| De er Huastec | ||
|---|---|---|
| musikalsk opprinnelse | Sonecitos av landet og iberisk Fandango | |
| kulturell opprinnelse | Huasteca-regionen , Mexico | |
| Vanlige instrumenter | Quinta huapanguera , Jarana , fiolin | |
| Popularitet | Meksikansk republikk | |
Sonen huasteco er en meksikansk sønn med opprinnelse i Huasteca-regionen . Det stammer fra 1800-tallet og var påvirket av spanske, afrikanske og urfolks musikalske trekk.
Tilstedeværelsen av sønnen i Mexico dateres tilbake til kolonitiden ifølge forskeren Manuel Álvarez Boada "Popular music in the Veracruz Huasteca" [1985].
Rytmen er ternær, i 3/4 og 6/8. Det fremføres vanligvis av huasteco-ensemblet , som vanligvis er en trio av huapanguera-gitar , huasteca jarana og fiolin . Sangerne kombinerer bruk av falsett og fioliner. Dansen kalles zapateado . Improvisasjon spiller en sterk rolle i denne stilen, der musikerne lager sine egne tekster og arrangementer.
Sønnen huasteco er en del av den ternære musikken i det koloniale Karibien, og er direkte relatert til joropoen fra Colombia og Venezuela , sønnen jarocho fra Mexico, cuecaen fra Chile og Mejorana fra Panama , blant andre. Disse musikalske uttrykkene utviklet seg under kolonien med påvirkning fra barokkmusikk og interoceanisk handel. [ 1 ]
Regelmessig er det blant sangerne i trioen en hovedfalsett, det er svært sjelden at dette er fiolinisten, selv om det har vært unntakstilfeller, som Teófilo Salas. Blant fiolinistene til sønnen huasteco har skilt seg ut Elpídio Ramírez (Den gamle Elpídio) Ladislao S. Hernández, Salvador Murillo, Genaro Zetina, Daniel Montes, Felipe Islas, Padilla-brødrene, El Treinta Meses, Pascasio Mercado, el Niño Cuco, Juventino Cabrera, Santiago Vidales, Sixto Lara og Ulises Sandoval.
Blant falsetistene skiller Mariano Sánchez Carrillo seg ut fra gruppen "Los Trovadores Huastecos" I tillegg til broren Casimiro Sánchez på huapanguera-gitaren, begge allerede døde og som spilte inn den beste versjonen av sønnen huasteco ved siden av "Viejo Elpídio", den beste fiolinisten til sønnen huasteco som har eksistert. [ referanse nødvendig ]
Blant de mest populære Huasteco-sonene er "La huasanga", "La leva", "La Rosita", "El Zacamandú", "Cielito Lindo Huasteco", "El caimán", "La petenera", "El Llorar", "El". gusto”, “La azucena”, “El aguanieve” og “El fandanguito”. [ 2 ]
Blant lydene til huasteca-sønnen finner vi de vanlige, lyder som tolkes med harpe og rebec eller huapanguera og rebec.
Sønnen huasteco , også kjent som huapango , er en av de seks tradisjonelle sonene som finnes i Mexico, ifølge typologien til Rosa Virginia Sánchez García (2005), som har fått navnet sitt fra regionen kjent som Huasteca : den sletten som strekker seg sør fra Pánuco-elven , inneholdt i vest av Sierra Madre Occidental, til den når Totonacapan og Cazones-elven . Foreløpig tilsvarer det hovedsakelig delstatene Tamaulipas , San Luis Potosí og Veracruz , og i mindre grad til Hidalgo , Querétaro og Puebla . Dens opprinnelse, som resten av de tradisjonelle sonene, dateres tilbake til perioden med den novohispanske kolonien , da lyriske og musikalske former fra den iberiske halvøy ble introdusert i de originale kulturene , så vel som instrumenter, kostymer og andre elementer som utgjorde latinamerikanske mestiskultur.
Huastecan-sønnen skal ikke forveksles med den sedvanlige sønnen som også finnes i Huasteca-regionen, men som er en sønn der det praktisk talt ikke er noen tekster, men heller deltar i musikk og dans med en rent urfolksrituell dimensjon. I disse ritualene, om noe, kan en huapango synges, uten at dette betyr at det er det samme som en sønn-skikk.
Opprinnelsen til sonefamilien i Mexico har sin matrise i den tradisjonelle latinamerikanske lyrikken brakt og innprentet under Viceroyalty of New Spain, med all dens rikdom av kilder, tradisjoner, former og koder. En gang landet i den nye verden, utviklet latinamerikansk poesi seg snart delvis som soner i hele Latin-Amerika , og disse ble beriket og utmerket med sine egne kvaliteter. Det ble mottatt, appropriert og overført på en slik måte av de innfødte folkene at i tilfelle av New Spain ble evangelistbrødrene beundret, ikke bare for hvordan de spilte coplas og musikk, men også for hastigheten og dyktigheten de lærte å produsere spanske musikkinstrumenter av høy kvalitet. [ 3 ]
Spesialister skiller for tiden mellom 6 og 8 sjangre av sønner i Mexico ( jarocho , huasteco , calentano , tixtleco , jalisciense ...), hver og en preget av typen kupletter og måten de tolkes på, så vel som av instrumenteringen og musikalen arrangementer som kupettene akkompagneres med og måten de danses på. Åpenbart tilsvarer disse forskjellene i sonene det naturlige miljøet i de forskjellige regionene, så vel som de sosioøkonomiske og kulturelle strukturene i samfunnene de tilhører.
I vårt tilfelle er Huasteca den geokulturelle kategorien som den aktuelle sønnen har blitt tydeligst navngitt med. Navnet på huapango er noe tvetydig fordi det brukes utydelig av trubadurer og spesialister for å snakke om noen lyder fra Sotavento of Veracruz, samt for å skille tradisjonelle lyder fra de såkalte "signatur"-lydene, samt for å snakke om partiet der denne lyrisk-koreografiske sjangeren utvikles med alt sitt potensial. På en slik måte at de er eller huapango huasteco er den mest presise betegnelsen som dette lyriske uttrykket vanligvis refereres til. [ 4 ]
Til tross for at Tének — eller Huaxtecos , som Mexicas kalte dem — er de eldste menneskene som er kjent for å ha bebodd Huasteca, ser det ut til at de har eksistert sammen med andre kulturer fra veldig tidlig av. Til tross for at de har vært den dominerende kulturen sammen med andre Nahua-folk som ikke er relatert til Mexicas, har de siden før-columbiansk tid sameksistert med Tepehuas , Otomi , Totonacs og Pames og, fra kolonien, med afro-etterkommere og mestiser. Fra dette øyeblikket, med koloniseringen av sletten på 1500-tallet av de spanske erobrerne for kvegoppdrett, ble de innfødte folkene fordrevet og omgruppert mer og mer mot fjellene. [ 5 ]
Når det gjelder etymologien til ordet "huapango", hevder den mest aksepterte versjonen at det stammer fra Nahuatl cuahpanco , et navn som består av cuahuitl ('stokk, tre'), ipan ('på eller i') og lokativ -co , som bygger en mening som refererer til plattformen som Huasteco-sønnen blir tappet på. [ 6 ] På den annen side hevder Baqueiro Fóster (1942) at "huapango" er synkoperingen av uttrykket "huaxtecas de Pango", der Pango er det før-spanske navnet på elven som spanjolene omtalte som "Pánuco" , og det fra først å betegne folket, endret dets betydning til å betegne en av dets kulturelle praksiser. Til slutt forsikrer andre at navnet "huapango" stammer fra "fandango", hvor hentydningen til zapateadoen som huapango huasteco danses med også ville komme.
For å avslutte er det nødvendig å nevne et annet navn som sønnen huasteco kan forveksles med og at det faktisk er en variant eller undersjanger. Rett etter slutten av den meksikanske revolusjonen så staten behovet for å lære om kulturen i de forskjellige regionene i landet for å konfigurere en ny nasjonal identitet som ville tilsvare de postrevolusjonære politiske og sosiale transformasjonene. Fra disse retningslinjene begynner forskjellige lyriske sjangre å bli kjent, og kommunikasjonskanalene bringer dem nærmere steder hvor de ikke var kjent. På den annen side samlet migrasjonsstrømmene til urbane sentre, spesielt til landets hovedstad, musikere og trubadurer fra forskjellige regioner og ga opphav til påvirkninger og utviklinger i sjangere. Nærmere bestemt ble sønnen huasteco først og fremst påvirket av ranchera-sangen , fra hvis kontakt den såkalte moderne huapango oppstår , eller mer nøyaktig huapango-sangen, fordi ved å ta i bruk refrenget i sin versifisering bringer den strukturen nærmere den til sangen. , som På 1940-tallet begynte det å sirkulere i media. Ved å gjøre dette skiller huapango-sangen seg fra son huasteco i den grad den lukker sin form og tolkning til det diktert av forfatteren, og utelater muligheten for fritt å introdusere kjente eller improviserte kupletter. Innflytelsen fra ranchera-sangen er enda større når trioens instrumentering endres for sjette gitarakkompagnement. [ 7 ]
Med fremmarsj på 1900-tallet fortsetter huasteco-sønnen å bli beriket med andre sjangre og utvider sine domener, for eksempel til Chilangueña Huasteca, hvor det for tiden er et huapanguera-samfunn som kommer fra Mexico City, som tolker, improviserer og komponerer nye soner Huastecs.
Sønnen huasteco næres av strømmen av coplas som finnes i tradisjonelle meksikanske tekster. Sånn sett er det ikke uvanlig at vi hører kupletter i en Huasteco-huapango som El caimán i en son jarocho, eller til og med i tradisjonelle soner fra andre land på Antillene eller Sør-Amerika. Det er til og med tilfelle av sønner — som La petenera , La llorona , La malagueña , El querreque , El cielito Lindo — som er kjente i forskjellige regioner og som kommer for å dele kupletter. I disse tilfellene gjør vokaltolkningen og musikaliseringen en jarocha-versjon perfekt å skille, for eksempel fra en huasteca-versjon. Sønnen huasteco har en rekke spesifikke ressurser når det gjelder å bli tolket: for eksempel nedstigningen av en andrestemme, eller den karakteristiske laraleo . Når det gjelder den metriske analysen , endrer ikke disse ressursene strukturen til versene, selv om de må vurderes for deres forbindelse med musikk. [ 8 ]
Poesien til sønnen huasteco består av et åpent univers av kupletter med ulike temaer og varierte former. Mens denne sønnen tilhører en kollektiv og populær tradisjon, har kuplettene også blitt overført i generasjoner, mange ganger bare gjennom hukommelsen. Derfor øker repertoaret av kupletter, på den ene siden, med nye kupletter som fortjener godkjenning fra trubadurene som lærer og tolker dem, og integrerer dem i den anonyme flyten av Huastec-repertoaret; eller på den annen side ved diversifisering av noen allerede kjente kupletter som det gjøres variasjoner på. På samme måte kan vi si at dette åpne universet av kupletter også reduseres i det øyeblikket så mange andre blir glemt og slutter å bli sunget. [ 8 ]
Poesien til sonene i Mexico består utelukkende av enheter kalt coplas . I motsetning til strofer generelt og andre former for populære tekster — som sanger eller korridoer — er coplas autonome enheter i den grad deres syntaktiske og semantiske struktur er selvforsynt, dvs. den er ikke "åpen" for å bli fullført av andre. følge, som andre manifestasjoner som tyr til overlappende strofer . I seg selv har kuplettene en fullstendig betydning, og i stor grad skyldes dette fleksibiliteten i den lyrisk-musikalske strukturen til sonene. [ 9 ]
Hvis kupletter da er minimumsenheten, synges det i en Huasteco huapango ikke mindre enn tre kupletter, og denne gruppen kalles en serie . Selv om det nå nesten er en norm for innspillinger å ha en serie på tre coplaser, er det de som mistenker at disse var en restriksjon — teknisk eller markedsføringsmessig — pålagt av kommersielle plateselskaper på Huasteco son på 1900-tallet, og derfra begynte de. å spre uten at det var en tidligere skikk. Sannheten er at det i liveopptredener ikke ser ut til å være en begrensning av denne typen og serien kan utvides langt utover tre vers, på en slik måte at vi kan si at serien også bidrar til sonenes åpne struktur. . [ 10 ]
På denne måten, når Huastecan-sønner fremføres – og det samme kan sies om andre sønner i Mexico – oppdaterer trubadurene et utvalg kupletter blant de mange som utgjør Huastecan-repertoaret. Det betyr at det i de aller fleste tilfellene ikke finnes tolkninger, og langt mindre opptak, av soner der samme serier punktlig sammenfaller; tvert imot er det sjelden å høre to versjoner med identiske kupletter. Dermed har trubadurene et enormt repertoar av kupletter som de bruker etter hukommelse, smak og situasjonen de synger i; det er til og med et stort antall kupletter som kan tolkes i forskjellige soner, spesielt de som har et bredt tema. For eksempel har følgende quintilla blitt hørt i flere soner, som El fandanguito , El Llorar , El sacamandú og El gusto. [ 11 ]
Fraværende fra meg vil du være,men ikke fra mitt minne;
revurdere og du vil se
som for meg er en herlighet,
og fraværende elsker jeg deg mer. PD apud Sánchez, 2009:276Det er til og med huapangueros som forsikrer at enhver copla kan tolkes i enhver sønn. Det er imidlertid noen formelle begrensninger som gjør at det i praksis er coplas som utelukkende synges i enkelte soner. Men det det er mulig å forsikre er at i sonen huasteco er det en tydelig uavhengighet mellom poesi og musikk, noe som betyr at samme kuplett kan tolkes i forskjellige soner, om enn med en minimal tilpasning. Av denne grunn snakker vi i dette tilfellet om fri coplas . [ 12 ]
For eksempel kunne følgende kuplett knapt fremføres i en annen sønn enn El fandanguito :
"Fandanguito", å syngedu er kongen av lydene,
det når de hører deg spille
hjerter gleder seg
og gir deg lyst til å danse. DP apud Sánchez, 2009:99Når det gjelder sonenes tema, er det Huastec-soner som er utpreget monotematiske eller har et veldig spesifikt motiv, for eksempel El Borracho eller La Spider , og derfor ville kuplettene deres neppe dukket opp i andre soner. På den annen side kan kupletter hvis tema er kjærlighet, kvinners skjønnhet, begjær, fravær, lett synges i lyder som The absentee , The Rose , The taste , The Malagueña , The cry eller The passion . Et annet tilfelle er åpnings- eller avskjedskupletter som vanligvis synges i begynnelsen eller slutten av en forestilling, uten nødvendigvis å hentyde til sønnen eller temaet, og derfor kan finnes i mer mangfoldige lyder. [ 13 ]
En særegenhet ved Huasteco son coplas er at de alltid bruker den oktosyllabiske meteren , med det eneste unntaket av El cielito Lindo , der en av de populære versifikasjonene overlever i gullalderen og har gått ut av bruk i dag: seguidillaen , sammensatt av heptastavelser og femstavelser .
Hvis du elsker en mann veldig høyt,søt himmel,
mer enn livet ditt
ikke vis det,
søt himmel,
fordi han glemmer deg;
svarer ikke lenger:
når de ser elsket ut,
søt himmel,
samsvarer dårlig. DP apud Sánchez, 2009:81Innenfor de åttestavelsesstrofiske formene har sønnen huasteco en spesiell forkjærlighet for quintillas og sextillas med vekselvis konsonantrim. På grunn av måten de tolkes på – om den samme sangeren gjentar noen vers, eller en andrestemme fremfører dem som en responsorium – blir disse kuplettene tre kvart .
Rosa Virginia Sánchez utdypet i sin Poetic Anthology of traditional Huasteco son [ 14 ] en metode for å skissere de grunnleggende tolkningene av en sønn i dens musikalske utførelse. Grovt sett indikerer tallene nummeret på verset i "ordrett"-kupletten for å indikere i hvilken rekkefølge de synges, og parentesen omslutter vers som tolkes av en annenstemme. Etter denne metoden vil tilfellet forklart ovenfor bli uttrykt som følger: 1221 (1221) 3445 for quintillas, og 1221 (1221) 3456 for sextillas. Nå må denne strukturen betraktes som den mest tilbakevendende modellen, men definitivt ikke den eneste, siden hver sønn har et spesielt arrangement som er strengt knyttet til musikken den er satt sammen med. Eksempler på disse to typene strofer er følgende:
På åpent hav sang jegen nydelig jente;
tusen vers lenket,
og sa med klanglig stemme:
"Jeg er gudinnen for vannet." The petenera, DP apud Sánchez, 2009:190 Alligatoren som ikke er enighvor han vil tape;
Jeg så den i Svartehavet
det fra daggry,
slåss med svigerfar
på grunn av kvinnen. Alligatoren, DP apud Sánchez, 2009:46Det er også kvart i tradisjonelle soner, men i mye mindre grad, eller i spesifikke passasjer av visse soner, som i Los chiles verde . Et unntakstilfelle er La spider og El zopilote , som kun har kvart i repertoaret og tolkningen. Begge er gamle sønner med lite tilstedeværelse, bygd opp av eksklusive kupletter; kanskje det er på grunn av den "nærheten" eller umuligheten av å samhandle med andre sønner som nyter lite berømmelse. Følgende er et eksempel på et kvad:
Buzzard, du døde,du døde plutselig;
du forlater jentene
nebbet for å rense tenner. Musvågen, DP apud Sánchez, 2009:265Det er kjent fra vitnesbyrd fra gamle huapangueros og fra skriftlig dokumentasjon at det var en tid da det var vanlig at tiende oktostavelser ble tolket eller deklamert midt i en sønn. En gang huapango-festivalen var på høyden, eller når musikerne syntes det var praktisk, ble El fandanguito spilt , som er en smidig sønn hvis lyrisk-musikalske struktur en melodisk fiolinpassasje er ispedd midt på coplaen. Det samme avbruddet kunne gjøres slik at publikum deklamerte en tiendedel, noen ganger improvisert. Det var nok for noen å markere stillheten til musikken ved å si "alt" med en fast stemme, på samme måte som Yucatecan-bombene , for at musikerne stoppet musikken og den tiende ble resitert, hvoretter musikken fortsatte. [ 15 ]
Over tid falt denne praksisen ut av bruk, og man trodde til og med at tiendene som ble fremført i huapangos ville ha blitt introdusert av (halv)utdannede poeter uten at dette nødvendigvis var en tradisjonell skikk. Til støtte for denne teorien hevdes det at det er svært få opptak som vitner om at det faktisk var noe vanlig, spesielt sammenlignet med antall tideler som er bevart skriftlig. Imidlertid er det for tiden trubadurer som gjenvinner denne tradisjonen i sine forestillinger og innspillinger, for eksempel Los Brujos de Huejutla . [ 16 ]
En annen enda mer glemt strofeform er trovoen, som også nøt popularitet og prestisje under gullalderen, siden det er en type versifisering som brukes som en utfordring eller utfordring i poetiske konkurranser. Trovoen består av en hovedkvintilla eller sextilla kjent som planta eller pai , som dikteren må komponere andre kvintillaer fra som glanser hvert av de originale versene, slik at hver nye kuplett ender med det tilsvarende planteverset. Hvis planten er en limerick, vil det være 5 vers som glanser den; hvis det var sextille, ville det vært 6 femlinger. [ 17 ]
Fortell meg, Gud, hvorfor jeg ble fødthvis du snart måtte ringe meg?
Hvor mye fornærmet jeg deg?
at du prøver å skille meg
av kvinnen jeg elsker her?
Jeg har allerede mistet håpet
for meg er det ingen illusjon;
Jeg så meg selv i stor sorg
omgitt av svik,
fortell meg, Gud, hvorfor ble jeg født?
Hvis det var for å straffe meg
Jeg ber deg bare om en tjeneste
og hvis jeg skal tilgi meg,
hvorfor kom jeg til denne verden
hvis du snart måtte ringe meg?
Jeg dro til fjells
bare for å forgude deg.
Jeg kom hit for å se deg
ikke nekt meg å snakke til deg,
Hvor mye fornærmet jeg deg?
Jeg trodde aldri jeg skulle finne meg selv
i livet uten frakk;
I dag, hvis du vil kanalisere meg,
vil du fortelle meg grunnen
at du prøver å skille meg
Øynene mine gråter for deg,
delirisk og motløs,
av medfølelse gi meg ja;
minnene der er veldig kjære
av kvinnen jeg elsker her. The Lily and The Cam, DP apud Sánchez, 2009:356I likhet med décimaene er det svært få plater som viser at de har blitt fremført med musikk, selv om de fremstår dokumenterte i antologier. Som en poetisk form som er arvet fra den latinamerikanske tradisjonen, virker den mer som en sjanger som tilhørte skriftkulturen enn som musikalsk fremføring. Og siden det er en lengre og mer overlappende form, kan det tenkes at det ville være vanskeligere å lære det utenat, siden trubadurene ville være mer vant til å beholde kupletter hver for seg. Det er til og med de som antar at kanskje en sønns coplas på et tidspunkt var en del av en trovo som gradvis eroderte over tid og som åpnet dørene for den frie tolkningen av kupletter i en sønn. [ 18 ]
En annen type koblet versifisering er kjedene , som består av en serie der hver kuplett starter med å gjenta siste vers i forrige kuplett. Denne ressursen var også vanlig i utfordringene under gullalderen.
En siste type versifisering som vi finner hos sønnen huasteco vises som en coda på slutten av La huasanga . I noen versjoner av denne sønnen, etter serien med kupletter, synges en litani med to alternative stemmer uten å gjenta noe vers, slik at den ene stemmen svarer på den andre. Tolkningsskjemaet vil være som følger: 1(2)3(4)5(6)...
Jeg tar med en pen kvinnegjemt mellom øyenbryn og øyenbryn,
men han vil ikke falle
fordi moren hennes ikke lar henne;
ikke la henne være alene på en stund,
ikke engang gå en tur
fordi gå mellom ballen
du kan ta det. […] Sanchez, 2009:133I noen tilfeller, takket være rimet, kan underinndelinger i kvart eller oktaver skilles ut innenfor litaniene, som alltid ender med en sekstuplett som synges i kor. Til tross for dette er litanien et åpent oppslag som ikke har et forhåndsbestemt antall vers.
Hos sønnen er det et stort antall kupletter som kan tolkes i forskjellige soner; hver har imidlertid en særegen melodi og harmonisk akkompagnement, i tillegg til en spesiell vokalytelse. Denne består av tre grunnelementer: 1) måten versene i copla er ordnet på, det vil si om de gjentas og i hvilken rekkefølge; 2) hvis de har fraser lagt til som refreng som karakteristikken ay-lara-lá , og 3) hvis en eller flere stemmer deltar i sangen.
Når det gjelder den første funksjonen, er det i sønnen huasteco et visst mønster for å dele koplaen i to eller tre "subcoplaser", som kan være kvart eller femtedeler. For eksempel, i El Caballo, El gusto y otros er kupletten omorganisert i henhold til skjemaet 1221 (1221) 3445 eller 3456, avhengig av om kupletten er en quintilla eller sextilla; i El aguanieve er ordningen 1123 (A) 4455 eller 4566 og i El caimán 12 (12) 12345. [ 19 ]
Som vi kan se i disse tilfellene og bekrefte i andre, har gjentakelsen av de to første linjene generelt en uttrykksfull funksjon, siden den avbryter diskursen til copla og genererer en liten semantisk spenning som vil løses med resten av teksten. vers versene, som vanligvis synges uten repetisjon. Denne "dramatiske" opphenget kan forlenges enda mer hvis dekantering eller laraleo settes inn. På slutten av hver copla løses derfor en semantisk spenning, men også en melodisk og harmonisk, siden en musikalsk periode avsluttes og fiolinmelodien kommer inn igjen. [ 20 ]
I tillegg er det en annen ressurs som fyller funksjonen å generere spenning i kuplettene, som består i å sette inn en lang fiolinfrase som et mellomspill etter de første versene. Generelt forblir fiolinen stille mens den synger slik at stemmen skiller seg ut, men i dette tilfellet veksler den med den i kupletten. Soner der vi kan finne denne interstrofiske avbruddet er El fandanguito og El sacamandú . [ 21 ]
Det andre elementet som skiller tolkningene til sønnene er tilleggene, som kan være verbale eller ikke. De første kalles ofte refrenger selv om det er et enkelt vers. Soner som har disse tilleggene er El Llorar og El Cielito Lindo, hvis linjer inkluderer en "Little Sky", "Good of my life", "Morena of mine", etc. I skjemaet til disse sonene er refrenget indikert med "ã", på en slik måte at modellen til El cielito Lindo ville være: 1ã2 3ã4 1ã2 3ã4 445 6ã7. En annen sønn der refrenget dukker opp er El querreque. [ 22 ]
Et annet av tilleggene som gjør sønnen huasteco til en lett identifiserbar sjanger er den berømte laraleo, som består av fraser eller interjeksjoner av typen "ay-ay-ay-ay-ay" eller "ay-laray-lá". Til tross for at den er en grunnleggende melodisk ressurs, ofte sunget i falsett, holder dens tilstedeværelse i sangen den lyriske strukturen: laraleo er en del av tolkningsskjemaet til en sønn og ikke et fritt eller improvisert tillegg. Tilfeller som dette er El Llorar , Los Chiles Verdes og La Petenera ; av sistnevnte, vil ordningen være som følger: 12123 (A) 3445 eller 3456, hvor larasjonen er indikert med "A". [ 22 ]
Det sistnevnte trekk ved tolkningen av huapango-poesi er en felles for andre latinamerikanske soner og lyriske sjangre: descante. I son huasteco skjer dette når en andrestemme gjentar versene som nettopp er sunget, i samme type vers. For eksempel, hvis den første utøveren laget et kvad med de to første linjene i coplaen, så utførte den andre utøveren også et kvad; hvis han sang dem som en kuplett, så gjentar den andre dem. En ekstra ressurs som noen tolker benytter seg av er å snu rekkefølgen på versene, på en slik måte at hvis den første for eksempel synger 1221, så svarer han (2112).
Av hele repertoaret av kupletter som eksisterer i trubadurenes minne og i skriftlige vitnesbyrd — samlet fra 1900-tallet fremfor alt i antologier, memoarer og studier — blir det vanligvis laget en klassifisering basert på forfatterskap. På den ene siden er det kjente vers , om anonymt og kollektivt forfatterskap gjennom generasjoner av poeter og musikere. Disse utgjør hoveddelen av den uminnelige tradisjonen til sønnen huasteco. Takket være Cancionero folklorico de México , et monumentalt prosjekt regissert av Margit Frenk , kan vi spore opprinnelsen for århundrer siden til coplas som fortsatt er i live i den moderne sønnen.
Blant disse velkjente versene er coplas komponert i nyere historie av kjente poeter fra Huasteca også anerkjent, men som definitivt allerede har gått inn i arven til sønnen. Noe som er felles for trubadurene er at de alltid er på jakt etter nye vers for å berike kunsten sin, eller som en av dem sier: når en musiker hører på en annen trio, «lytt til øret for å se hva slags vers de synge". [ 23 ]
Som ethvert kulturelt fenomen med direkte muntlig overføring, gjennomgår kupletter transformasjoner av forskjellige grunner: hukommelsesvakler, tilpasninger til nye omstendigheter, nytolkninger og innovasjoner. Som om det ikke var nok, er en viktig kraft som holder Huastecan-sønnen i kontinuerlig transformasjon improvisasjon når han synger sønnen live, noe som manifesterer og dyrker trubadurenes evne til å komponere kupletter for øyeblikket avhengig av situasjonen. [ 24 ]
For tiden, og gitt impulsen som har blitt gitt til kvinners deltakelse i sønnen huasteco, er visse kjente kupletter vanligvis tilpasset den kvinnelige stemmen og rollen, selv om det også organiseres workshops for å lage originale kupletter komponert for og av kvinner. [ 25 ]
Selv om improvisering demonstrerer en spesiell evne og kreativt geni, manifesteres disse i sønnen huasteco også i komposisjonen av nye coplas, eller til og med i originale stykker, for eksempel de mange huapango-sangene som nå er en del av huasteco-repertoaret. Som vi sa, dukket huapango-sangen opp som en undersjanger på 1900-tallet fra kontakt med andre tradisjonelle sjangre av den nasjonale lyrikken. Fra det øyeblikket, og takket være den teknologiske og økonomiske utviklingen som muliggjorde innspillingen, omsetningen og utviklingen av sønnen, ble forestillingen om forfatterskap mer og mer relevant. [ 26 ]
I følge Libertad Juárez,
Denne poesien, i likhet med den fra Huastecans folkloriske arv, vil ved å møte kravene til "tradisjonalitet" kjent og oppfattet nesten intuitivt av Huastecan-musikere og poeter, bli berørt og forstyrret, og dermed transformert til en rekke lyriske muligheter som vil krystallisere seg i variantene . Juarez, 2012:100Poesien til sønnen huasteco når sitt høydepunkt når den er sunget med musikken til fiolinen, jarana huasteca og huapanguera-gitaren; det er der den skinner som poesi som ble født fra en enkelt matrise der poesi, musikk og dans utfyller hverandre.
For øyeblikket er sønnen huasteco karakterisert ved å ha en veldig stabil instrumentering, praktisk talt fast: en fiolin , en jarana huasteca (med fem enkeltstrenger) og en femte huapanguera-gitar (med samme antall strenger og stemming som jaranaen). Fiolinen, sammen med stemmene, tar ansvar for den smidige melodilinjen, lastet med svinger, blomster og andre figurer som viser frem instrumentalistens evner; mens jarana og huapanguera, med sine middels og lave registre, tar for seg det rytmisk-harmoniske akkompagnementet. Denne justeringen ble utbredt først på midten av 1900-tallet når de første jaranaene ble laget. [ 27 ]
I motsetning til andre soner - som jarochoen, hvis fandangoer ofte inkluderer en mengde musikere -, respekterer Huasteco huapango i stor grad dannelsen av trioen, selv om det er flere musikere til stede som ønsker å spille på festen. Tradisjonelt, innenfor trioene, respekteres autoriteten til de eldste av medlemmene, som vanligvis organiserer og tar avgjørelsene til ensemblet.
Historisk sett ble sonene og dansene i New Spain akkompagnert i henhold til den spanske tradisjonen: med vihuelas og gitarer. Av den grunn, sammen med andre instrumenter som rebekker , trompeter, harper og luter , var de blant de første som ble brakt til den nye verden, hvor urbefolkningen snart lærte å lage dem på en dyktig måte. Mot slutten av 1500-tallet fortrengte barokkgitarene vihuelasene i populærmusikken, og i danser og festivaler var harpe og gitar det vanligste akkompagnementet i alle samfunnslag. Selv om fiolinen kom fra Spania fra begynnelsen av kolonien, var det til slutten av 1700-tallet og begynnelsen av 1800-tallet at fiolinen ble populær og erstattet harpen for å akkompagnere danser ved siden av gitaren. På den tiden perfeksjonerte fiolinen sin produksjonsteknikk, noe som gjorde den til et instrument av enda større relevans i musikkhistorien. [ 28 ]
På begynnelsen av 1900-tallet ble sønnen huasteco bare spilt med fiolin og femte huapanguera-gitar, sistnevnte kom fra utviklingen av barokkgitaren. Og til slutt, det var mellom 1930- og 1940-tallet da jaranas dukket opp i Mexico for å slutte seg til mellomregistrene for akkompagnementet til sonene; men når det gjelder sønnen huasteco, var det først på 1950-tallet at det ble generalisert i instrumentalbesetningen. [ 29 ]
Når det gjelder stemmingen av instrumentene, følger fiolinen den konvensjonelle i perfekte kvinter , det vil si i Sol 3 -D 4 -A 4 -Mi 5 . På sin side har både jarana huasteca og quinta huapanguera samme antall strenger og stemming — med vekselvis dur og moll terts — i Sol-Si-Re-Fa#-La. Som med andre populære sjangre, senker sonen huasteco også stemmingen av instrumentene med en halv tone, som er kjent som descorde eller flat , dette for at stemmen mer komfortabelt skal kunne nå noen toner av melodien . [ 30 ]
Generelt sett er fiolinen den som bærer melodien som veileder hele sønnen; den markerer inngangene til stemmen og de andre instrumentene, så vel som slutten av stykket, og mens den bærer melodien, er det i den fiolinen utvider all sin uttrykksevne og virtuositet, gjør svinger og blomster, improviserer mellomspill. Uten tvil er det instrumentet som skinner mest og som blant andre prominente huapangueroer som El Viejo Elpidio , Cuco Calderón, Juan Coronel og Heliodoro Copado har blitt kjent for. [ 28 ]
På den annen side er både jarana og huapanguera klimpret med forskjellige manicos (eller former for klimpren ) og bærer dermed den rytmisk-harmoniske støtten til sonene. I tillegg tar huapangueraen noen ganger sin tur til å bære melodien til sønnen og improvisere. I mindre grad, jarana også requintea . [ 29 ]
En av de mest interessante egenskapene til sønnen huasteco er dens komplekse rytmiske komposisjon. Det er vanskelig å analysere dets rytmiske grunnlag nøyaktig: noen ganger antas det å være en 3/4 ternær rytme og andre 6/8 binære rytmer, eller noen ganger viser det seg at takten veksler gjennom et stykke uten en klar periode. Noen ganger kan fiolinen til og med ta en takt og akkompagnementet en annen, som er kjent som å spille sittende . Og som om ikke det var nok, gjør stemmen rytmen litt mer kompleks, siden den kommer inn på feil tidspunkt, i synkopering , noe som betyr at stemmen går inn før kompassets hovedslag: den "leder" til akkompagnementet eller "flyter" over det.musikk. For det vestlige notasjonssystemet og dets musikalske teori er det komplisert å forklare det rytmiske mønsteret til sønnen huasteco, men ikke slik for huapangerosene, som lærer musikk på gehør fra en tidlig alder , uten analytisk støtte fra vestlig notasjon. [ 31 ]
Selv om den rytmiske basen er kompleks, er harmonien ganske enkel. De fleste av sonene er komponert i en dur toneart og er basert på to akkorder: tonika (i) og dominant (v), og kanskje subdominant (iv) som en overgangsakkord mellom den ene og den andre. [ 30 ]
Til slutt er melodien det som kommer til å skille seg ut på denne basen av akkompagnement, som gjør en luksus av ressurser og gjør den til en smidig og dynamisk linje. På den annen side markerer melodien til fiolinen også passasjene eller periodene som eksisterer gjennom en huapango. Generelt sett begynner fiolinen alltid alene med den spesifikke melodien til hver sønn, og blir umiddelbart akkompagnert av jarana og huapanguera, i det som ville være introduksjonen til temaet. Senere blir fiolinen stille og overlater sin plass til stemmen eller stemmene som tolker den første kupletten i serien, og når den er over, gjentar fiolinen melodien. I disse mellomspillene kan fiolinisten også utvide og improvisere, eller score en solo for huapangueraen eller for en tiendedel som skal resiteres, til han blir stille igjen for å lytte til den andre coplaen. Denne vekslingen gjentas til sønnen er ferdig og fiolinen markerer starten for resten av instrumentene. Vi kan si at gjennom hele sønnen veksler hovedmelodien mellom fiolin og stemmene.
En annen funksjon som gjør sønnen huasteco så identifiserbar er bruken av falsett i sin vokale tolkning. Falsett er en prosedyre der stemmen hopper fra en tone til dens 6. dur eller 7. moll over tonen, men dette "hoppet" fører til at stemmen blir "falskt" støttet, noe som gir den en klangfull og spesiell uttrykksevne. I den vestlige sangskolen er dette en feil som viser teknisk inkompetanse; på den annen side, i son huasteco er det en ressurs som er vanskelig å få tak i og som gir tolkene berømmelse. [ 32 ]
Som en "aberrasjon" fra vestlig sangs perspektiv, er det vanskelig å finne opprinnelsen til Huastec-falsetten i latinamerikansk kultur. I alle fall er det noen som antar at falsetten oppsto da de innfødte ville etterligne erobrernes sang, og siden de «ikke visste hvordan de skulle synge» slo de feil tone. Utover å ha lært å synge "bra", ble falsetten etablert som en ressurs og stil for huapangoen. Andre mener, basert på kronikkene til de første novohispanske evangelistene, at Huastec-falsetten har sin opprinnelse i "skrikene og skrikene" som urbefolkningen ga i sine før-spanske seremonier, som inkluderte slagverk og dans. Til støtte for denne hypotesen kunne overlevelsen av disse pre-spanske elementene også spores i Huasteco zapateado. [ 33 ]
Som andre "karakteristiske" trekk, er ikke falsetten et definerende element i huapangoen. Álvarez Boada hevder til og med at det er en ressurs som kun er reservert for de som har den nødvendige naturbakgrunnen til å utvikle den, noe som gjør den til en valgfri ressurs. På den annen side ser falsetten ikke ut til å ha tekstlige eller musikalske rop eller merker som bestemmer utseendet i en bestemt passasje av sangen, noe som effektivt gir den mye frihet og spontanitet i utplasseringen. [ 32 ]
Samtidig er det mulig å identifisere en ujevn geografisk fordeling av falsetten rundt Huasteca, noe som forsterker ideen om at det ikke er en viktig ressurs for huapangoen:
1) i Veracruz-stilen brukes falsetten; 2) i potosino-stilen brukes falsetten som regel i alle tolkninger; 3) Hidalgos stil bruker en høy og myk falsett som identifiserer sangerne; 4) Tamaulipas-sønnen bevarer en fysiognomi som ligner veldig på Potosino i Ciudad Valles; 5) i Queretano-stilen synges ikke falsett; 6) i poblano-stilen synges det ikke med falsett. Juarez, 2012:118En av de to kjennetegnene som Sánchez García identifiserer som felles for sønnvariantene i Mexico er at disse alle er lyrisk-koreografiske sjangere i «hvor de tre elementene — musikk, sang og dans — danner en uoppløselig original allianse som andre trekk stammer fra. [ 34 ] Ikke for ingenting refererer den etymologiske opprinnelsen til "huapango" til stadiet der sønnen blir tappet.
Det ser ikke ut til å være noen avvik i at opprinnelsen til zapateado i Huasteco-sønnen er en del av arven som ble overført av afrikanske slaver som ble ført til Antillene og derfra til resten av kontinentet veldig tidlig i den amerikanske koloniseringen. Akkurat som den afrikanske arven i den karibiske kulturen og den fra de kontinentale kystene hvor den svarte befolkningen ankom, gjenkjennes i musikk av rytmer og perkusjon, så kombineres dansen i zapateado med perkusjon: scenen som zapateadoen resonerer på kan betraktes enda et instrument som føyer seg inn i polyrytmen til sønnen huasteco. Det er ikke nok å danse på uteplassen der huapango-festen finner sted: det er nødvendig å gjøre det på trekassen slik at lyden gir gjenklang og skiller seg ut, det er avgjørende at det runger.
På den annen side når huapango-dansen sin maksimale realisering i sammenheng med huapango-festivalen , under taksten som beskytter gjestene mot solen og regnet i Huasteca. I denne forbindelse sier Román Güemes:
Fandangoen begynte med de myke huapangos, det vil si de hvis kadens står i kontrast til utbruddene til de eldre huapangos. […] Etter som natten gikk, ble festen større og stemningen ble mer og mer spennende: det var en tak hvor det ble solgt konjakk, øl, kar, etterlengtet og mystisk brennevin. […] Når parene allerede svettet, da de allerede hadde danset hardt, så ble lommetørkleet fremført, et stykke som tydet på at de måtte gå og hente forfriskningen til jenta og hennes slektninger; Senere skulle Los Panaderos komme, en kongelig sang som tvang dem til å spise varm kaffe og brød til paret. [...] For å avslutte fandangoen, sent på kvelden, spilte han El Llorar, også kalt El Dawn. [...] Hvis huapangueros, musikerne, observerte at folket ikke dro eller ikke spredte seg, kunne de gi bort ett stykke til; de spilte en endeløs Slush, også kjent som The Courtesy. Romás Güemes, som sitert i Juárez, 2012:146