Italiensk neorealisme var en narrativ og kinematografisk bevegelse som dukket opp i Italia under etterkrigstiden av andre verdenskrig , det vil si fra 1945. Målet var å vise mer autentiske og menneskelige sosiale forhold, og bevege seg bort fra den historiske og musikalske stilen som inntil da hadde innført det fascistiske Italia (1922-1945). Begrepet ble laget av kritikeren Umberto Barbaro , og den første filmen av denne trenden regnes vanligvis for å være Roberto Rossellinis Roma Ciudad Abierta .
Etter linjen av stum kino , der det ikke var noen dialoger og derfor ansiktsuttrykkene til skuespillerne var et nøkkelelement for å forstå følelsene til karakterene, ga neorealismen større betydning for følelsene til karakterene selv enn til komposisjonen til karakterene. plott. For å forstå denne nye kinematografiske stilen, må improvisasjon forstås som en måte å beskrive virkeligheten på. Derfor tyr regissørene i visse tilfeller til ikke-profesjonelle skuespillere. Dette er også grunnen til at alt i neorealistiske filmer er ganske fleksibelt og i endring. Et tydelig eksempel er Paisà av Roberto Rossellini . Han mobiliserte hele teamet i retning innspillingsstedet og vel framme utsatte han de ikke-profesjonelle skuespillerne for å svare på spørreundersøkelser slik at de kunne si sin mening om hvordan handlingen skulle gå. Kritisert for dette svarte Rossellini: «[...], og den største fornærmelsen var å si at jeg er en improvisator. Jeg setter en betydelig ære i å være improvisator; dette betyr at jeg ikke sover helt.»
Det kan sies at italiensk neorealisme begynte i 1945 med Roma, åpen by ( Roma, città aperta ) av Roberto Rossellini og fortsatte med så fremtredende filmskapere som Vittorio De Sica med Sciuscià (Skopussen) i 1946 og Ladri di biciclette (Thief of sykler) i 1948 og Luchino Visconti med The Earth Trembles (La terra trema) i 1948 .
Manusforfatterne Suso Cecchi d'Amico og Cesare Zavattini var, blant andre forfattere, viktige forfattere i denne bevegelsen, og skrev historiene for regissørene av italiensk neorealisme. Ulike filmteoretikere, som Robert McKee , holder ansvarlig for den kunstneriske kvaliteten til italiensk neorealisme til manusforfattere liker dem like mye som til regissørene av filmene.
I løpet av årene med italiensk fascisme ble kino spesielt drevet av regimet. Mussolini forsto at det var et kraftig våpen som uttrykksmiddel og at han kunne gjøre det om til et nyttig instrument for sine formål. Dermed gjennomførte han en autarkisk politikk der utviklingen av italiensk kino ble oppmuntret til skade for importen av utenlandsk kino, nærmere bestemt amerikansk kino. Så kom de berømte Cinecittà-studioene , som fungerte som rammen for rundt 200 spillefilmer fra opprettelsen i 1937 til 1943, året da hoveddelen av italiensk filmproduksjon begynte å finne sted i Venezia. Disse produksjonene var av propagandatype eller i stil med Hollywood-komedier, snille, romantiske, uten overdrevne komplikasjoner og med en lykkelig slutt. Kort sagt, det som i Italia var kjent som «hvite telefonkomedier». Preget av fascismens tegn, det vil si ved sensur, kunne ikke kinematografisk kunst ta varig flukt utenfor dets voktere. Filmer kunne ikke vise kriminalitet eller fattigdom og bruk av satire var ikke tillatt; det handlet om å gi bildet av en upåklagelig og perfekt nasjon. Med Mussolinis fall følte både kino og andre kunstgrener seg friere til å søke modeller i tidligere tiders realistiske tradisjon og reagerte på fascistiske tiders kanoner. En av de tydeligste referansene for filmskapere og forfattere var forfatteren fra andre halvdel av 1800-tallet, Giovanni Verga , spesielt hans roman I Malavoglia . Men ikke bare landets egen produksjon fungerte som referanse, men hadde også stor innflytelse, for eksempel sovjetisk kinematografisk realisme og fransk poetisk realisme . I 1945 forlot italiensk kino sin propagandistiske retorikk og sluttet å tilby den visjonen om et perfekt og uovervinnelig Italia, og vendte blikket mot et land som måtte overleve krigskatastrofen og dens konsekvenser, et ødelagt land, herjet av elendighet, sult og smerte. . Knappheten på midler og den nye situasjonen i landet tvang forfatterne til å finne opp yrket sitt på nytt. Nyrealismen ankom på slutten av konkurransen med en banebrytende luft og med den hensikt å sette en stopper for den kinoen som bare viste en vennlig side av samfunnet, og som disse skaperne betraktet som falske.
Det viktigste elementet som gjorde det mulig for oss å forstå effekten av "brudd" av de første spillefilmene i den nye bevegelsen, er at de med total åpenhet reflekterte det triste, svart-hvite og sultne Italia i etterkrigstiden, motstanden og de som falt i konkurransen. Dette temaet var imidlertid ikke, langt ifra, en nyhet i kinohistorien. Den sanne storheten til denne bevegelsen refererte spesifikt til stilen. I denne situasjonen bestemte noen filmskapere seg for å søke objektivitet i historiene sine og, i mange tilfeller som en dokumentar, vise den mest autentiske virkeligheten. Italiensk kino hadde som mål å fortelle kronikken om hverdagslivet i etterkrigstidens Italia. Dermed fikk han et sosialt engasjement, og vitnet om virkeligheten ved å vise hva som til da hadde vært skjult. Det ble en sosial klage mot grusomhet, arbeidsledighet, undermenneskelige forhold, kvinners og barns situasjon. Den obligatoriske lykkelige slutten, typisk for amerikansk industri, forsvant. Målet var å få betrakteren til å tenke og bevisstgjøre miljøet de levde i. På denne måten ble det knyttet et nytt forhold mellom publikum og kunstneren, regissøren var klar over at han kunne hjelpe landet sitt og at kino kunne endre ting.
Disse produksjonene, i form av iscenesettelser og produksjon, var preget av prekære tekniske ressurser. Den ble foreslått som en mer streng kino. Innstramminger oppsto like mye av de forholdene man måtte jobbe under som av en frivillig intensjon om å vise ting som de er. Innspillingsstudioer ble ikke brukt, men naturlige omgivelser ble brukt uten noen form for kunstig setting, uten dekorasjoner, eller rettere sagt, i en autentisk setting, som gater, hus, offentlige rom, etc. Belysningen ble redusert til et minimum, den fotografiske stilen var ganske røff. Sjelden jobbet de med lydutstyr, direkte lyd ble ikke samlet, men dubbing ble utført, noe som tillot større mobilitet for kameraet. Håndholdt kamerabevegelser begynte å bli sett. Målet var å redusere fragmenteringen av skuddene til et minimum, og dermed ty til skudd av lengre varighet, for å vise en mer troverdig virkelighet, det vil si handlingene uten kutt, og respektere reglene for kontinuitet.
Anerkjente skuespillere ble ikke brukt, men i mange tilfeller var de de virkelige hovedpersonene, de virkelige karakterene og de fortalte om sine egne opplevelser. Det var ikke plass i denne kinoen for stjernene, men folk fortalte om sine opplevelser, og spilte seg selv. Disse verkene spilte de populære klassene, de marginale gruppene i samfunnet som sjelden hadde inntatt en så fremtredende plass på kino. To nye karaktertyper dukket også opp: kvinnen og barnet.
Regissørene la større vekt på følelsene enn til den ikoniske komposisjonen, men uten å neglisjere sistnevnte. På samme måte var manuset svært relevant siden det ble ansett som et grunnleggende uttrykksfokus, så vekten av dialogene var et viktig element. Dialekt (Italia har mange) pleide å bli brukt som den mest essensielle og autentiske formen for språk.
Dette var en uunnværlig ressurs, siden for å beskrive virkeligheten var det nødvendig å forstå dens dynamiske natur. Derfor var det ingen stivhet, alt var fleksibelt og i endring.
Det er alma mater som best definerte denne bevegelsen. Alle båndene uttrykte et brennende behov for oppriktighet, for en grov beskrivelse av virkeligheten; Og alltid med et didaktisk formål på et moralsk nivå. Mange av de neorealistiske regissørene var nær det italienske kommunistpartiet , som trakk så mange trofaste i Italia i flere tiår. Den nyrealistiske kinoen hadde en rekke moralske prinsipper (blant dem skiller menneskets betydning ut) som fulgte en linje med kristen opprinnelse. [ 1 ]
Målet hans var å fremme den syvende kunsten ikke som en form for underholdning, men som en metode for kritikk, som et politisk instrument.
På 1950-tallet begynte Italia allerede å dukke opp igjen. I 1948 kom Kristendemokratiet til makten , og avbrøt etterkrigstiden med militant antifascistisk romantikk. I de første månedene av året etter, mens den nye rettsordenen for italiensk kino ble utarbeidet, var det bare én film som ble spilt inn i hele Italia. Den nye regjeringen begynte å motsette seg denne trenden på grunn av effekten som disse sosiale dokumentene kunne forårsake i utlandet. Følgelig ble sensur styrket og økonomiske beskyttelsessystemer for produksjon ble utviklet, for å produsere et skifte fra den pessimistiske kinoen. Store produksjonsselskaper begynte å dukke opp og kinoen ble mer kommersiell igjen. Nyrealismen begynte å gå i oppløsning, litt etter litt mistet den styrke og holdt på å forsvinne. Regissørene begynte å lage en mer personlig kino, i tillegg til nye regissører som allerede representerte den post-neorealistiske fasen, som Federico Fellini og Michelangelo Antonioni . Italiensk film søkte etter nye veier og nye uttrykksfulle horisonter. På begynnelsen av femtitallet hadde den allerede universell prestisje og ble ansett som den mest avanserte i verden.