent for. Først overgivelsen av Breda i 1635 hvor han eksperimenterte med lys. Så et av de beste portrettene av en spesialist i sjangeren, det av pave Innocent X malt i 1650. Til slutt hans to sene mesterverk Las meninas fra 1656 og Las hilanderas fra 1658.

Overgivelsen av Breda

Dette maleriet av slaget ved Breda var bestemt til å dekorere den store Hall of Kingdoms i Palacio del Buen Retiro, sammen med andre kampmalerier av forskjellige malere. Hall of Kingdoms ble unnfanget for å opphøye det spanske monarkiet og Felipe IV. [ 148 ]

Det er et verk av total teknisk modenhet, hvor han fant en ny måte å fange lys på. Den sevillianske stilen har forsvunnet, "caravaggista"-måten for å behandle det opplyste volumet brukes ikke lenger. Teknikken blir veldig flytende til det punktet at pigmentet i noen områder ikke dekker lerretet, og avslører dets forberedelse. [ 148 ] I dette maleriet avsluttet Velázquez med å utvikle sin billedstil. Derfra vil han alltid male med denne teknikken, senere bare gjøre små justeringer på den. [ 149 ]

I scenen som er avbildet mottar den spanske generalen Ambrosio Espínola nøklene til den erobrede byen fra nederlenderen Justin av Nassau . Forholdene for overgivelsen var usedvanlig godartede og de beseirede fikk forlate byen med våpnene sine. Scenen er en oppfinnelse, siden handlingen med å overlevere nøklene egentlig ikke eksisterte. [ 54 ]

Mens han gikk, modifiserte Velázquez komposisjonen flere ganger. Han slettet det han ikke likte med små fargeoverlegg. Røntgenbilder gjør det mulig å skille superposisjonen til mange modifikasjoner. En av de mest betydningsfulle er den han laget på lansene til de spanske soldatene, et hovedelement i komposisjonen, som ble lagt til på et senere tidspunkt. Komposisjonen er artikulert i dybden gjennom et luftperspektiv. Mellom de nederlandske soldatene til venstre og de spanske til høyre er det sterkt opplyste ansikter og andre blir behandlet i forskjellige nivåer av skygger. Figuren til den beseirede generalen behandlet med adel er en måte å fremheve vinneren på. [ 54 ] Til høyre beveger Espínolas hest seg utålmodig. Soldatene, noen tar hensyn og andre virker distrahert. Det er disse små bevegelsene og gestene som tar stivheten ut av overgivelsen og gir den et utseende av naturlighet. [ 149 ]

Portrett av pave Innocent X

Det mest anerkjente portrettet av maleren i løpet av hans levetid og som fortsetter å vekke beundring i dag, er det han laget av pave Innocent X. Malt på sin andre tur til Italia, var kunstneren på høyden av sin berømmelse og teknikk. [ 88 ]

Det var ikke lett for paven å posere for en maler, det var et privilegium som svært få oppnådde. For Enriqueta Harris må maleriene som Velázquez ga henne i gave fra kongen ha gjort Inocencio i godt humør.

Han ble inspirert av portrettet av Julius II som Rafael malte rundt 1511, og av Titians tolkning av det i portrettet av pave Paul III , både veldig kjent og kopiert. Velázquez hyllet sin beundrede venetianske mester i dette maleriet mer enn i noe annet, selv om det er en uavhengig skapelse: figuren oppreist i stolen hans er veldig kraftig. [ 88 ]

Med løse penselstrøk kombineres ulike nyanser av rødt, fra det lengste til det nærmeste, i bakgrunnen den mørkerøde på gardinen, deretter den lysere røde på lenestolen, i forgrunnen den imponerende røde av mozzettaen med dens lysende refleksjoner. Over dette miljøet dominerer pavens hode med sterke trekk og et alvorlig utseende. [ 88 ]

Dette portrettet har alltid vært veldig beundret. Han har inspirert malere i alle aldre fra Neri til Francis Bacon med sin plagede serie. For Joshua Reynolds var dette det beste maleriet av Roma og et av de første portrettene i verden. [ 88 ]

Palomino sa at Velázquez hadde med seg en kopi (autografkopi) da han kom tilbake til Madrid, som anses å være versjonen i Wellington Museum ( Apsley House , London). Wellington tok den fra franskmennene etter slaget ved Vitoria , som igjen hadde plyndret den i Madrid under uavhengighetskrigen. Det er den eneste kopien som anses å være Velázquez sin autograf av de mange eksisterende kopiene. [ 88 ]

Jentene

Velázquez var, etter sin andre reise til Italia, i full vital og kunstnerisk modenhet. I 1652 hadde han blitt utnevnt til borgermester i palasset, og hadde liten tid til å male, men likevel anses de få maleriene han laget i denne siste fasen av livet som eksepsjonelle. I 1656 laget han Las meninas . [ 151 ] [ 152 ]​ Det er et av de mest kjente og kontroversielle verkene i vår tid. Takket være Palomino kjenner vi navnene på nesten alle karakterene. I midten vises Infanta Margarita, assistert av to ventedamer eller meninaer . Til høyre er to rettsfigurer som led av dvergvekst , María Bárbara Asquín og Nicolás Pertusato , sistnevnte sparker en hund som ligger i forgrunnen. Bak, i skyggene, dukker det opp en vaktdame og en livvakt , i bakgrunnen, ved døren, José Nieto, dronningens kammerherre . Til venstre maler et stort lerret som vi ser bakfra, er maleren Diego Velázquez. I det reflekterte speilet kan kong Felipe IV og hans kone Mariana gjettes. [ 153 ] Dette bildet ble malt for å plasseres på kongens sommerkontor. [ 154 ]

For Gudiol representerer Las meninas kulminasjonen av hans billedstil i en kontinuerlig prosess med forenkling av hans billedteknikk, og prioriterer visuell realisme fremfor tegneeffekter. Velázquez forsto i sin kunstneriske evolusjon at for å fange en hvilken som helst form nøyaktig, var det bare noen få penselstrøk som var nødvendig. Hans omfattende kunnskap om billedteknikk tillot ham å finne ut hva disse penselstrøkene var og intuisjonen til å gi dem på rett sted ved første berøring, uten repetisjoner eller rettelser. [ 155 ]

I følge beskrivelsen av Palomino Velázquez brukte han refleksjonen av kongene i speilet for på en genial måte å oppdage hva han malte. [ 156 ]​ Blikkene til Infantaen, maleren, dvergen, vakten, hunden, den lille jenta Isabel og kammerherren fra bakdøren er rettet mot betrakteren som observerer maleriet, og opptar fokuspunktet der konger var forutsigbart plassert. Det Velázquez maler er utenfor ham, i det virkelige rommet til betrakteren. Foucault trakk oppmerksomheten til hvordan Velázquez klarte å integrere og forvirre dette virkelige rommet til betrakteren og forgrunnen til maleriet, og skapte en illusjon av kontinuitet mellom de to rommene. [ 157 ] Han oppnådde dette gjennom kunstgrepet med sterk forgrunnsbelysning så vel som den nøytrale, jevne bakken. [ 158 ]​ [ 151 ]

Når det gjelder måten Velázquez Julián Gállego fremstiller seg selv på, som Charles de Tolnay før ham, understreker han at det ikke er representert i den manuelle handlingen med å påføre penselen på lerretet, men i en mer intellektuell og edlere posisjon: i en tenkeholdning og reflektere over den interne utformingen av arbeidet. For Tolnay virker det som om Velázquez var utenfor komposisjonen, unnfanget og forestilte verket, i kunstnerens kreative øyeblikk. [ 158 ] For første gang i vestlig kunst tok en maler selvportretter sammen med sine mestere, i selskap med noen medlemmer av kongefamilien. Han gjorde det i utførelsen av sine plikter som kammermaler og med insigniene til hans rang, betjentnøkkelen og korset av Santiago-ordenen, kanskje tilføyd senere og, ifølge Palomino, etter ordre fra kongen selv, «for oppmuntringen av professorene i denne mest edle kunst». Svært veltalende i denne forbindelse er den tidlige beskrivelsen av portugiseren Félix da Costa, samlet i en kunstavhandling datert 1696 og som forble i manuskript. Costa behandlet Las meninas i forhold til det velkjente temaet om anerkjennelse og utmerkelser som malere har mottatt fra monarker, og minnet om at «Til Diego Velázquez ga maleren Filip IV, kongen av Castilla, vanen til Santiago, som er den første ordenen til det riket og nøkkelen til hans kammer." Og maleren ville ha brukt sin oppfinnsomhet til å forevige denne æren "i et maleri i palasset i Madrid, som tjener som dekorasjon av et rom med portrettet av keiserinnen, datteren til Felipe IV, sammen med hans", for å konkludere, etter at en kort beskrivelse, at "maleriet ser mer ut som et portrett av Velázquez enn av keiserinnen". [ 159 ]

I Las meninas skiller dens balanserte sammensetning seg ut, dens rekkefølge. I Velázquez, en barokkmaler, overlever fortsatt en intens klassisk komponent, en interesse for orden og en forakt for skrå barokkøkser. Den nedre halvdelen av lerretet er fylt med karakterer i innesluttet dynamikk, mens den øvre halvdelen er gjennomsyret av en progressiv dysterhet av stillhet. Maleriene på veggene, speilet, den åpne døren i bakgrunnen er en rekke rektangulære former som danner et motstykke til det subtile fargespillet som karakterenes holdninger og bevegelser forårsaker. [ 155 ]

Komposisjonen artikuleres ved å gjenta formen og proporsjonene til de to hovedtrioene (Velázquez-Agustina-Margarita på den ene siden og Isabel-Maribarbola-Nicolasito på den andre), i en svært gjennomtenkt posisjon som ikke krevde noen endringer på fluen, slik han pleide å gjøre i sin måte å male på full av anger og justeringer etter hvert som han gikk videre i utførelsen av et maleri. [ 158 ]

Velázquez var en mester i behandlingen av lys. Han belyste maleriet med tre uavhengige lyskilder, ikke medregnet den lille refleksjonen av speilet. Den viktigste er den som påvirker forgrunnen fra et vindu til venstre som ikke kan sees, som lyser opp Infantaen og gruppen hennes, og gjør henne til hovedfokus for oppmerksomhet. Det brede rommet bak blekner inn i mørke til det i bakgrunnen bryter gjennom en ny, liten lyskilde fra et annet høyre sidevindu, hvis glød faller på taket og baksiden av rommet. Det tredje lysende fokuset er det sterke motlyset til den åpne døren i den fjerneste delen, hvor figuren til José Nieto er kuttet ut, hvorfra lysstyrken projiseres fra bunnen av maleriet mot betrakteren, og danner dermed en diagonal som krysser maleri i en vinkelrett retning. Dette komplekse lysende plottet, skjæringspunktet mellom dette frontale lyset fra innsiden til utsiden og de tverrgående lysene som hentydes til, danner forskjellige lysende spill som fyller rommet med skygger og bakgrunnslys, og skaper med det den berømte Velázquez- atmosfæren . [ 161 ]

For Luis Eusebi , katalogiser ved Prado-museet i 1828, var det bare frekkheten til Velázquez som kunne våge å sette et hvitt hull i det sentrale området av komposisjonen, med et lys så intenst at det gjorde døren, trappen og personen hvem det er i henne [ 158 ]

Maleriet er malt på samme måte som Velázquez, den han brukte siden han kom tilbake fra den andre turen til Italia. I dette siste stadiet blir en større fortynning av pigmentene verdsatt, en tynning av billedlagene, en bekymringsløs, dristig og fri påføring av penselstrøkene. Som Quevedo sa, et maleri av fjerne flekker eller, i tradisjonen til Titian, det som i Spania ble kalt maleri av flekker. Las meninas ble gjort raskt og intuitivt, etter Velázquez sin skikk med å male motivet først, live, og gjøre det direkte alla prima , spontant. [ 162 ]

Det eneste som er modellert med noen presisjon er hunden i forgrunnen. Bak ham er maleriet forenklet og med visse hentydninger og forslag er det nok. Elementfjerning er størst i skumringsbilder; figuren til vaktmesteren er representert av en veldig vag menneskelig form. Kongene i speilet er malt ved hjelp av skisser av den største enkelhet: en bevegelse av penselen har tjent maleren til å representere både lysrefleksjonen på speilet i det nedre området og formen på kongens kropp, en enkelt klar linje definerer dronningens hodeplagg. [ 163 ]

Den skisseaktige formen er ledsaget av absolutt sikkerhet når det gjelder graderinger. Både i de som skal antyde forskjeller i avstand i objektene og i de som etablerer forskjeller i materialene som er representert. For å skille en sateng, en fløyel eller en nellik, er det ikke nødvendig å påvirke utdypingen, den oppnår den nøyaktige effekten umiddelbart, bare med måten å påføre penselstrøket på. [ 163 ]

Den søker systematisk å nøytralisere nyansene, og fremhever bare noen få elementer slik at den kromatiske intensiteten ikke dominerer generelt. I gruppen av hovedkarakterer som bærer en okerbh, er det derfor bare noen grå og gulaktige nyanser som skiller seg ut i kontrast til den mørkegrå bakgrunnen og det øvre området av maleriet. Lette og uttrykksfulle svarte og røde innslag og den rosenrøde hvitheten til nelliker fullfører den harmoniske effekten. Skygger brukes med besluttsomhet og uten å nøle, inkludert svart. Denne ideen om å nøytralisere nyanser dominerer i hans kunst, både når han definerer den bakgrunnsbelyste karakteren i bakgrunnen med noen få presise svarte strøk, og når han oppnår den sanne kvaliteten på treet i paneldøren i bakgrunnen, eller når han planter små stryker hvitt det gulaktige skjørtet til Infanta eller foreslår uten engang å prøve å tegne det lyse blonde håret hennes. [ 163 ]

Carmen Garrido påpekte at røntgenbildene til Las Meninas viser hvor raskt og enkelt det ble utført. I forberedelsesbasen til lerretet er det mest brukte pigmentet blyhvitt spredt ujevnt. Konturene av figurene ble laget med lange og løse strøk; senere brukte han raske og korte berøringer som fremhevet lysene i ansiktene, hendene eller detaljene i kjolene. Ansiktene virker diffuse uten å spesifisere de fysiognomiske detaljene. Figurene er utført i sin nåværende posisjon, med knapt noen endringer, med kun korte detaljkorrigeringer. Den viktigste endringen som kan sees på røntgenbildene er den som påvirker figuren til maleren selv, som i utgangspunktet hadde ansiktet vendt mot scenen, virket yngre og kledd annerledes. Kunstneren arrangerte fordelingen av lys før han startet scenen, plasserte sonen med maksimal belysning i bakgrunnen, og plasserte verten på den hvite flekken. Den infrarøde reflektografien viser ingen forberedende tegning, bare noen mørke situasjonslinjer laget i figurenes konturer og i maleriene på høyre vegg. [ 164 ]

The Fable of Arachne ( The Spinners )

Fabelen om Arachne ble malt for en privat klient, Pedro de Arce, som tilhørte hoffet. Maleriet skildrer myten om Arachne , en ekstraordinær vever, som Ovid beskrev i The Metamorphoses . Den dødelige utfordret gudinnen Minerva til å bevise at hun vevde som en gudinne. Resultatet ble uavgjort, og det ble konkludert med at Arachnes billedvev var av samme kvalitet som gudinnens. I forgrunnen sees gudinnen og Arachne veve sine respektive billedvev. I bakgrunnen er det senere øyeblikket representert, og henger på veggene de ferdige billedvev, der de er erklært for tilsvarende kvalitet. [ 165 ] Motivet som er avbildet i billedvev, Bortføringen av Europa , er en ny hyllest til lærerne hans Titian, forfatteren av maleriet, og Rubens, som malte kopien som ble oppbevart i det kongelige palasset.

Etter at Velázquez malte det, ble det lagt til fire bånd for å supplere de fire sidene av maleriet: den øvre ble økt med ca. 50 cm, den høyre med 22 cm, den venstre med 21 og den nedre siden med ca. 10 cm , [ 166 ] 222 cm høy og 293 bred.

Det utføres veldig raskt på en oransje bakgrunn ved hjelp av svært flytende blandinger. Figurene i forgrunnen er uskarpe, definert med raske berøringer som forårsaker uskarphet og lenger i bakgrunnen øker denne effekten, penselstrøkene er kortere og mer gjennomsiktige. Til venstre representerer det et spinnende hjul hvis eiker kan gjettes i et uskarpt inntrykk av bevegelse. Velázquez fremhevet denne effekten ved å arrangere noen få berøringer av lys inne i omkretsen som antyder de flyktige refleksjonene av eikene i bevegelse. [ 166 ]

Han gjorde mange endringer i komposisjonen, en av de mest betydningsfulle var kvinnen til venstre som trakk gardinen tilbake, som ikke opprinnelig var med i maleriet. [ 166 ] Maleriet har ankommet under dårlige bevaringsforhold, dempet av en delikat restaurering på 1980-tallet. For forskere er det verket hvor fargen er mer lysende og hvor den nådde størst kontroll over lyset. Kontrasten mellom den intense lysstyrken til scenen i bakgrunnen og chiaroscuroen i rommet i forgrunnen er veldig uttalt. Det er også en annen stor kontrast i forgrunnen mellom den lysende figuren til Arachne og skyggefigurene til gudinnen Minerva og andre vevere. [ 167 ]

Se også

• barokk maleri
• Barokkmaleri fra Spania

Referanser

1. ↑ a b c d e Brown , Velázquez. Maler og hoffmann , s. 305-6.
2. ↑ a b Bardi , Dokumentasjon om mannen og kunstneren , s. 83.
3. ↑ Velazquez Corpus , s. 25 og 346.
4. ↑ Baticle, Jeannine (1990). Velázquez, hidalgo-maleren . Madrid: Aguilar, SA of Editions. s. 12. 
5. ↑ Velazquez Corpus , s. 40; Den 7. november 1621 ble Francisca, Velázquez sin åttende søster, døpt da han allerede hadde vært far til to jenter.
6. ↑ Bennasar , Velazquez. Livet , s. 14 og 21.
7. ↑ a b Justi , op. cit., s. 107-114.
8. ↑ Gallego , op. cit., s. femten.
9. ↑ Bennasar , Velazquez. Livet , s. 19.
10. ↑ Bennasar , Velazquez. Livet , s. tjue.
11. ↑ Den hvite var en vellón-mynt verdt en halv maravedí som måtte betales for et pund kjøtt, og ble brukt i Sevilla for å skille adelen, fritatt for betaling, fra pecheros, Bennassar, s. 16.
12. ↑ Marias (1999), s. 15-16.
13. ↑ Ragusa , «Liv og kunst», s. 23.
14. ↑ a b Harris , "Biografi", s. 424-425.
15. ↑ a b c Pérez Sánchez , Velázquez og hans kunst , s. 24-26.
16. ↑ Marias (1999), s. 16-17.
17. ↑ a b Corpus of Velazquez , s. 28.
18. ↑ Gallego , op. cit., s. 37-38.
19. ↑ a b c Ragusa , «Liv og kunst», s. 24-29.
20. ↑ Pacheco , Kunsten å male , red. de Bonaventura Bassegoda, s. 527-528.
21. ↑ Ragusa , «Kort kritisk antologi», s. 183.
22. ↑ Harris , "Biografi", s. 424.
23. ↑ Marias (1999), s. 18-21.
24. ↑ Marias (1999), s. 23. De første kjente oljemaleriene av Herrera, allerede fra 1614, viser derimot en arkaisk maler, som ennå ikke har kastet av seg den flamske manerismen som ble praktisert i Sevilla i forrige århundre.
25. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 7.
26. ↑ Ragusa , «Mesterverkene», s. 74.
27. ↑ Velazquez Corpus , s. femten.
28. ↑ a b Pacheco , Kunsten å male , s. 527.
29. ^ a b Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 12.
30. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. femten.
31. ↑ Marias (1999), s. 27-32.
32. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. tjueen.
33. ↑ a b Pérez Sánchez , Velázquez og hans kunst , s. 27-31.
34. ↑ Azcarate , Velázquez-maler av lys , s. 8.
35. ↑ López-Rey , Velázquez , s. 10.
36. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 3. 4.
37. ↑ Calvo Serraller , op. cit., s. 36-37.
38. ↑ a b c d Pérez Sánchez , Velázquez og hans kunst , side 31-32.
39. ↑ Gift , "Hans liv og tider", s. 74.
40. ^ a b Pérez Sánchez , spansk skole , s. 99.
41. ↑ Gallego , op. cit., s. 52.
42. ↑ Calvo Serraller , op. cit. , s. 40-43.
43. ↑ Pachecos noe forvirrende informasjon førte til at Palomino antok at det første portrettet fra 1623 ville være et rytterportrett, og Justi og andre har forsvart dette. Om dette, se Bonaventura Bassegodas notater til hans utgave av Pachecos The Art of Painting , s. 204-205, og Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 45-47.
44. ↑ Velazquez Corpus , s. 57.
45. ↑ Marias (1999), s. 54-55.
46. ^ a b Pérez Sánchez , spansk skole , s. 104.
47. ^ a b Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 60-61.
48. ↑ Marias (1999), s. 55.
49. ^ a b Brown , Velazquez. The Genius Technique , s. 10.
50. ↑ Calvo Serraller , op. cit., s. 55-59.
51. ↑ Pérez Sánchez, Alfonso (2005). Det spanske portrettet fra El Greco til Picasso (32). utstillingskatalog. Madrid, Prado-museet. s. 344. ISBN  84-8480-066-0 . 
52. ↑ Marias (1999), s. 64-67.
53. ↑ a b Azcarate , Velázquez-maler av lys , s. 10.
54. ↑ a b c de López - Rey , Velázquez , s. 17.
55. ^ "Rubens. Kopist av Titian. Utstilling 1987 (Fernando Checa)» . Prado nasjonalmuseum . Hentet 1. januar 2011 . 
56. ^ "Pedro Pablo Rubens Collection (Jeffrey M. Muller)" . Prado nasjonalmuseum . Hentet 1. januar 2011 . 
57. ↑ Pacheco , Malerkunsten , s. 202.
58. ↑ Palomino , s. 218.
59. ↑ a b c de Harris , "Biografi", s. 426.
60. ↑ Calvo Serraller , op. cit., s. 53.
61. ↑ Pérez Sánchez , Velázquez og hans kunst , s. 35-36.
62. ↑ Gallego , op. cit., s. 74-75.
63. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 69.
64. ↑ a b c d Gallego , op. cit., s. 76-80.
65. ^ a b Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 70-77.
66. ↑ Garrido , s. 212-217.
67. ↑ Morales og Marin , s. 108.
68. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 204-205.
69. ↑ abc Gudiol , Velázquez , pp . 139-143.
70. ↑ a b Pérez Sánchez , Velázquez og hans kunst , s. 36-37.
71. ↑ Palomino , s. 254.
72. ↑ Velazquez Corpus , s. 89-193.
73. ↑ Palomino , s. 310.
74. ↑ Ragusa , «Liv og kunst», s. 49.
75. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 107-111.
76. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 907-104. López-Rey (1996, s. 206-207) bagatelliserer verdien av dokumentet levert av Brown og Elliot for å støtte dannelsen av serien det året og fremmer henrettelsen av de såkalte Calabacillas til 1628-1629 (s. 90).
77. ↑ Cruz Valdovinos (2011). Diego Velázquez, Livet og arbeidet til en hoffmaler . Plettfri boks. s. ?. ISBN  978-84-96869-41-7 . 
78. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 148 og 174. Tvert imot hevder López-Rey (1996, s. 246-249) at den narren som ble navngitt da han gikk inn i Museo del Prado Diego de Acedo, El Primo er nettopp den som Mazo kaller det i gamle Alcázar.
79. ↑ Marias , Velázquez, s. 80-84.
80. ↑ a b Azcarate , Velázquez-maler av lys , s. 12.
81. ↑ Ragusa , «Mesterverkene», s. 124.
82. ↑ Azcarate , Velázquez-maler av lys , s. 1. 3.
83. ↑ Brown , Velazquez. Den geniale teknikken , s. 11-12.
84. ↑ Velazquez Corpus , s. 157.
85. ↑ Marias (1999), s. 165.
86. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 173.
87. ↑ Dialnet.es (red.). "Sevilla og Malaga i Velázquez tid" . Hentet 9. mars 2013 . 
88. ↑ a b c d e f g h Harris , "Innocent X", s. 203-213.
89. ↑ Palomino , s. 238-239.
90. ↑ a b Stoichita , s. 367-379.
91. ↑ Salort , s. 110 og 308.
92. ↑ Palomino , s. 307.
93. ↑ Velazquez Corpus , s. 151.
94. ↑ Velazquez Corpus , s. 182-185 og 290.
95. ↑ Salort , s. 454.
96. ↑ Gombrich , s. 408.
97. ↑ Prater , The Baroque , s. 223 og 272.
98. ↑ Ragusa , «Mesterverkene», s. 144. Det er imidlertid kjent fra et dokument utgitt av Pita Andrade at Venus var i Madrid i det minste fra 1. juli 1651 i samlingen til Gaspar de Haro y Guzmán , Marquis del Carpio, før Velázquez kom tilbake fra Italia, for som López-Rey (1996, s. 260-262), Marías (1999, s. 169) og andre fremmer hans henrettelse til perioden mellom 1644 og 1648.
99. ↑ Pacheco , Malerkunsten , s. 377.
100. ↑ Calvo Serraller , op. cit., s. 94.
101. ↑ Marini , s. 32.
102. ↑ Prater , Venus før speilet , s. 86.
103. ↑ Gallego , op. cit., s. 114.
104. ↑ a b c Azcarate , Velázquez-maler av lys , s. 14.
105. ^ a b c d e f Brown , Velázquez. The Genius Technique , s. 1. 3.
106. ↑ a b Harris , "Biografi", s. 427-428.
107. ↑ Velazquez Corpus , s. 344.
108. ↑ Velazquez Corpus , s. 444-446 og 448-449 pavelige truser; s. 449-450, rådets resolusjon; s. 451, tildeling av tittelen hidalgo.
109. ↑ Bardi , Dokumentasjon om mannen og kunstneren , s. 85.
110. ↑ Hellwig, s. 129-135.
111. ↑ Harris , "Biografi", s. 423.
112. ↑ Alcalá Zamora-Pérez Sánchez , s. 36-40.
113. ↑ Alcalá Zamora-Pérez Sánchez , s. 52-53.
114. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 266.
115. ↑ Ragusa , «Kort kritisk antologi», s. 188.
116. ↑ a b c d e f g h i Brown , Velázquez. Den geniale teknikken , s. 16-20.
117. ↑ a b López-Rey , Velázquez , s. 122-127.
118. ↑ Pacheco , Malerkunsten , s. 208 og 527-528.
119. ↑ Angulo Iñiguez, Diego . Velazquez. Hvordan han komponerte maleriene sine , Sevilla, 1947, s. 54-63.
120. ↑ Palomino , s. 220.
121. ↑ abc Gudiol , Velázquez , pp . 318-319.
122. ↑ López-Rey , 1996, nummer 74 og 75, s. 184-186.
123. ↑ Morán Turina og Sánchez Quevedo , op. cit., s. 228.
124. ↑ Brown , Velazquez. The Genius Technique , s. 17.
125. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 267-9.
126. ↑ Palomino , s. 231.
127. ↑ Palomino , s. 215.
128. ↑ a b c d Ragusa , «Kort kritisk antologi», s. 180-182.
129. ↑ Velazquez Corpus , vol. II, s. 632: «che ha si mastrevolmente united al disegno Romano il Veneziano colorito».
130. ↑ Alcalá Zamora-Pérez Sánchez, s. 50-51. Félibiens kommentarer ble samlet av Antonio Ponz i hans Trip outside of Spain (1785), og motarbeidet dem den "høye graden av aktelse" som Mengs hadde Velázquezs maleri, for å kritisere den lille kunnskapen de hadde om spansk maleri. de franske kritikerne, "med kjennelsen om at et slikt land [Frankrike] ikke har produsert store malere", Corpus Velazqueño , s. 654.
131. ↑ Mariette, Pierre-Jean, Abecedario: sur les Arts et les artistes , Paris, 1762, stemme, Vélasquez: «ufattelig dristig, som på avstand donnaient un effet surprenant et arrivaient à produire une illusion total».
132. ↑ Velazquez Corpus , vol. II, s. 646.
133. ↑ Velazquez Corpus , vol. II, s. 655.
134. ↑ Velazquez Corpus , s. 633.
135. ↑ Calvo Serraller , op. cit., s. 131-3.
136. ↑ Lacambre, Geneviève, i Gary Tinterow (dir.), Manet Vélasquez la manière espagnole au XIXe siècle , utstilling på musée d'Orsay, RMN-utgaven, 2003, s. 480.
137. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 307-8.
138. ↑ a b Ortega y Gasset , The Fame of Velázquez .
139. ↑ Herzer , op. cit., s. 7-10.
140. ↑ Carme Ruiz, «Hva er nytt? Velazquez. Salvador Dali og Velazquez.» Senter for Dalinian Studies, Gala-Salvador Dali Foundation.
141. ^ «Velázquez, etter femti år, vil aldri male en bestemt ting. Han snurret rundt ting med luften og skumringens lys. Han overrasket fargenes hjertebank i bakgrunnens skygge og gjennomsiktighet, der han plasserte det usynlige sentrum av sin stille symfoni». Chiesi, Roberto, Jean-Luc Godard , s. 5, ISBN 88-7301-584-0 .
142. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 169.
143. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 183.
144. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 306-7.
145. ↑ Gallego , op. cit., s. 193-204.
146. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 222.
147. ↑ Harris , "Velázquez og Storbritannia", s. 333-337.
148. ↑ a b c Pérez Sánchez , Velázquez og hans kunst , s. 37-38.
149. ^ a b Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 84-87.
150. ↑ Pérez Sánchez , spansk skole , s. 118.
151. ↑ a b Calvo Serraller ; Las Meninas av Velázquez; s. 9-30.
152. ↑ Perez Sanchez ; Velázquez, utstillingskatalog 1990; s. 46-50.
153. ↑ Brown , Velazquez. Den geniale teknikken , s. 181-194.
154. ↑ Perez Sanchez ; Velázquez, utstillingskatalog 1990; s. 46-50.
155. ↑ a b Gudiol ; Velazquez; s. 289-290.
156. ↑ Palomino , s. 248-251.
157. ↑ Foucault, Michel (1966). Le mot et les choses . Paris: Gallimard. ISBN  2-07-022484-8 . 
158. ↑ a b c d Gallego ; Velázquez, utstillingskatalog 1990; s. 324-328.
159. ↑ Sitert i Gilles Knox, The Last Works of Velázquez , s. 132.
160. ↑ López-Rey (1978), Velázquez , s. 156-164.
161. ↑ Calvo Serraller ; Las Meninas av Velázquez; s. 34-36.
162. ↑ Calvo Serraller ; Las Meninas av Velázquez ; s. 61-63.
163. ↑ a b c Calvo Serraller ; Las Meninas av Velázquez; s. 290-291.
164. ↑ Garrido ; Velázquez, teknikk og evolusjon ; s. 582-590
165. ↑ Brown , Velazquez. Maler og hoffmann , s. 252.
166. ^ abc Brown , Velazquez . _ Den geniale teknikken , s. 200-204.
167. ↑ López-Rey , Velázquez , s. 135-136.

Bibliografi

• Alcalá Zamora, José og Pérez Sánchez, Alfonso E. (2000). Velazquez og Calderon. To genier fra Europa . Madrid: Det kongelige historieakademi. ISBN  84-89512-76-0 . 
• Azcarate, Jose Maria (1990). «Velázquez, lysmaler». Velázquez (Spansk maleris genier) . Madrid: SARPE. ISBN  84-7700-083-2 . 
• Bardi, P.M. (1969). «Dokumentasjon om mannen og kunstneren». Det komplette billedverket til Velázquez . Barcelona: Editorial Noguer SA og Rizzoli Publishers. 
• Bennassar, Bartholomew (2012). Velazquez. Livet . Madrid: Stol. ISBN  978-84-376-2979-7 . 
• Brown, Jonathan (1986). Velazquez. Maler og hoffmann . Madrid: Publishing Alliance. ISBN  84-206-9031-7 . 
• Brown, Jonathan og Garrido, Carmen. Velazquez. Den geniale teknikken . Madrid: Meeting Editions. ISBN  84-7490-487-0 . 
• Calvo Serraller, Francisco (1991). Velazquez . Barcelona: Editorial Empunes. ISBN  84-7596-281-5 . 
• Calvo Serraller, Francisco (1995). Velazquezs Las Meninas . Tf redaktører. ISBN  84-89162-36-0 . 
• Gift, Maria Jose (1990). "Hans liv og tider". Velázquez (Spansk maleris genier) . Madrid: SARPE. ISBN  84-7700-083-2 . 
• Velazquez Corpus (2000). Velazquez-korpus. Dokumenter og tekster, 2 bind, under ledelse av JM Pita Andrade . Madrid. ISBN  84-369-3347-8 . 
• Davis, David (1999). "Kusinen". Velazquez . Barcelona: Gutenberg Galaxy, S.A. ISBN  84-8109-283-5 . 
• Gallego, Julian (1985). Diego Velazquez . Barcelona: Anthropos. ISBN  84-85887-23-9 . 
• Gallego, Julian (1990). "Katalog". Velazquez. Prado-museets katalog. Utstilling januar-mars 1990 . Madrid: Prado-museet. ISBN  84-87317-01-4 . 
• Garrido Perez, Carmen (1992). Velázquez, teknikk og evolusjon . Madrid: Prado-museet. ISBN  84-87317-16-2 . 
• Gombrich, Ernst Hans (1997). Kunsthistorien . Madrid: Editorial Debate SA. ISBN  84-8306-044-2 . 
• Gudiol, José (1982). Velazquez . Barcelona: Editions Poligrafa SA. ISBN  84-343-0353-1 . 
• Harris, Henrietta (2006). "Biografi om Velázquez (2002)". Fullstendige studier om Velázquez . Madrid: Senter for latinamerikanske Europastudier. ISBN  84-934643-2-5 . 
• Harris, Henrietta (2006). "Velázquez og Storbritannia (1999)". Fullstendige studier om Velázquez . Madrid: Senter for latinamerikanske Europastudier. ISBN  84-934643-2-5 . 
• Harris, Henrietta (1999). "Uskyldig X". Velazquez . Barcelona: Galaxia Gutenberg, S.A. ISBN  978-84-8109-283-7 . 
• Hellwig, Karin (1999). Spansk kunstnerisk litteratur fra det syttende århundre . Madrid: Seer. ISBN  84-7774-602-8 . 
• Knox, Gilles (2010). Velázquez siste verk . Madrid: Senter for latinamerikanske Europastudier. ISBN  84-93677-63-9 . 
• Herzer, Alfred (1963). Velazquez . Madrid: Magazine of the West. 
• Justi, Carl (1953). Velázquez og hans århundre . Madrid: Espasa-Calpe. 
• Lopez-Rey , Jose (1978). Skrevet i Barcelona. Velazquez . International Publishing Company SA ISBN  84-85004-74-4 . 
• Lopez-Rey, Jose (1996). Velazquez. Catalogue raisonne, vol. II . Köln: Taschen Wildenstein Institute. ISBN  3-8228-8731-5 . 
• Marias, Fernando (1993). Velazquez . Kunst og dens skapere. Historie 16. 
• Marias, Fernando (1999). Velazquez. Maler og tjener for kongen . Madrid: Nerea. ISBN  84-89569-33-9 . 
• Marini, Maurizio (1997). Velazquez . Madrid: Valgt. ISBN  84-8156-160-6 . 
• Morales og Marin, Jose Luis (2004). «Spansk skole». Engen. Malerisamlinger . Lunwerg forlag. ISBN  84-9785-127-7 . 
• Morán Turina, Miguel og Sánchez Quevedo, Isabel (1999). Velazquez. Komplett katalog . Madrid: Editions Akal SA. ISBN  84-460-1349-5 . 
• Ortega y Gasset, Jose (1963). "The Fame of Velázquez" . Velazquez . Madrid: Revista de Occidente SA. 
• Pacheco, Francisco, red. av Bonaventura Bassegoda (1990). Kunsten å male . Madrid: Stol. ISBN  84-376-0871-6 . 
• Palomino, Antonio (1988). Bildemuseet og optisk målestokk III. Prisvinneren pittoreske spanske Parnassus . Madrid: Aguilar SA of Editions. ISBN  84-03-88005-7 . 
• Perez Sanchez, Alfonso E. (1990). "Velázquez og hans kunst". Velázquez: Museo del Prado 23. januar-31. mars 1990 . Madrid: Kulturdepartementet. ISBN  84-87317-01-4 . 
• Perez Sanchez, Alfonso E. (1996). «Spansk skole». Prado-museet . Madrid: Venner av Prado Museum Foundation og Fonds Mercator. ISBN  90-6153-363-5 . 
• Perez Sanchez, Alfonso E. (1990). "Velázquez og hans kunst". Velazquez. Prado-museets katalog. Utstilling januar-mars 1990 . Madrid: Prado-museet. ISBN  84-87317-01-4 . 
• Portus, Javier (2004). "Velázquez i første person" . Velazquez . Milano: RCS Libri SpA ISBN  84-89780-54-4 . 
• Prater, Andreas (2000). "Barokk". Mesterne i vestlig maleri . Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH. ISBN  3-8228-6794-2 . 
• Prater, Andreas (2007). Venus foran speilet. Velázquez og naken . Madrid: Senter for latinamerikanske Europastudier. ISBN  84-936060-0-6 . 
• Ragusa, Elena (2004). "Liv og kunst" . Velazquez . Milano: RCS Libri SpA ISBN  84-89780-54-4 . 
• Ragusa, Elena (2004). «Mesterverkene» . Velazquez . Milano: RCS Libri SpA ISBN  84-89780-54-4 . 
• Ragusa, Elena (2004). "En kort kritisk antologi" . Velazquez . Milano: RCS Libri SpA ISBN  84-89780-54-4 . 
• Salort Pons, Salvador (2002). Velazquez i Italia . Madrid: Stiftelsen for å støtte historien om latinamerikansk kunst. ISBN  84-932891-1-6 . 
• Stoichita, Victor I. (1999). "Portrettet av slaven Juan Pareja: likhet og konseptisme". Velazquez . Barcelona: Gutenberg Galaxy, S.A. ISBN  84-8109-283-5 . 

Eksterne lenker

• Wikimedia Commons har en mediekategori for Diego Velázquez .
• Wikisource inneholder originale verk om Diego Velázquez .
• Biografi om Velázquez av Enriqueta Harris (på nettstedet Museo del Prado)
• Jacinto Octavio Picón: Life and Works of Don Diego Velázquez , tekst på Project Gutenberg - nettstedet .
• Analyse av overgivelsen av Breda av Jonathan Brown (på nettstedet Museo del Prado)
• Analyse av Las meninas av Calvo Serraller (på nettstedet Museo del Prado)
• Analyse av Las hilanderas av Lucas Redondo (University of Valencia)
• Tilnærming til teknikken til Velázquez av Rafael Bueno (nettstedet til Junta de Andalucía)
• Velazquez og Sevilla. Andalusisk institutt for historisk arv
• Digitaliserte verk av Diego Velázquez i Hispanic Digital Library ved National Library of Spain
• Velázquez ,5. juni 2018 sending av Old Music , Radio Clásica-programmet.