Sergei Eisenstein

Sergei Eisenstein

Eisenstein i St. Petersburg .
Personlig informasjon
fødselsnavn Sergei Mikhailovich Eizenshtein (russisk transkripsjon av Eisenstein)
Fødsel 22. januar 1898 Riga , det russiske imperiet (dagens Latvia )
Død Døde 11. februar 1948 ( 50 år) Moskva , USSR
Dødsårsak akutt hjerteinfarkt
Grav Novodevichy kirkegård
Nasjonalitet russisk og sovjetisk
Religion Ateisme
Familie
Pappa Mikhail Eisenstein
Ektefelle Atasheva pære
utdanning
utdanning Doktorgrad i kunsthistorie
utdannet i Saint Petersburg University of Architecture and Civil Engineering  (til 1915)
Profesjonell informasjon
Yrke Filmregissør , oppfinner , filmklipper , manusforfatter , lærer , kinematograf , tegneserieskaper , fotograf og filmskaper
år aktiv 1924-1945
Arbeidsgiver Panrussian Gerasimov University of Cinematography
Kjønn sosialistisk realisme
Bemerkelsesverdige verk
distinksjoner
Signatur

Sergei Mikhailovich Eizenshtéin ( russisk : Сергей Михайлович Эйзенштейн ; latvisk : Sergejs Eizenšteins ; Riga , 22. januar 1898 – Moskva , 11. februar 11. februar , 11. februar , film 1948 jødisk Serge-, film bedre kjent som jødisk Serge-, 1948 , bedre kjent som jødisk ,Serge- film 1948 ) Hans innovative redigeringsteknikk fungerte som inspirasjon for senere kino. [ 1 ]​ [ 2 ]

Hans kommunistiske idealer førte ham ved flere anledninger i konflikt med tjenestemenn i den sovjetiske regjeringen. Stalin var klar over filmens kraft som propagandamiddel, og betraktet Eisenstein som en kontroversiell skikkelse. Hans popularitet ble senere forsterket av suksessen til filmene hans, inkludert The Battleship Potemkin ( 1925 ), rangert som en av de største filmene gjennom tidene.

Hans filmlitterære essays og hans talenter som foredragsholder, tatt i betraktning at han også snakket tysk, engelsk og fransk, gjorde at han øvde stor innflytelse på datidens filmteori.

Biografi

Tidlige år

Sergei ble født i Riga (hovedstaden i dagens Latvia ), 22. januar 1898, i Livonia Governorate of the Russian Empire , i hjemmet til Mikhail Eisenstein , en berømt russisk arkitekt, en tysk jøde med svenske røtter, [ 3 ] og Yulia Ivanovna Konietskaya, en slavisk ortodoks av russisk opprinnelse. Det var en middelklassefamilie, [ 4 ] ettersom Mikhail (1867-1920) var en modernistisk arkitekt i Riga (Latvia) og senere rådmann, og Yulia Ivanovna, datter av en velstående kjøpmann. Yulia forlot Riga i 1905, året for den russiske revolusjonen i 1905 , og tok Sergei med seg til St. Petersburg. Sergei kom noen ganger tilbake for å se sin far, som senere flyttet og de ble gjenforent rundt 1910. Denne separasjonsperioden endte med skilsmisse, og Yulia forlot familien for å bo i Frankrike. Han var bare ti år gammel og ble overlatt til faren Mikhails omsorg.

Senere, på grunn av fars innflytelse, siden faren var en arkitekt av tsarregimet, studerte han arkitektur og ingeniørfag ved Petrograd Institute of Civil Engineering. [ 5 ] På skolen med klassekameratene avbrøt han imidlertid studiene for å verve seg til de populære militsene som deltok aktivt i revolusjonen, noe som forårsaket brudd på forholdet til faren. I 1918 sluttet Sergei seg til den røde hæren med total motstand fra faren som sluttet seg til den hvite hæren , en anti-bolsjevikisk liga. [ 6 ] Dette førte til at faren hans, etter nederlaget, dro til Tyskland, og Sergei til Petrograd, Vologda Oblast og Dvinsk/ Daugavpils . [ 7 ]

I 1920 ble Sergei overført til en kommando i Minsk , Hviterussland, etter propagandasuksesser til fordel for revolusjonen. Rundt denne tiden begynte Sergei å studere japansk, og lærte rundt tre hundre kanji -karakterer som han nevnte som en faktor som påvirket hans billedlige utvikling, [ 8 ] og vant en Kabuki -teaterutstilling ; [ 9 ] Disse studiene førte til at han reiste til Japan.

kunstnerisk begynnelse. Fra teater til kino

Innen den røde armé kom han i kontakt med teatret; i 1920 flyttet Eisenstein til Moskva, og begynte sin teaterkarriere som arbeider for Proletkult , proletariatets kultur. [ 10 ] Han jobbet som set manager og som regissør og tolk av små show for troppen. Produksjonene hans har tittelen Gas Masks , Listen, Moscow og The Wise Man . [ 11 ] Hans erfaring som iscenesettelse av Teatro Obrero (1920) fikk ham til å studere teaterregi ved statsskolen, hvor han utviklet en personlig oppfatning av dramatisk kunst basert på sammenstilling av bilder med et sterkt emosjonelt innhold og hvor han fulgte læren til Vsévolod Meyerhold , som han jobbet med som designer. [ 12 ] I 1923 begynte Eisenstein sin karriere som teoretiker, [ 13 ] og skrev The Montage of Attractions for magasinet LEF . [ 14 ]

Scene fra The Strike (1925) Hans første kontakt med kinoen var innspillingen av en liten kortfilm, i 1923, inkludert i oppsetningen av stykket The Wise Man ; den fikk tittelen Glumovs dagbok , med Dziga Vertov , som opprinnelig ble ansatt som instruktør. [ 15 ]​ [ 16 ]​ Han ble aktivt interessert i det nye kunstneriske mediet og filmet sitt første store verk, spillefilmen The Strike ( Стачка , Stachka) (1924), med en kjent sekvens der han brukte bildet av slaktet storfe til slakteriet ispedd en annen av arbeidere skutt av tsarsoldater. Som et resultat av innspillingen av The strike brøt han med Proletkult . I dette verket klarte han å sette teoriene sine ut i livet, selv om han selv mente at han ikke hadde klart å få følelsene til tilskuerne til å flyte, og at det var for teatralsk. De konfiskerte den eneste kopien av filmen, som ikke kunne distribueres igjen før etter hans død. Filmen ble vist i Vesten og vant prisen på Paris-utstillingen i 1925.

Fra sin tidlige ungdom begynte Sergei en teaterkarriere, som endte i en alder av 25 år, i 1922, da han så det kunstige resultatet i sin oppsetning av Gassmasker , der, med hans egne ord, « bilen brøt i stykker og sjåføren falt på hodet på kino ». Resultatet var at han forlot karrieren og viet seg fullt ut til kinoen, et felt som ville få ham til å transcendere internasjonalt.

Fra 1924 til 1930

I 1924 vil han kunne sette teoriene sine ut i livet i sitt første store verk, The Strike ( Стачка , Stachka ), selv om han selv mente at det ikke hadde klart å flyte følelsene til tilskuerne og at det var for teatralsk. Den eneste kopien av filmen ble beslaglagt og kunne ikke videredistribueres før etter hans død, selv om filmen ble vist i Vesten og vant prisen på Paris -utstillingen i 1925.

Men det blir hans neste film, Battleship Potemkin , som vil gjøre navnet hans kjent over hele verden, og det er muligens den mest skrevet om film i kinohistorien. I følge Eisenstein ble manuset til filmen, av Nina Agadzhanova-Shutkó , skrevet for en film på åtte episoder, 1905 , som begynte å skyte i Leningrad og hadde til hensikt å fortelle om hendelsene under generalstreiken. De måtte forlate filmingen på grunn av dårlig vær, og dro til Odessa for å filme episoden dedikert til mytteriet til slagskipet Potemkin . Eisenstein bestemte seg da for å konsentrere filmen om den episoden, og prosjektet hans fra 1905 ble forlatt .

Da de ankom Odessa, lette han etter de overlevende fra massakren, og fant til og med tegningene av en franskmann som hadde vært vitne til det som hadde skjedd. Han skrev om manuset og laget forskjellige titler for å regissere handlingen. Selv om virkemidlene var få, oppnådde de fantastiske resultater takket være en rekke tekniske eksperimenter (reflekterende skjermer, ute av fokus fotografering og mobile plattformer).

Eisenstein setter opp filmen sin i 1290 bilder, mesterlig kombinert av rytmisk montasje. Han anser kamerabevegelsene som unødvendige, siden bevegelsen bestemmes av handlingen og av montasjen, som er grunnen til at de er svært knappe, og han tar bare flere sporingsbilder . Trappescenen skiller seg ut , med 170 skudd, der byen blir brutalt angrepet av tsarstyrkene og hvor den skaper et kunstig tempo, som gjør at sekvensen varer i nesten seks minutter. Den vil gi avkall på intellektuell symbolikk, og filmen, med praktfull fotografering der massene vil bli den sanne hovedpersonen i verket, vil ende opp med å bli betraktet som det første mesterverket av sovjetisk kino.

Etter denne flotte filmen skal han lage ytterligere to verk, oktober , hvor han forteller hendelsene under angrepet på Vinterpalasset under den russiske revolusjonen i 1917 , og The general line (også kjent som The old and the new ), en film om jordbruksreform, selv om På grunn av endringene i kollektiviseringen av jordbruket i Sovjetunionen, måtte han endre manus flere ganger. I disse to verkene vil han igjen eksperimentere med et nytt språk gjennom bilder, men på grunn av deres kompleksitet vil de ikke bli særlig godt forstått i sin tid. I tillegg vil hovedpersonen i den generelle linjen ikke være massen, men en individuell heltinne, María Lápkina. Oktoberpremieren måtte utsettes fem måneder, for midt i etterproduksjonsprosessen fant han ut at Leon Trotsky hadde falt fra nåden, og han måtte fjerne ham fra alle opptakene han dukket opp i filmen .

Amerikansk scene og meksikansk prosjekt

Eisenstein reiste til Europa i 1930 for å undersøke lyd, et felt det tok lang tid å utvikle i Sovjetunionen . En leder i Paramount flyttet til Paris og overbeviste Eisenstein om å signere en kontrakt for å spille inn et soloalbum og spille inn i Hollywood, hvor han ville tjene opptil 900 dollar i uken. Han ble mottatt i New York som et geni, og skulle snart holde forelesninger ved Columbia og Harvard Universities . Kort tid før han dro til Hollywood hadde filmen hans The General Line premiere på et kunsthus i New York , og regissørene av Paramount Pictures var ganske nervøse for å høre om ideene hans om kollektivisering og kommunisme .

Da han kom inn i USA , måtte han sverge respekt for den amerikanske grunnloven , og ble utsatt for ulike press for ikke å bruke den typiske capsen og fjerne skjegget.

Da han ble introdusert for forskjellige Hollywood-stjerner, var han reservert, bortsett fra Charles Chaplin og Colleen Moore . Hans første manus til Paramount, Sutter's Gold , ble blant annet avvist fordi den fascistiske majoren Frank Pease ga ut en brosjyre med tittelen Eisenstein, Hell's Messenger in Hollywood , der han blant annet kalte ham en "rød hund. "» og anklaget ham for alle barbariene, ekte eller ikke, begått av bolsjevikene .

Paramount ønsket ikke å gi opp Eisenstein ennå og bestilte et annet manus, som skal hete An American Tragedy , en tilpasning av et skuespill av Theodore Dreiser som omhandlet amerikansk rettferdighet i en mordrettssak, og som produksjonsselskapet var henrykt over. Problemet var at Fish Committee, forgjengeren til House Un-American Activities Committee , handlet mot kommunistiske aktiviteter i California og mot ideen om å gjøre den romanen til en film. Alt dette fikk til slutt Paramount til å bryte kontrakten med Eisenstein.

Mellom 1930 og 1932 besøkte Eisenstein Mexico , og bodde i en måned i grensebyen Nuevo Laredo , hvor han forsøkte å produsere en ny film med tittelen ¡Que viva México! . Så snart han kom til landet, ble han og hans to assisterende direktører, alle russere, fengslet, men takket være inngripen fra en spansk venn endret panoramaet seg til det punktet at de gjorde ham til æresgjest. Han filmet til slutt 60 000 meter med film, men produksjonen ble stoppet fordi Upton Sinclair , den amerikanske forfatteren, sluttet å sponse filmen. Han ba Eisenstein om å returnere til Moskva, hvor han ville sende ham filmen som allerede er tatt, noe som aldri skjedde. Upton Sinclair ville fullføre filmen og gi ut resultatet i 1933 under en modifisert tittel: Thunder over Mexico ( Thunder over Mexico ). Sinclair beskyldte Sovjetunionen for at prosjektet mislyktes. Det er laget seks forskjellige montasjer med materialopptaket, men ingen av Eisenstein selv. [ 17 ]

Under sin nordamerikanske scene møtte han og ble venn med Paul Robeson , den afro-etterkommere sangeren og borgerrettighetsaktivisten.

Gå tilbake til Sovjetunionen

Dypt deprimert vendte Eisenstein tilbake til hjemlandet. Eisensteins besøk til Amerika gjorde ham imidlertid til en mistenkt for Stalin, og denne mistanken ville aldri bli fullstendig utryddet fra hodet til den stalinistiske eliten. Eisensteins to neste filmer ville bli sensurert av politiske årsaker. Derfor klarte han ikke å fullføre sin neste filming, Bezhin Meadow (1935-1937), en bondetragedie som ville bli sabotert av sjefen for russisk kinematografi, som anså den som politisk ukorrekt. Så, akkurat som Vsevolod Pudovkin , søker han tilflukt i undervisningen og i utarbeidingen av sin teori om bruk av farger og lyd, som han imidlertid ikke vil ha mulighet til å sette ut i livet.

I 1938 regisserte Eisenstein Alexander Nevsky , som forteller om eventyrene til denne russiske nasjonalhelten , som beseiret germanerne på 1200-tallet og som han ville bli tildelt Stalinprisen for . I den viser han nok en gang frem sin mestring innen redigering. Hovedpersonen vender tilbake til å være en enkelt person, ikke massen, og dens kraftige dokumentarstil forsvinner for å bli erstattet av en delikat rekonstruksjon av historien. Under filmingen ble en offisiell veileder tildelt for å holde øye med Eisenstein. I denne filmen bruker Eisenstein kontrapunktmetoden som han anfører i Lydens Manifest , som han skrev i 1928 sammen med Pudovkin og Grigory Aleksandrov .

På begynnelsen av 1940-tallet viste han Ivan the Terrible , en omfattende trilogi om figuren til tsar Ivan the Terrible . Det løfter tsarens drama som materialiseringen av motsetningene til en trofast og ortodoks politisk troende, som er tvunget til å konfrontere den russiske kirken som ikke ønsker å miste sine føydale privilegier. Bildet som Eisenstein presenterer av denne torturerte tsaren, som stiller spørsmål ved om makten kommer fra Gud eller fra folket, avskyr de sovjetiske kommunistlederne, og etter å ha mottatt Stalin-prisen for sitt første kapittel , hans andre og tredje del, som jeg tenkte å skyte i farger, de er forbudt.

I 1948 fikk Eisenstein en forferdelig blødning fra et hjerteinfarkt, og døde i en alder av 50 år.

Arbeid

Filmteoretiker

Eisenstein var en av de første filmteoretikere. Han gikk kort på filmskolen etablert av Lev Kuleshov , og de to ble fascinert av redigeringens kraft for å generere mening og provosere fram følelser. Deres individuelle forfatterskap og filmer er grunnlaget som sovjetisk montasjeteori ble bygget på, men de skilte seg markant i deres forståelse av dens kjerneprinsipper. Eisensteins artikler og bøker, spesielt Film Form og The Film Sense , forklarer i detalj viktigheten av montasje .

Hans forfatterskap og filmer har fortsatt å ha stor innvirkning på påfølgende filmskapere. Eisenstein mente at redigering kunne brukes til mer enn bare å eksponere en scene eller et øyeblikk, gjennom en "lenke" av relaterte bilder, som Kuleshov hevdet. Eisenstein følte at "kollisjonen" av skudd kunne brukes til å manipulere følelsene til publikum og lage filmiske metaforer . Han mente at en idé burde utledes fra sammenstillingen av to uavhengige bilder, og bringe et collage-element til filmen. Han utviklet det han kalte "montasjemetoder": [ 18 ]

Eisenstein underviste i film i løpet av sin karriere ved VGIK , hvor han skrev pensum for regissørkurset; [ 19 ] illustrasjoner av klasserommet hans er gjengitt i Lectures with Eisenstein av Vladimir Nizhniĭ. Øvelsene og eksemplene for studentene er basert på gjengivelser fra litteratur som Papa Goriot av Honoré de Balzac . [ 20 ] En annen hypotetisk var iscenesettelsen av den haitiske kampen for uavhengighet som skildret i Anatoli Vinogradovs The Black Consul , [ 21 ] også påvirket av John Vandercook 's Black Majesty . [ 22 ]

Leksjoner fra dette scenariet fordypet seg i karakteren til Jean-Jacques Dessalines, og gjenspilte hans bevegelser, handlinger og dramaet som omgir ham. I tillegg til didaktikken til litterært og dramatisk innhold, underviste Eisenstein i de tekniske aspektene ved regi, fotografering og redigering, mens han fremmet utviklingen av individualitet, uttrykksevne og kreativitet hos elevene. [ 23 ] Eisensteins pedagogikk var, i likhet med filmene hans, politisk ladet og inneholdt sitater fra Vladimir Lenin sammenvevd med hans undervisning. [ 24 ]

I sine første filmer brukte ikke Eisenstein profesjonelle skuespillere. Hans fortellinger unngikk individuelle karakterer og tok opp brede sosiale spørsmål, spesielt klassekonflikter. Han brukte grupper som karakterer, og rollene ble fylt med ufaglærte fra de aktuelle klassene; unngikk å kaste stjerner. [ 25 ] Eisensteins syn på kommunismen brakte ham i konflikt med tjenestemenn i det regjerende Stalin -regimet . I likhet med mange bolsjevikiske kunstnere så Eisenstein for seg et nytt samfunn som totalt ville subsidiere artister, frigjøre dem fra rammene til sjefer og budsjetter, og la dem være helt frie til å skape, men budsjetter og produsenter var like viktige for den sovjetiske filmindustrien som resten av de verden. På grunn av bryggekrigen hadde ikke den nylig isolerte og revolusjonsherjede nasjonen ressurser til å nasjonalisere filmindustrien sin i begynnelsen.

Analyse av arbeidet hans

Battleship Potemkin- scenen

I følge Eisenstein ble manuset til The Battleship Potemkin , av Nina Agadzhanova-Shutkó, skrevet for en åtte episoders film med tittelen 1905 , som begynte å spilles inn i Leningrad hvor han planla å fortelle om hendelsene under generalstreiken. De måtte forlate filmingen på grunn av dårlig vær, og dro til Odessa (Ukraina, USSR) for å filme episoden dedikert til Potemkin - mytteriet . Eisenstein bestemte seg da for å konsentrere filmen om denne episoden, og forlot prosjektet fra 1905 . Da de ankom Odessa, lette han etter de overlevende fra massakren, og fant til og med tegningene av en franskmann som hadde vært vitne til det som hadde skjedd. Han skrev om manuset og laget flere titler for å regissere handlingen. Selv om virkemidlene var få, oppnådde de overraskende resultater takket være en rekke tekniske eksperimenter (reflekterende skjermer, ute av fokus fotografering, mobile plattformer, blant andre tekniske ressurser).

Eisenstein lager sin film i 1290 opptak, kombinert med strålende mestring gjennom en veldig rytmisk montasje. Kamerabevegelsene er svært knappe; han utfører kun flere sporingsbilder da han anser dem som unødvendige, siden bevegelsen bestemmes av handlingen og av selve montasjen. Trappescenen skiller seg ut, med 170 skudd, der byen blir brutalt angrepet av tsarstyrkene; der lager han et kunstig tempo, som gjør at sekvensen varer i nesten 6 minutter. Det vil gi avkall på intellektuell symbolikk, og med fantastisk fotografering, der massene vil bli den sanne hovedpersonen i verket, vil det ende opp med å bli betraktet som det første mesterverket av sovjetisk kino og et universelt mesterverk.

I oktober og La linea general , eksperimenterte han igjen med et nytt språk gjennom bilder, men på grunn av deres kompleksitet, på den tiden, ble de ikke veldig godt forstått. Videre vil hovedpersonen i The General Line ikke være massen, men en individuell heltinne, Maria Lápkina .

I Iván el Terrible (1942) viser han nok en gang frem sin mestring innen redigering. Hovedpersonen vender tilbake til å være en enkelt person, ikke massen, og dens kraftige dokumentarstil forsvinner for å bli erstattet av en delikat rekonstruksjon av historien. I Ivan the Terrible: Part I , vant presentasjonen av Ivan IV av Russland som en nasjonalhelt Stalins godkjennelse (og en Stalin-pris), [45] men oppfølgeren, Ivan the Terrible: Part II, ble ikke godkjent av Stalins regjering. . Alle opptakene av den fortsatt ufullstendige Ivan the Terrible: Part III ble konfiskert, og de fleste ble ødelagt, [46] selv om flere filmede scener fortsatt eksisterer i dag.

Kjennetegn på arbeidet hans

Montasjen

Skuespillere

Filmografi

Referanser

  1. ↑ Mitry, Jean (7. februar 2020). "Sergey Eisenstein - sovjetisk filmregissør" . Encyclopaedia Britannica . Arkivert fra originalen 29. mai 2019 . Hentet 18. mars 2020 . 
  2. ↑ «Sergei Eisenstein – russisk filmregissør og filmteoretiker. Biografi og interessante fakta» . 22. juli 2017. 
  3. ^ "Sergei Eisenstein". Litteraturleksikon.
  4. ↑ «Сергей Эйзенштейн. Автобиорафия». Lib.ru.
  5. ↑ Seton, s. 28
  6. ↑ Mikhaïl Eisenstein, arkitektur i Riga. Løs det, Rush. ISBN 9984-729-31-1
  7. ↑ Seton, s. 35
  8. ↑ Эйзенштейн (1968)."Ejzenshtejn" på Lib.ru
  9. ↑ Seton, s. 37
  10. ↑ Seton, s. 41
  11. ↑ Seton, s. 529
  12. ↑ Seton, s. 46-48
  13. ↑ Seton, s. 61
  14. ↑ Christie og Taylor, s. 87-89
  15. ↑ Эйзенштейн (1968). "Ejzenshtejn" til Lib.ru
  16. ↑ Goodwin, s. 32
  17. ↑ Eisenstein, Sergei (1972), Lenge leve Mexico!, New York: Arno, ISBN 978-0-405-03916-4 .
  18. ↑ Eisenstein, Sergei (1949), Filmform: Essays in Film Theory, New York: Hartcourt
  19. ↑ Nizhniĭ, 1962 , s. 93
  20. ↑ Nizhniĭ, 1962 , s. 3
  21. ↑ Nizhniĭ, 1962 , s. tjueen
  22. ↑ Leyda og Voynow, 1982 , s. 74
  23. ↑ Nizhniĭ, 1962 , s. 148–155
  24. ↑ Nizhniĭ, 1962 , s. 143
  25. ↑ Seton, 1952 , s. 185

Bibliografi

Eksterne lenker