| Eurydice | ||
|---|---|---|
| Eurydice | ||
|
Tittelside for partituret (1600). | ||
| Kjønn | lyrisk tragedie | |
| handlinger | 3 akter | |
| Basert på | Ovids metamorfoser _ | |
| Utgivelse | ||
| Utgivelsesår | 1600 | |
| Idiom | italiensk | |
| Musikk | ||
| Komponist | Jacopo Peri | |
| Iscenesettelse | ||
| premierested | Pitti Palace ( Firenze ) | |
| Utgivelsesdato | 6. oktober 1600 | |
| Tegn | se tegn | |
| librettist | Ottavio Rinuccini | |
Euridice er en pastoral opera som ble bestilt av komponisten Jacobo Peri og poeten Ottavio Rinuccini i anledning ekteskapet mellom Henrik IV av Frankrike og Marie de' Medici som fant sted i Firenze i år 1600 .
Det anses av noen for å være den første operaen hvis musikk er bevart i sin helhet ( Dafne ble fremført i Firenze i sesongen av, (men bare librettoen og noen musikalske fragmenter er bevart), selv om andre plasserer Rappresentatione di Anima e di Corpo av Emilio de' Cavalieri, hadde premiere i Roma noen måneder tidligere. Forskjellene oppstår fordi egenskapene til den nye sjangeren ennå ikke var definert.
Den første fremførelsen av Euridice skjedde i forbindelse med feiringen til ære for bryllupet mellom Henrik IV av Frankrike og Maria de' Medici . Opprinnelig skulle disse feiringene ha funnet sted i byen Marseille, men etter en plutselig endring av planene, sannsynligvis i august samme år, ble de overført til Firenze. [ 1 ]
Det ser ut til at initiativet til produksjonen av operaen var Octavio Monchitielli i år 8.
Euridice inntok en nesten ubetydelig plass i feiringen, som varte mellom 4. og 14. oktober 1600. I motsetning til Il rapimento di Cefalo av Giulio Caccini og Gabriello Chiabrera , som ble fremført den 9. i det store teateret i Uffici-galleriet foran et stort publikum (og hvor det ble investert store pengesummer), hadde Euridice premiere om ettermiddagen den 6. i et av rommene i øverste etasje av Pitti-palasset foran et lite publikum på rundt 200 gjester, [ 2 ] adgangen var begrenset til prinser og adelsmenn.
I tillegg måtte operaen overvinne ulike indre og ytre problemer, noe som gjorde at den i stor grad ble oversett. For det første førte endringen av festlighetene til at etableringen av operaen måtte få fart. Rett før premieren var det ikke kjent hvem sangerne skulle være, og selv kulissene var ikke helt ferdige da. [ 3 ]
På den annen side nådde uenighetene mellom Peri og Caccini et slikt punkt at Caccini, læreren til noen av de deltakende sangerne, tvang dem til å synge musikken hans i stedet for Peris. Caccinis musikalske deltakelse var begrenset til omtrent 25% av totalen:
Denne konkurransen mellom de to komponistene kom på hodet da Caccini publiserte sin egen musikalske tilpasning av Rinuccinis libretto noen måneder før Peri, hvis partitur ble utgitt av Giorgio Marescotti i Firenze i 1601. Den ble dedikert til Maria de' Medici , og i 1608 Alessandro Raveri ville trykke en andre utgave. [ 5 ]
Denne operaen fremføres sjelden i dag; i Operabase-statistikk vises det med kun 1 representasjon i perioden 2005-2010.
Skrevet av Ottavio Rinuccini (1562-1621), er den basert på bok X av Ovids Metamorphoses og , mer spesifikt, på myten om Orpheus , selv om slutten er modifisert. Her vendte dikteren seg til en relativt ny sjanger, den pastorale , sannsynligvis fordi det var en av Ferdinando de' Medicis egne favorittsjangre (uten tvil fordi den representerte hedonismen i det florentinske samfunnet på den tiden). [ 6 ] Likevel ga han ikke avkall på inndelingen i fem deler (i dette tilfellet scener i stedet for handlinger) av den klassiske tragedien.
Rinuccini formet librettoen sin fra uavhengige scener atskilt av refrenger som bare kommenterer handlingen. Svært lite dialog observeres, noe som gir plass til en større tilstedeværelse av monologen.
Som i ethvert mytologisk skrift har man forsøkt å finne en klar allegorisk mening. Noen ser i karakteren til Euridice en allegori av Maria de' Medici, mens andre ser i henne et symbol på selve byen Firenze. [ 7 ]
| Karakter | område | Rollebesetning ved premieren (6. oktober 1600) |
|---|---|---|
| Tragedien | kastratsopran _ | |
| Eurydice | sopran | Victoria Archilei |
| Orfeus | tenor | Jacopo Peri |
| bueskytter (gjeter) | alt castrato | Antonio Brandy |
| Tirsi (gjeter) | tenor | Francesco Rassi |
| Amintha (gjeter) | tenor | Francesco Rassi |
| Daphne (budbringer) | sopran gutt | Jacopo Giusti |
| Venus | castrato sopran ( rolle med knebukser ) | Samme person som Proserpina |
| Pluto | bass | Melchior Palantrotti |
| Proserpin | castrato sopran (rolle med knebukser) | Samme person som Venus |
| Rhadamanthus | tenor | Piero Man |
| Charon | bass | |
| Nymfer, hyrder og skygger og helvetes guder | kor | Folk relatert til Caccini |
Det er vanskelig å si i hvilken grad operaen brukte tidligere tradisjoner for å danne et nytt ensemble. Det som er klart er at ulike praksiser kom sammen i fødselen. Blant dem kan vi fremheve:
Selv om det ikke kan sies at Euridice presenterer de første eksemplene på en ny måte å synge på (husk at Dafne ble urfremført to år tidligere), kan det sies at denne operaen er den første brede manifestasjonen av den resitative stilen , hvis poetiske karakteristikk. den ene er konstruksjonen på versi sciolti (syv stavelser og hendecastavelser uten strofisk mønster). Denne nye måten å synge på oppsto som et svar på teorier om behovet for å overføre talemåten til musikk, så tilstede i den florentinske Camerata , for å vekke følelser hos tilskueren (den samme prologen til operaen erklærer at dette er intensjonen) . Selv sa Peri selv i prologen til den første utgaven av verket:
Jeg mente at de gamle grekerne og romerne (som ifølge mange sang sine tragedier på scenen fra begynnelse til slutt) benyttet en harmoni som, utover vanlig tale, kom så lite nær sangens melodi som antok en mellomform . (...) Og derfor avviser jeg enhver annen måte å synge på som har blitt hørt så langt, og jeg satte meg for å finne den passende etterligningen av disse diktene. Jacopo Peri [ 8 ]I tillegg forklarer Peri de musikalske grunnlagene for denne nye stilen, der det meste av verket er komponert:
Jeg skjønte også at i talen vår er noen ord toner på en slik måte at harmoni kan finnes i dem, og at du når du snakker går gjennom mange andre som ikke er toner, inntil du kommer tilbake til et annet hvorfra du kan nå en annen konsonans. Og da jeg la merke til disse måtene og de aksentene som tjener oss i tristhet, lykke og i lignende tilstander, fikk jeg bassen til å bevege seg samtidig som disse, noen ganger raskere, noen ganger langsommere, avhengig av følelsene; og jeg holdt den stødig gjennom dissonanser og konsonanser til talerens stemme, som passerte gjennom forskjellige toner, nådde den som, etter å ha toner i vanlig tale, åpner veien for en ny harmoni. Og jeg gjorde det ikke bare for at flyten av melodien ikke skulle støte øret (...), eller for at den ikke skulle se ut til å følge bassens bevegelse - spesielt i triste eller alvorlige sanger, siden glade sanger av naturen krever hyppigere bevegelser - men også fordi bruken av dissonanser ville redusere eller maskere det som dermed ble oppnådd ved behovet for å synge hver tone (...). Så (...) Jeg har trodd at det er den eneste typen musikken vår kan gi oss til å tilpasse oss talen vår. Jacopo Peri [ 9 ]Alt dette finner du i Euridice . Peri hadde til hensikt å reflektere stemmens bøyninger med de musikalske virkemidlene han hadde til rådighet:
Det vil si at melodi, rytme og harmoni står helt til tjeneste for teksten.
Dette betyr imidlertid ikke at hans behandling av resitativet er homogen gjennom hele verket. Noen år senere ville teoretikeren Giovanni Battista Doni (ca. 1593 - 1647) snakke om tre forskjellige typer: [ 11 ]
I passasjen sitert ovenfor fra nevnte prolog refererer Peri også til sin nye bruk av dissonanser. De brukes ikke lenger utelukkende som en ekspressiv ressurs, men tjener ved mange anledninger til å gi impulser til musikken, og gjør ubetonede stavelser ustabile slik at de beveger seg mot stressede konsonanter. Dette produserer bevegelser fordømt av tradisjonell kontrapunktisk teori. På slutten av teksten sier Peri således: «Og jeg håper at bruken av dissonanser, spilt og sunget fryktløst, diskret og passende (etter å ha gledet så mange hederlige menn) ikke vil forårsake irritasjon, spesielt i de vakreste arier trist og alvorlig av Orpheus , Archeter og Daphne ". [ 13 ]
Denne prologen har også provosert frem fremveksten av debatt rundt det instrumentelle akkompagnementet. Peri nevner instrumentalister som deltok i urfremføringen av verket: Jacopo Corsi på cembalo, Grazia Montalvo på chitarrone , Giovanbattista dal Violino på lyre og Giovanni Lapi på lutt . På den ene siden bekrefter noen, som Howard Mayer Brown , at partituret bare er en indikasjon på komponistens intensjoner, og at Peri heller ikke på noe tidspunkt sier at de var de eneste instrumentalistene i den representasjonen. I tillegg tyder delene for uspesifiserte høystemte melodiske instrumenter på at det var en større instrumentell deltakelse. [ 14 ] I motsatt ytterpunkt er forskere som, i likhet med Tim Carter, bekrefter at det ikke fantes noen melodiske instrumenter i kontinuumet, noe som ville gjøre dissonansene med stemmen mye mindre markerte. [ 15 ]
Korene er for det meste femstemmer og homofoniske i behandlingen, selv om refleksjonen av den kontrapunktiske utdannelsen som Peri fikk av sin lærer Malvezzi ikke kan nektes i dem. Et godt eksempel på dette er "Al canto, al ballo", som avslutter den første scenen.
Euridice inntar en fremtredende plass i musikkhistorien for å være den første operaen som er bevart i sin helhet, men den har blitt musikalsk forkledd ved siden av senere verk, som Claudio Monteverdis Orfeo (1607) . Men hvis det studeres mer nøye, viser partituret mange av egenskapene som ville bli utviklet i Orfeo , i tillegg til en stor musikalsk variasjon satt til tjeneste for uttrykket til teksten.