Kunstsosiologien er en samfunnsvitenskapelig disiplin som studerer kunst fra en metodisk tilnærming basert på sosiologi . Målet er å studere kunst som et produkt av det menneskelige samfunn , og analysere de ulike sosiale komponentene som stemmer overens i opprinnelsen og spredningen av kunstnerisk arbeid. Kunstsosiologien er en tverrfaglig vitenskap som tyr til forskjellige disipliner som kultur , politikk , økonomi , antropologi , lingvistikk , filosofi og andre samfunnsvitenskaper som påvirker samfunnets fremtid for analysen. Blant de ulike studieobjektene i kunstsosiologien er det flere faktorer som griper inn fra et sosialt synspunkt i kunstnerisk skapelse, fra mer generiske aspekter som kunstnerens sosiale situasjon eller offentlighetens sosiokulturelle struktur, til flere. spesifikke som patronage , merkantilisme og kommersialisering av kunst, kunstgallerier, kunstkritikk , innsamling, museografi , kunstneriske institusjoner og stiftelser, etc. [ 1 ] Det er også verdt å merke seg på 1900-tallet at det dukket opp nye faktorer som fremskritt i spredning av media, massekultur , kategorisering av mote , inkorporering av nye teknologier eller åpning av konsepter i materiell skapelse av kunstverket ( konseptuell kunst , actionkunst ).
Kunstsosiologien skylder sine første tilnærminger til interessen til ulike historikere i analysen av kunstens sosiale miljø siden midten av det nittende århundre , spesielt etter fremveksten av positivisme som en metode for vitenskapelig analyse av kultur, og skapelsen av sosiologi. som autonom vitenskap av Auguste Comte . Imidlertid utviklet kunstsosiologien seg som en spesiell disiplin i løpet av det 20. århundre, med sin egen metodikk og spesifikke studieobjekter. Hovedsakelig er utgangspunktet for denne disiplinen vanligvis lokalisert umiddelbart etter andre verdenskrig , med opptredenen av forskjellige avgjørende verk i utviklingen av denne disiplinærstrømmen: Kunst og industriell revolusjon , av Francis Klingender (1947); Florentinsk maleri og dets sosiale miljø , av Friedrich Antal (1948); and Social History of Literature and Art , av Arnold Hauser (1951). I sin begynnelse var kunstsosiologien nært knyttet til marxismen - som Hauser og Antal selv, eller Nikos Hadjinikolaou , forfatter av History of Art and Class Struggle (1973) - selv om den senere tok avstand fra denne tendensen til å skaffe seg selvstyre. som en vitenskap. Andre fremtredende forfattere innen denne disiplinen er Pierre Francastel , Herbert Read , Francis Haskell , Michael Baxandall , Peter Burke , Giulio Carlo Argan , etc. [ 2 ]
Kunstsosiologien er en relativt ny disiplin, hovedsakelig utviklet siden andre verdenskrig. Av denne grunn har den fortsatt ikke fullt etablert grunnlag, og blir tilnærmet fra forskjellige teoretiske og metodiske tilnærminger av de forskjellige forskere som behandler saken. I tillegg er kunstsosiologien nært knyttet til andre disipliner som studerer kunst, for eksempel estetikk eller kunsthistorie selv , sistnevnte en vitenskap som alltid har betraktet den sosiale komponenten i større eller mindre grad som en uatskillelig del av kunstnerisk skapelse. Den sosiale kunsthistorien har lagt spesiell vekt på de materielle omstendighetene som utspringer av det kunstneriske arbeidet, og analysert fra dette synspunktet både opprinnelsen og utviklingen av det kunstneriske faktum. Likeledes har estetikk blitt studert av forskjellige forfattere fra et sosiologisk synspunkt i den grad dets studieobjekt – skjønnhetsbegrepet , estetiske vurderinger eller kunstens funksjon – også kan analyseres ut fra den sosiale komponenten som påvirker dem. Dermed er sosiologisk estetikk en som studerer sensitiv kunnskap basert på de historiske og sosiale forholdene som er spesifikke for dem i hvert øyeblikk. [ 3 ]
Det sosiale studiet av kunst skyldes hovedsakelig bidragene fra generell sosiologi, som en vitenskap som studerer den sosiale dimensjonen til menneskelige hendelser og de mange faktorene som griper inn i dem: politikk, økonomi, kultur, etc. Dermed er kunstsosiologien den som, med dette metodologiske grunnlaget, anvender den på studiet av kunst. Hovedinteressen til denne disiplinen er å forklare det kunstneriske faktum basert på faktorene som genererer det, kontekstualisere verket og kunstneren i samfunnet og bevise de iboende relasjonene mellom de to. Det skal bemerkes at dette forholdet er gjensidig, og at kunstsosiologien studerer både samfunnets innflytelse på kunsten og hva sistnevnte kan bidra med til sosial utvikling.
Forholdet mellom kunst og samfunn er en flytende, dynamisk kommunikasjon som har vært i endring over tid. Av denne grunn må kunstsosiologien ta særlig vare på relativiseringen av historisk analyse, siden samme sosiale omstendighet kan ha ulike tolkninger avhengig av sted og det historiske øyeblikket. Generelt er forekomsten av den sosiale faktoren i kunsten av strukturell karakter, siden det ikke handler om isolerte faktorer, men om et sett av relasjoner som griper inn på en organisert måte i kunstnerisk skapelse. Kunstsosiologien må derfor tilpasse seg den spesifikke konteksten som omgir ethvert kunstnerisk verk, så den kan ikke utarbeide generelle lover eller ekstrapolere konklusjoner fra en kunstnerisk begivenhet til en annen. Det skal også bemerkes at det ikke er en eksakt vitenskap og heller ikke har til hensikt å gi uttømmende forklaringer eller definitive løsninger, siden mange flere faktorer av mer subjektiv karakter og vanskelig å tolke er involvert i kunst. Som Hauser sa: "all kunst er sosialt betinget, men ikke alt i kunst er sosialt definert". [ 4 ]
Selv om forskjellige forfattere har vurdert kunstens sosiale funksjon gjennom historien - Platon , for eksempel, stilte spørsmål ved den i The Republic -, er det hovedsakelig siden 1800-tallet at forholdet mellom kunst og samfunn begynner å bli analysert: de sosiale endringene som ble produsert av franskmennene . Revolusjonen og den industrielle revolusjonen , både politisk og økonomisk, førte til at filosofer revurderte menneskets forhold til samfunnet. Slik oppsto kunstsosiologien, en vitenskap basert på positivismens metodologiske prinsipper som betrakter kunstneren som en uatskillelig del av samfunnet, der det kunstneriske arbeidet er en tro gjenspeiling av den sosiale betingelsen som omgir kunstneren. [ 5 ]
I sin tilblivelse var kunstsosiologien i motsetning til romantikken , den dominerende kulturelle bevegelsen i Europa på begynnelsen av 1800-tallet, selv om de tok fra det begrepet kunst som en refleksjon av tiden - det de kalte "tidsånd" -, som positivister kalte "historisk kontekst." [ 6 ] På samme måte motsatte de seg estetisme , en bevegelse som avviste den rådende utilitarismen på den tiden og den industrielle tidsalderens styggehet og materialisme. Denne tendensen ga kunsten og skjønnheten sin egen autonomi, syntetisert i Théophile Gautiers formel «kunst for kunstens skyld» ( L'art pour l'art ), og går til og med så langt som å snakke om «estetisk religion». [ 7 ] Denne posisjonen forsøkte å isolere kunstneren fra samfunnet, autonomt søke sin egen inspirasjon og la seg rive med utelukkende av en individuell søken etter skjønnhet, som beveger seg bort fra enhver moralsk komponent, og blir kunstnerens endelige mål, som han kommer til leve sitt eget liv som et kunstverk – som man kan se i dandyens figur – . [ 8 ] En av bevegelsens teoretikere var Walter Pater , som påvirket den såkalte engelske dekadentismen , og slo fast i sine arbeider at kunstneren må leve livet intenst, følge skjønnhet som et ideal. Deretter utviklet forfattere som James McNeill Whistler , Oscar Wilde , Algernon Charles Swinburne og Stéphane Mallarmé denne trenden til en høy grad av raffinement basert utelukkende på kunstnerens følsomhet.
Den første teoretikeren som studerte kunst fra et sosiologisk synspunkt var Hippolyte-Adolphe Taine : i sin kunstfilosofi (1865-1869) brukte han på kunsten en determinisme basert på rase, kontekst og tid ( rase , miljø , øyeblikk ). For Taine opererer kunsten som enhver annen vitenskapelig disiplin, basert på rasjonelle og empiriske parametere: kunst "er ingenting mer enn en slags botanikk som ikke brukes på planter, men på menneskets verk." Den anser kunstverk som "produkter hvis egenskaper må bestemmes og deres kanaler søkes", og aksepterer enhver kunstnerisk form som "manifestasjoner av den menneskelige ånd". Jakob Burckhardt , i The Culture of the Renaissance in Italy (1860), skisserte fra historismens perspektiv en analyse av kunst studert fra ethvert fenomen som omgir kunstens verden: fra politikk og moral, til hjemmeliv og kvinnens situasjon. . På samme måte foreslo Jean Marie Guyau , i Art from the sociological point of view (1888), en evolusjonær visjon om kunst, og sa at kunst er i livet, og at den utvikler seg som livet; og på samme måte som menneskelivet er sosialt organisert, må kunst være en refleksjon av samfunnet. [ 9 ]
På 1800-tallet hadde kunstsosiologien en stor forbindelse med billedrealisme og litterær naturalisme , så vel som med venstreorienterte politiske bevegelser, spesielt utopisk sosialisme : forfattere som Henri de Saint-Simon , Charles Fourier og Pierre Joseph Proudhon forsvarte kunstens sosiale funksjon, som bidrar til samfunnsutviklingen, og kombinerer skjønnhet og nytte i en harmonisk helhet. [ 10 ] På den annen side, i Storbritannia , bidro arbeidet til teoretikere som John Ruskin og William Morris med en funksjonalistisk visjon om kunst: i The Stones of Venice (1851-1856) fordømte Ruskin vulgariseringen av kunst utført av industrisamfunnet, samt nedbrytningen av arbeiderklassen, forsvarer kunstens sosiale funksjon. På samme måte, i El arte del pueblo (1879) ba han om radikale endringer i økonomien og samfunnet, og hevdet en kunst "laget av folket og for folket". Morris – grunnlegger av Arts & Crafts -bevegelsen – forsvarte på sin side en funksjonell, praktisk kunst som tilfredsstiller materielle og ikke bare åndelige behov. I The Ends of Art (1887) postulerte han et konsept for utilitaristisk kunst, men bort fra overdrevent tekniske produksjonssystemer, nær et sosialismebegrep nær middelalderkorporatisme. [ 11 ]
På den annen side ble kunstens funksjon stilt spørsmål ved av den russiske forfatteren Lev Tolstoy : i Hva er kunst? (1898) ble kunstens sosiale begrunnelse tatt opp, og hevdet at kunsten er en form for kommunikasjon, kan bare være gyldig hvis følelsene den overfører kan deles av alle mennesker. For Tolstoj er den eneste gyldige begrunnelsen kunstens bidrag til menneskelig brorskap: et kunstverk kan bare ha sosial verdi når det overfører verdier av brorskap, det vil si følelser som fremmer foreningen av folk. [ 12 ]
Samtidskunst har presentert en stor atomisering av stiler, som gjenspeiler kulturelle og filosofiske ideer som var i ferd med å brygge på begynnelsen av XIX-XX århundrer, i mange tilfeller motstridende: overvinnelsen av de rasjonalistiske ideene fra opplysningstiden og overgangen til mer subjektive konsepter og individuelle, med utgangspunkt i den romantiske bevegelsen og utkrystallisering i forfattere som Kierkegaard og Nietzsche , representerer et brudd med tradisjonen og en avvisning av klassisk skjønnhet. Virkelighetsbegrepet ble stilt spørsmål ved av nye vitenskapelige teorier: tidens subjektivitet ( Bergson ) , Einsteins relativitet , kvantemekanikk , Freuds psykoanalyseteori , etc. På den annen side får ny teknologi kunst til å endre funksjon, siden fotografi og kino allerede har ansvaret for å fange virkeligheten. Avantgardebevegelsene søkte å integrere kunst i samfunnet, og søkte en større kunstner-tilskuer - relasjon, siden det er sistnevnte som tolker verket, og er i stand til å oppdage betydninger som kunstneren ikke engang visste. Det er det Umberto Eco kalte « åpent arbeid »: et verk som friere uttrykker kunstnerens forestilling, men som samtidig etablerer en dialog med betrakteren, ved å ha et ubegrenset antall tolkninger. Noen ganger er kunst mer i den visjonen betrakteren gir enn i sin egen produksjonsprosess, som i Marcel Duchamps ready -mades . [ 13 ]
Samtidskunst er nært knyttet til samfunnet, til utviklingen av sosiale konsepter, som mekanismer og devaluering av tid og skjønnhet. Det er en kunst som skiller seg ut for sin øyeblikkelighet, den trenger kort tid med persepsjon, med kontinuerlige smaksvingninger, som endrer seg samtidig: akkurat som klassisk kunst var basert på en metafysikk av uforanderlige ideer, finner den nåværende, med kantianske røtter , nytelse i bevissthet sosial nytelse ( massekultur ). I et mer materialistisk, mer forbrukeristisk samfunn er kunsten rettet mot sansene, ikke mot intellektet. Motebegrepet er spesielt relevant, en kombinasjon av kommunikasjonshastigheten og forbrukeraspektet ved dagens sivilisasjon. De siste kunstneriske trendene mister til og med interessen for det kunstneriske objektet: tradisjonell kunst var en gjenstandskunst, den nåværende konseptet. Det er en revurdering av aktiv kunst, av handling, av spontan, flyktig manifestasjon, av ikke-kommersiell kunst (konseptuell kunst , happening , miljø ). [ 14 ]
Teorien om dialektisk materialisme formulert på 1800-tallet av Marx og Engels hadde avledninger innen kunstteori på 1900-tallet, spesielt i Russland. Fra arbeidet til Marx ble det utledet at kunst er en kulturell "overbygning" bestemt av menneskets sosiale og økonomiske forhold. Marx betraktet det kunstneriske fenomenet som en av de integrerende faktorene i sosial dynamikk, og påpekte kunstens fremmedgjøring i forhold til sosiale grupper. For Marx er kunst en komponent av ideologi : hver ideologi tilsvarer et verdensbilde som prøver å rettferdiggjøre den etablerte sosiale orden. Dermed er kunstnerisk ideologi ekvivalent med en måte å representere på som har en tendens til å rettferdiggjøre den sosiale virkeligheten som følger av de økonomiske produksjonsforholdene. For marxister er kunst en refleksjon av sosial virkelighet, selv om Marx ikke selv så en direkte samsvar mellom et gitt samfunn og kunsten det produserer. Georgi Plekhanov , i Art and Social Life (1912), formulerte en materialistisk teori som avviser «kunst for kunstens skyld», så vel som individualiteten til kunstneren utenfor samfunnet som omgir ham. Etter den sovjetiske revolusjonen ble kunst, innrammet i sosialistisk realisme , standardisert i parametere definert hovedsakelig av Maksim Gorki og Andrei Zhdanov : kunstneren må være en katalysator for sosiale krefter, fremme den marxistiske revolusjonære prosessen. [ 15 ]
For György Lukács er avantgardekunst en refleksjon av «borgerlig irrasjonalisme». Påvirket av Wilhelm Dilthey og hans skille mellom "naturvitenskap" og "åndsvitenskap", brukte han denne forskjellen for å etablere en ontologi for kunst: hvis vitenskapen tar for seg "fakta og deres sammenhenger", "tilbyr kunsten oss sjeler og skjebner" . For Lukács er kunst ontologisk knyttet til sannhet, til en mytisk sannhet som har bestått i menneskets bakgrunn i årtusener. I History and Class Consciousness (1925) brukte han den marxistiske dialektikken på kunst, og tenkte den som en dyp og tilbakevendende struktur som er iboende for historisk utvikling over tid. Kunst er altså et mimetisk fenomen som samler de mest essensielle og universelle aspektene ved historiske hendelser. For Lukács representerer "ekte kunst alltid menneskelivets helhet". [ 16 ]
Walter Benjamin analyserte avantgardekunsten, som for ham er «kulminasjonen av modernitetens dialektikk», slutten på forsøket på å totalisere kunsten som et uttrykk for omverdenen. Han forsøkte å belyse kunstens rolle i det moderne samfunn, og utførte en semiotisk analyse der kunsten forklares gjennom tegn som mennesket prøver å tyde uten et tilsynelatende tilfredsstillende resultat. For ham innebærer moderniteten et semiotisk brudd som setter mennesket i forvirring, og driver det i sin tur til en søken etter sannhet. Selv om kunsten tilsynelatende har en forsonende funksjon mellom mennesket og verden, gjør dens selveste kunstige natur at den leder oss til falske sannhetspremisser. I The work of art in the age of technical reproducibility (1936) analyserte han måten de nye teknikkene for industriell reproduksjon av kunst kan endre begrepet om den ved å miste sin karakter som et enkelt objekt og derfor sin glorie av kunst. mytisk bue; dette åpner for nye måter å tenke kunst på – fortsatt uutforsket for Benjamin – men som vil bety et friere og åpnere forhold til kunstverket. [ 17 ]
Theodor W. Adorno forsvarte , i likhet med Benjamin fra Frankfurterskolen , avantgardekunsten som en reaksjon på det moderne samfunnets overdrevne teknikk. I motsetning til Lukács' strukturelle konsept, la Adorno vekt på kunstformen, som for ham er der det underliggende ideologiske innholdet i kunsten manifesterer seg, om enn på en forvrengt måte, som et knust speil. I sin Aesthetic Theory (1970) bekreftet han at kunst er en refleksjon av samfunnets kulturelle tendenser, men uten å bli en tro refleksjon av den, siden kunst representerer det ikke-eksisterende, det uvirkelige; eller i alle fall representerer det det som eksisterer, men som muligheten for å være noe annet, å transcendere. Kunst er «tingens negasjon», som gjennom denne negasjonen overskrider den, viser det som opprinnelig ikke er i den. Det er en tilsynekomst, en løgn, som presenterer det ikke-eksisterende som eksisterende, og lover at det umulige er mulig. [ 18 ]
Kunstsosiologien som en metodisk disiplin systematisk brukt på studiet av kunst ble født etter andre verdenskrig, hovedsakelig på grunn av arbeidet til Friedrich Antal og Arnold Hauser , som begge kom fra formalismen til Wienerskolen . [ 19 ] Antal la i florentinsk maleri og dets sosiale miljø (1948) grunnlaget for denne nye metoden for å studere kunst, og relateret kunst og samfunn som en enhetlig struktur styrt av kausale prinsipper. For denne forfatteren må kunst analyseres fra alle faktorene som griper inn i dens tilblivelse, det være seg sosiale, politiske, økonomiske, kulturelle, etc. Likevel benekter han ikke den formelle analysen av kunstverket, og heller ikke bidraget som sensitivitet kan gi til studiet av det kunstneriske faktum. [ 20 ]
Arnold Hausers arbeid var mer vellykket og utbredt, og førte til en større systematisering og kategorisering av denne disiplinen, og det er grunnen til at mange anser ham som faren til moderne kunstsosiologi. En disippel av Heinrich Wölfflin og Max Dvořák , hans troskap til marxismen vil være tydelig i alt hans arbeid, som han mottok en rekke kritikk for. Imidlertid er Hausers verk, når ideologien hans har blitt unngått, en uunnværlig kilde for det sosiologiske studiet av kunst. I Social History of Literature and Art (1951) forsøkte Hauser å forklare kunsthistorien ut fra den historiske materialismen, slik at selv om den lider av overdreven ideologisk skjematisering, vil dette første forsøket på en sosial analyse av kunsten legge grunnlaget for sosiologien. av kunst. I Theories of Art (opprinnelig Philosophy of Art History , 1958) la han grunnlaget for det sosiologiske studiet av kunst på en mer forseggjort måte, ved å avgrense dens mål og analysere kunst etter kulturelle lag, i tillegg til å gi betraktninger som myknet opp eller relativiserte kunsten. skjematikk av hans sosiale historie . Etter denne første teoretiske boken publiserte han Mannerisme, renessansens krise og opprinnelsen til moderne kunst i 1965 , der han vendte tilbake til tolkningsmetoden til sitt første verk, om enn sterkt begrenset analysen, noe som resulterte i en mye mer argumentert og nyansert metoden hans. Til slutt, i Sociology of Art (1974), ga han det mest komplette bidraget til denne disiplinen, og analyserte grundig de forskjellige teoretiske komponentene som påvirker denne vitenskapen. [ 21 ]
Senere representerte Pierre Francastel et forsøk på å forlate determinismen som kunstsosiologien hadde ledet til, og forsøkte å etablere bredere analysegrunnlag, først og fremst basert på den kulturelle komponenten av kunst og samfunn. Han forsvarer det kunstneriske språkets spesifikke karakter, og velger kunstverket som utgangspunkt, i stedet for den sosiale konteksten. Analysen hans er tverrfaglig, og bidrar med ressurser fra strukturalisme og semiologi til kunstsosiologien . I Pintura y society (1951) analyserte han maleriets historie fra tankens utvikling, selv om han ikke gikk for dypt inn i den sosiale komponenten, noe Francastel har blitt kritisert for som en formalist som anvender den sosiologiske metoden uten å trekke konklusjoner fra det.. [ 22 ]
På samme måte åpner Lucien Goldmann kunstsosiologien for andre disipliner som antropologi , lingvistikk eller psykologi , og foreslår en "genetisk strukturalisme" der språk er en refleksjon av et visst "verdensbilde" som er tilstede i enhver sosial struktur. På samme måte la Pierre Bourdieu vekt på kunstens sosiokulturelle opprinnelse, knyttet den til menneskelig atferd, analyserte atferdsmønstre som er tilstede i forskjellige samfunn, fra de mest primitive til de mest avanserte. [ 23 ]
Gradvis utvidet kunstsosiologien sin metodologiske horisont, og på 1970 -tallet dukket det opp flere trender som analyserer kunst fra ulike faktorer: Jean Gimpel , i Against art and artists (1968), foretok en historisk gjennomgang av kunsten produsert siden Giotto fra punktet syn på kunstnerens sosiale tilstand og kunstverkets innsetting i den økonomiske konteksten som produserer det, med særlig vekt på faktorer som patronage og innsamling. På samme måte analyserte Raymonde Moulin i The Artistic Production Market in France (1967) hendelsesfaktorene i et spesifikt felt som kunstmarkedet, og la grunnlaget for et stort antall verk som vil påvirke emnet. På samme måte syntetiserte Michael Baxandall kunstsosiologien med estetikk, lingvistikk og semiotikk, og skapte en metode han kalte den "historiske forklaringen av bilder": kunstverket må tolkes, hevder han, som en "verbalisering" av bildet som kommer. fra ulike stereotypier iboende til tankestrukturer produsert i hvert historisk øyeblikk. Svetlana Alpers utviklet en teori basert på representasjonen av kulturelle språk og deres epistemologiske struktur , og relaterte ulike felt av kulturelle uttrykk: kunst, vitenskap, religion, teknikk, poesi, sammen med andre sosiale og semiotiske aspekter av kultur. [ 24 ]
Peter Burke , til tross for at han ikke var en kunsthistoriker, inkluderte kunst i sine studier av sosialhistorie, som samler antropologisk og kulturell analyse, og analyserte i The Italian Renaissance (1972) kunstnerens sosiale posisjon, samt patronage og rolle for kunst . På den annen side fanget Rudolf Wittkower i Born under the sign of Saturn (1963) en av de beste avhandlingene om utviklingen av kunstnerens sosiale tilstand, så vel som hans karakter og sosiale oppførsel. På samme måte er Patterns and Painters (1963) av Francis Haskell en obligatorisk referanse om kunstnerisk patronage. [ 25 ]
Et av de nyeste studieretningene i kunstsosiologien er massekulturen, knyttet til den nåværende åpenheten til kunstbegrepet og fragmenteringen av stiler og materialer som er tilstede i samtidskunsten, med bruk av nye støtter og nye teknologier : fotografi , kino , video , plakater , tegneserier , design , reklame , graffiti , mote , bruk av kroppen ( kroppskunst ) eller naturen ( land-art ) som kunstnerisk støtte , eller performance og happening , representerer en ny rekke av muligheter for samtidskunst, og et nytt studieobjekt for kunstsosiologien. I La era neobarroca (1987) forsøker Omar Calabrese å samle alle disse manifestasjonene i en "sosial estetikk" basert på den felles smaken som er tilstede i uttrykket og formidlingen av disse nye typologiene, uavhengig av deres funksjon og kvalitet. [ 26 ]
Kunstsosiologien har fått ulik kritikk fra ulike sektorer, fra selve kunsthistorien eller sosiologien selv, til filosofi eller antropologi. Spesielt har kritikken rammet den marxistiske skolen: Hauser ble kritisert for sitt forsøk på å formulere en universell teori som ville integrere studiet av kunst i sammenheng med en helhetlig analyse av mennesket, uten å stoppe opp for å analysere kunstverket. selv – dens struktur, mening eller kunstneriske relevans–. Hans verk Social History of Literature and Art ble hardt kritisert av Ernst Gombrich , som påpekte manglene ved hans teoretiske og metodiske tilnærming, samt overfladiskheten og mangelen på historisk strenghet til mange av hans formuleringer. Hauser blir kritisert for stivheten i en determinisme som i kunsten bare finner et produkt av sosioøkonomiske forhold. På samme måte ble Nikos Hadjinikolaou stemplet som en mekanist, for å fornekte det kreative talentet til kunstnere, uten rom for improvisasjon eller innovasjon, eller noen spontane og improviserte omstendigheter i utviklingen av den kunstneriske begivenheten. Antal, uten å være så dogmatisk, ble like kritisert, selv om studiet hans generelt anses som et verdifullt bidrag til kunsthistorien. [ 27 ]
Francastels strukturalisme har blitt like kritisert: ifølge denne forfatteren må ethvert samfunn uttrykke seg på to forskjellige måter – tekniske kapasiteter og symbolske behov –, kunstnerisk tanke er en form for visuell tanke, og hvert historisk øyeblikk en kontrast mellom gamle og nye visuelle tanker. . Når det er tilfelle, har det blitt kritisert at det ikke verdsetter kunstnerens skikkelse, og at forholdet mellom kunst og teknikk stilles spørsmål ved, samtidig som det ikke klarer å formulere klare og definitive konklusjoner om tilnærmingene den gjør. Tilsvarende har dens abstrakte og upresise stil, tvetydigheten og mangelen på spesifisitet i uttrykkene, dens tendens til generalisering og dens knapphet på bibliografiske referanser blitt påpekt. Hadjinikolaou sa om ham at han var "en formalist som hadde klart å overbevise folk om at han drev med kunstsosiologien". [ 28 ]