Etnomusikologi er et akademisk område som omfatter ulike tilnærminger til studiet av musikk som legger vekt på dens kulturelle , sosiale , materielle, kognitive, biologiske og andre kontekstuelle dimensjoner, snarere enn eller i tillegg, som isolerte lyder eller et bestemt repertoar. Det kan betraktes som musikkens antropologi .
Begrepet oppstår gjennom musikeren Jaap Kunst, fra det greske ἔθνος ethnos (nasjon) og μουσική mousike ( musikk), ofte kjent som musikkens antropologi eller etnografi . Jeff Todd Titon har kalt det studiet av mennesker som lager musikk. [ 1 ] Selv om etnomusikologi ofte anses som studiet av ikke -vestlig musikk , omfatter etnomusikologi også studiet av vestlig musikk fra et antropologisk eller sosiologisk perspektiv. Bruno Nettl anser at det er et produkt av vestlig tanke, og forkynner detetnomusikologi er kulturen i vesten, for tiden kjent som et vestens fenomen. [ 2 ] Nettl mener at det er grenser for å trekke ut mening fra en kulturs musikk på grunn av en vestlig observatørs perseptuelle avstand fra den kulturen; Imidlertid har den økende utbredelsen av forskere som studerer sine egne musikalske tradisjoner, og det økende spekteret av ulike teoretiske rammeverk og forskningsmetodikker resultert i ganske mye kritikk som Nettls.
Etter å ha studert tidligere publikasjoner, observerer etnomusikologer musikk in situ på stedene der den forekommer (men ikke alltid). Dette feltarbeidet kan innebære innspilling og transkripsjon av musikken på dens opprinnelige steder, intervjuer med innfødte musikere og å lære å opptre innenfor den musikalske stilen (kalt bimusikalitet ). [ 3 ]
Mer generelt er etnomusikologi studiet av verdensmusikk. Ved å kombinere aspekter av folklore, psykologi, kulturantropologi og konvensjonell musikkologi, involverer etnomusikologi ferdigheter fra et stort antall disipliner. [ 4 ] På grunn av mangfoldet av disipliner, som er med på å utgjøre etnomusikologi, har det vært forskjellige definisjoner. I tillegg har holdningene og tilnærmingen til etnomusikologer endret seg og utviklet seg i løpet av det siste århundret, en faktor som kompliserer definisjonen av etnomusikologi. Da feltet ble til, var det i hovedsak begrenset til studiet av ikke-vestlig musikk, i motsetning til studiet av vestlig musikkkunst som hadde vært fokus for mainstream musikkvitenskap. Over tid har definisjonen blitt utvidet til å studere all verdensmusikk i henhold til visse tilnærminger . [ 5 ] [ 6 ] I tillegg ble dette området opprinnelig kjent som komparativ musikkvitenskap, selv om dette begrepet falt ut av bruk i løpet av 1950-årene. [ 7 ]
Selv om det ikke er noen enkelt definisjon som forener begrepet etnomusikologi, vises en rekke konstanter gjennom definisjonene som brukes av store forskere på feltet. Det er enighet om at etnomusikologer ser på musikk utover et kun kunstnerisk perspektiv, og i stedet for å se på musikk med en kultur, ser de på musikk som kultur, og som en refleksjon av kultur. [ 6 ] [ 7 ] Videre er det generelt akseptert at en av hovedoppgavene til etnomusikologen er å utføre feltarbeid , utført ved å reise til et område og samle inn opptak og kontekstuell informasjon om musikken av interesse. [ 7 ]
Interessen for verdensmusikk har alltid eksistert. På 1500 -tallet ble det skrevet om musikken til de amerikanske aboriginerne , og i løpet av 1600- og 1700-tallet dukket opplysningstrenden opp , preget av stor intellektuell nysgjerrighet. I den første tredjedelen av 1800 -tallet hyret Guillaume Villoteau en egyptisk professor for å utfylle feltarbeidet hans, og sansete teorien om kulturell relativisme foreslått av Franz Boas et århundre senere. Under romantikken dukket de første monografiene om ikke-vestlig musikalsk kultur opp, og Theodor Baker så først på musikk som en del av hans etnografiske observasjon. I denne perioden dukket begrepet folklore opp .
Interessen for tradisjonell musikk ble forsterket av de antropologiske teoriene til Emile Durkheim , som tok til orde for at primitive samfunn er ideelle for å studere sosiale relasjoner fra grunnen av, og Claude Lévi-Strauss , ifølge hvem alle stammemyter er utviklet etter en primitiv Sistnevnte ble konsolidert som en teori kalt strukturalisme .
Mens det tradisjonelle faget musikkvitenskap har vært historien og litteraturen til vestlig musikkkunst, har etnomusikologi utviklet studiet av all musikk som et menneskelig, sosialt og kulturelt fenomen. Den primære forløperen til etnomusikologi, komparativ musikkvitenskap, dukket opp på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900- tallet . Komparativ musikkvitenskap og tidlig etnomusikologi har en tendens til å fokusere på ikke-vestlig musikk som ble gitt videre gjennom muntlige tradisjoner. De siste årene har området utvidet seg til å omfatte alle musikalske stiler fra hele verden.
Det internasjonale rådet for tradisjonell musikk (grunnlagt i 1947), og Society for Ethnomusicology (stiftet i 1955), er de viktigste internasjonale akademiske organisasjonene for disiplinen etnomusikologi.
Forløpet til etnomusikologi var feltet for komparativ musikkvitenskap. Etter utviklingen av systemet med cent av Alexander John Ellis i 1885, var musikkforskere i stand til empirisk å sammenligne tonehøydene generert av musikken fra forskjellige kulturer. [ 8 ] Dette førte til at komparative musikkforskere fremhevet forskjellene mellom kulturens musikk, og motbeviste at kulturell kontakt er årsaken til konvergerende trender. [ 9 ] Sammenlignende musikkforskere, som Béla Bartók , Zoltán Kodály , Komitas , [ 10 ] Constantin Brăiloiu , Vinko Zganec , Franjo Kuhač , Carl Stumpf , Erich von Hornbostel , Curt Sachs , Hugh Tracey , og Alexander J. Ellid studerer muntlig tradisjon for musikk, folketradisjonene sammenlignet med musikktradisjonen i Vesten. [ 11 ] [ 12 ] Av kulturene som ble studert, var de mest hyppige asiatiske og afrikanske, på grunn av deres eksotiske oppfatning og deres relative nærhet til Europa. [ 13 ]
To hendelser skjedde som markerte begynnelsen på etnomusikologi som en vitenskapelig disiplin: oppfinnelsen av fonografen , patentert av Thomas A. Edison i 1877, som skapte muligheten for musikalsk dokumentering av feltarbeid, og opprettelsen av John Ellis, en spesialist i akustikk og fonetikk, av et vitenskapelig system for å dele musikalske intervaller i veldig små deler med det formål å studere ikke-vestlige musikalske skalaer.
I løpet av 1950-årene kom den komparative metoden under angrep. Den fremtredende forskeren, Mieczyslaw Kolinski, hevdet at arten av arbeidet hans var mer enn bare å sammenligne to felt; det meste av arbeidet, spesielt feltarbeidet, er beskrivende. [ 9 ] Forskere mente også at å sammenligne musikk fra forskjellige kulturer iboende ville påkalle skjevheter og feilaktige konklusjoner på grunn av ulike kulturelle kontekster. [ 14 ] Så oppstår det som er kjent som "objektkrise": kulturrelativisme hadde ført med seg bevisstheten om at kulturen musikken som skal studeres ble funnet i ikke er en stillestående eller isolert kultur, men er flytende, skiftende og relatert. til andre. For å komplisere situasjonen, sto akademikere overfor dilemmaet med å differensiere studieretningen deres, som Willard Rhodes nevner, den generelle oppfatningen fra publikum var at forskningen deres var uklar og ikke lett tilgjengelig. [ 15 ] Som svar gjennomgikk hele studieområdet en forandring i løpet av 1960-tallet, og transformerte feltet for komparativ musikkvitenskap til det vi nå kjenner som etnomusikologi. I denne prosessen fokuserte forskeren mer på feltarbeid, og begynte å inkorporere ulike antropologiske teknikker samt ulike teorier. [ 16 ] I 1960, den amerikanske pioneren innen etnomusikologi, Mantle Hood. etablerte Institute of Ethnomusicology ved University of California, Los Angeles.
I løpet av 1970-årene ble etnomusikologi et kjent ord i det generelle leksikonet. Påvirkningen fra etnomusikologien nådde komponister, musikkterapeuter, musikkpedagoger, antropologer og musikkforskere, og etnomusikologien opprettholdt verdensmusikkprosjekter med navn og etikett. På den tiden beskrev Alan Merriam beskytterne av etnomusikologi i fire grupper: 1) De som bruker etnomusikologi for å omfatte interesser som utdanning, penger å tjene eller lytteglede, blant andre. 2) Fagfolk som fungerer som meglere for å overtale andre fagfolk til å dele sin kunnskap med populære karakterer fra den første gruppen. 3) Musikkvitenskapens kontingent som studerer musikk når det gjelder lyd og også den kulturelle konteksten. 4) Kontingenten av antropologi som fokuserer på mennesker med forutsetningen om at musikk er kultur og at musikere skaper samfunn. Med den kommende innflytelsen på antropologiske forskere med etnomusikologi, ble disiplinen mindre dataorientert og mer en teoretisk disiplin. [ 17 ] Dette førte til å vende seg til andre områder som lingvistikk og psykologi for å hjelpe antropologer med å observere den kognitive prosessen og menneskelig atferd når de lager musikk.
På åttitallet var det en periode som lente seg mot bevisstheten om representasjon i etnomusikologien, det som er kjent som "representasjonskrise", den andre store krisen i disiplinen som igjen bygger sitt grunnlag. Historisk sett hevdet vestlige forskere å være eksperter på utenlandske musikalske tradisjoner, men ignorerte globale forskjeller, primærsystemer og kognitive mønstre, de mente deres tolkning var sannheten. [ 18 ] Denne typen forskning har bidratt til fenomenet kjent som orientalisme. Edward Said nevner at i orientalistisk litteratur krever vestlige akademikere en ekspertise i andre menneskers liv og derfor retten til å representere dem, noe som har en negativ innvirkning på hvordan disse kulturene blir behandlet. [ 13 ] Dette tillater også musikalsk forplantning og fetisjisme, som forenkler og reduserer kulturen og dens musikk. [ 19 ] Etnomusikologen Kofi Agawu beskrev i detalj hvordan begrepet afrikansk rytme har blitt misforstått på denne måten på grunn av dette fenomenet, afrikansk musikk er ikke en homogen kropp som den vanligvis kalles, dens forskjeller med vestlig musikk anses vanligvis som dårlige, og vestlige notasjoner har ignorert viktigheten av nyanser i rytmisk presentasjon, blant andre klager. [ 20 ]
Feilaktig fremstilling kan også oppstå når en forsker ikke tar hensyn til gyldigheten av kildene sine. Tilstedeværelsen av observatøren i feltet kan endre det som blir observert, som kvantefaktoren i fysikk. Betydningen av en bestemt sang blir også forvrengt når hver person lytter til den, som det ødelagte telefonspillet. En utøver kan prøve å gi den én mening, men når sangen først er fremført av publikum, lagret i minnet og senere tilbakekalt av en forsker, og gjenfremført av forskerens publikum, kan sangen få en helt annen betydning. [ 21 ] Åttitallet kan klassifiseres som økningen i bevisstheten om kulturell skjevhet, kildens alvor og en misforståelse av sannhetsbegrepet og dets representasjon.
På slutten av 1980-tallet begynte feltet etnomusikologi å undersøke populærmusikk og dens innvirkning på media. Det finnes ulike definisjoner på populærmusikk, men det er enighet om at populærmusikk er preget av bred appell, en assosiasjon til urbanisering og et forhold til media. Peter Manuel legger til denne definisjonen ved å skille populærmusikk ved å være tilknytning til forskjellige grupper av mennesker, fremføringer av musikere som ikke nødvendigvis har formell vestlig utdanning eller intellektuelle, og dens spredning gjennom sendinger og innspillinger. [ 22 ] Theodor Adorno definerte populærmusikk ved sin kontrast til det han anså som "mer seriøs musikk", som er tilsiktet og generelt samarbeider med strengt strukturerte regler og konvensjoner. For forfatteren kunne populærmusikk operere på en mindre bevisst måte og ville fokusere på å skape en generell effekt eller inntrykk, vanligvis fokusert på følelser. [ 23 ]
Selv om musikkindustrien har utviklet seg over flere tiår, fanget populærmusikken oppmerksomheten til etnomusikologer fordi en standardiseringseffekt begynte å utvikle seg. Bedriftskarakteren rundt populærmusikken forenklet til et rammeverk som fokuserer på minimale avledninger fra den aksepterte normen, og skaper det Adorno kaller pseudo-individualisme ; det publikum kan oppfatte som unikt eller organisk kan musikalsk adlyde en standard, etablert musikalsk konvensjon. Derfor oppstår en dualitet fra denne standardiseringen, en kontrollerende industri som manipulerer publikums smaker der den gir folk det de vil ha og samtidig veileder dem mot det. Når det gjelder rockemusikk, mens sjangeren har vokst ut av politiske krefter og andre betydelige former for motivasjon, har bedriftens innflytelse over populærmusikk integrert i sin identitet at det har blitt lettere å styre offentlig smak. [ 24 ] Den teknologiske utviklingen tillot en lett spredning av vestlig musikk, noe som førte til at vestlig musikk dominerte landlige og urbaniserte samfunn over hele verden. Men fordi populærmusikk inntar en bedriftsrolle og derfor forblir underlagt en høy grad av standardisering, er det en tvetydighet om musikk reflekterer kulturelle verdier eller bare de fra bedriftssektoren som søker økonomisk gevinst. . [ 25 ] Fordi populærmusikk utviklet seg i et avhengig forhold til media og selskaper rundt den, med platesalg og profitt som indirekte formet musikalske beslutninger, blir superstjernen superstjernen, et viktig element i populærmusikken. Fra berømmelsen og den økonomiske suksessen som omgir nevnte superstjerne, fortsetter subkulturer å stige, som rock- og punkbevegelsene, bare foreviget av bedriftsmaskinen som også formet det musikalske aspektet av populærmusikken.
Musikalsk interaksjon gjennom globalisering har spilt en stor rolle i etnomusikologien på 1990-tallet. [ 26 ] Diskusjonen om den musikalske endringen økte. Etnomusikologer begynte å se i den globale landsbyen , og beveget seg bort fra et spesialblikk på musikken til en bestemt kultur. Det er to sider av denne globaliseringen av musikk: den ville føre til berikelse av kulturer, på den annen side kunne den homogenisere musikk. Etnomusikologer har tatt for seg denne nye kombinasjonen av ulike musikkstiler med en musikk som søker musikalsk kompleksitet og grad av kompatibilitet. Denne vestliggjøringen av musikk skapte en ny tilnærming til studier; etnomusikologer begynte å observere hvordan ulike musikk samhandlet i løpet av 1990-tallet.
I løpet av år 2000 undersøkte musikkvitenskapen også forestillingen om sammenhenger som eksisterer mellom sosiale grupper og deres egenskaper. [ 27 ]
Etnomusikologer fortsatte å ta opp og vurdere effektene av globalisering på arbeidet deres. Bruno Nettl identifiserer vestliggjøring og modernisering som to samtidige og lignende kulturelle trender som har tjent til å forenkle musikalske uttrykk over hele verden. Mens globaliseringen hadde en ubestridelig effekt på kulturell homogenitet, bidro den også til å utvide verdens musikalske horisont. I stedet for bare å beklage den fortsatte assimileringen av folkemusikk i ikke-vestlige kulturer, har mange etnomusikologer valgt å undersøke hvordan ikke-vestlige kulturer håndterer prosessen med å inkorporere vestlig musikk i deres praksis for å lette overlevelse av tidligere tradisjoner. [ 28 ]
Ettersom globaliseringen fant sted innen musikk, påvirket ulike sjangere hverandre og elementer av utenlandsk musikk rådde i mainstream populærmusikk. Spredte populasjoner, som Punjab i England, ble studert på grunn av egenskapene til musikken deres viser tegn til medieeffekter. Musikken hans, som mange andre musikk fra fordrevne kulturer, ble laget gjennom elementer av folkemusikken til hans kultur sammen med den populære musikken i lokaliteten. Gjennom denne prosessen dukker ideen om transnasjonalisme i musikk opp. [ 29 ]
Etnomusikologi er ikke begrenset til studiet av musikk som tilhører eksotiske kulturer ; Vestlig musikk og dens påvirkninger er også et tema av interesse. Medias innflytelse på forbrukerisme i Amerika er en toveiseffekt, ifølge Thomas Turino . [ 30 ] En stor del av selvoppdagelse og følelsen av aksept av en sosial gruppe er knyttet til en felles musikalsk preferanse, som fører til at musikkprodusenter skiller disse gruppene. Turinos synspunkt er at lydene og bildene som overføres gjennom radio, internett og videoer i ungdommen danner en følelse av kjønn så vel som en generasjonsfølelse og en spesifikk identitet er bare halve historien; påvirkningen av verk i begge retninger former kulturen til amerikansk populærmusikk. Kulminasjonen av gruppeidentitet, spesielt ungdom, over hele landet representerer en betydelig kraft som kan forme musikkindustrien basert på hva som konsumeres.
Det etnomusikologi vanligvis gjelder er teorier og metoder fra kulturantropologi , kulturstudier og sosiologi , samt andre disipliner innen samfunnsvitenskap og humaniora. Selv om noen etnomusikologer først og fremst styres av historiske studier, er de fleste involvert i langsiktig observasjonsengasjement. Derfor kan etnomusikologisk arbeid karakteriseres som å presentere en betydelig og intensiv etnografisk komponent.
Noe av det etnomusikologiske arbeidet er ikke nødvendigvis skapt av 'etnomusikologer' i seg selv, men av antropologer som undersøker musikk som et aspekt av kultur. Et velkjent eksempel er arbeidet til Colin Turnbul, med hans studie av Mbuti - pygmeene . En annen er Jaime de Angulo , en lingvist som intensivt studerte musikken til de innfødte i Nord-California. [ 31 ] I tillegg studerte Anthony Seeger, fremtredende professor i etnomusikologi og direktør for arkivet for etnomusikologi ved University of California, musikken til Suyá-folkets samfunn i Mato Grosso, Brasil. [ 32 ]
I 1971 foreslo Hood at etnomusikologen måtte være kjent med en bred generell kunnskap om musikk, så vel som med kunnskap som er spesifikk for minst ett bestemt område av verden. [ 33 ] Hood anbefaler at studenter i etnomusikologi gjennomfører betydelig musikalsk trening i området, en kompetanse han beskriver som bimusikalitet. [ 34 ] Feltarbeid er en vesentlig del av opplevelsen for en etnomusikolog og ved å delta i en musikalsk forestilling og kulturell livsstil vil etnomusikologen bli bedre i stand til å analysere likheter og forskjeller mellom musikalske stiler. Selv om det under utviklingen av etnomusikologien var vanlig å fokusere på annen musikk i form av verdensregion, er det i dag vanlig at en etnomusikolog kjenner til musikken i sin egen region eller land, og et bredt spekter av forskning for å bl.a. verden.
I de tidlige stadiene av etnomusikologien mente Marcia Herndon at på grunn av den vanskelige starten på etnomusikologien kunne samfunnet ha nytte av å lage konkrete modeller for å analysere musikk og dele data. Disse modellene inkluderer den organiske modellen, den mekaniske modellen, prosessmodellen og den matematiske modellen. [ 35 ] Imidlertid fant Mieczyslaw Kolinski i 1976 det farlig å begrense høy musikk til visse analysemodeller. Musikk er et fenomen i menneskeheten i stor endring, og ved å plassere musikk innenfor disse kategoriene og stilene, vil vi begrense det sanne potensialet til individualitet med musikk. Videre er det vanskelig å analysere musikken, da strukturen kan endre seg under fremføringen og i henhold til utøveren. [ 36 ] I dag er det ingen streng måte å dele og analysere data blant etnomusikologer på. Det er opp til den enkelte å forstå dataene.
I løpet av de første dagene favoriserte etnomusikologisk feltarbeid en "kritisk" tilnærming, der etnomusikologer ville samle data, vanligvis gjennom transkripsjon eller på vokssylindre, og forskere måtte bringe den faktiske analysen til sine respektive institusjoner. [ 37 ] Forskere ved Berlin School of Comparative Music katalogiserte og arkiverte musikk fra andre kulturer. [ 38 ]
Overgangen til feltarbeidsstilen som kjennetegner etnomusikologien vokste i den amerikanske skolen. Tilnærmingen førte til at forskere utførte sitt eget feltarbeid, levde med kulturen som ble studert, og forbedret datainnsamlingen etter hvert som teknologiske fremskritt vokste. Etnomusikologer understreket viktigheten av ansikt-til-ansikt interaksjon for å få inntrykket og betydningen av musikken med deres respektive kultur så nøyaktig som mulig. [ 37 ] David McAllester var medvirkende til å hjelpe disiplinen med å gå fra en "kritisk" tilnærming til kontekstuelt feltarbeid med sitt arbeid i Navaho, hvor han bodde og fokuserte på å forstå musikken til Enemy Way fra ditt perspektiv.
Etter hvert som teknologien utviklet seg, gikk forskerne fra å stole på vokssylindre og fonografen, til digitale opptak og videokameraer. Videoopptak regnes som kulturelle tekster, så etnomusikologer kan utføre feltarbeidet sitt ved å spille inn musikalske forestillinger og lage dokumentarer av menneskene bak musikken. [ 39 ] Imidlertid har disse teknologiske fremskrittene ført til at feltarbeid har gått tilbake til slik feltarbeid var for komparative musikkforskere.
Etnomusikologiens etiske bekymringer er hovedsakelig knyttet til feltarbeid. Marks Slobin skriver om anvendelsen av etikk på feltarbeid. [ 40 ] En stor bevissthet om å nærme seg feltarbeid på en etisk måte vokste på 1970-tallet som svar på en lignende bevegelse innen antropologi.
Anthony Seeger forteller en personlig anekdote for å illustrere kompleksiteten som er involvert i å spille inn musikk i feltet og bringe den tilbake til sin opprinnelige vestlige kultur. [ 41 ] Flere potensielle problemer kan oppstå mens du utfører feltarbeid, inkludert å få full tillatelse fra en gruppe eller person som fremfører musikken, samt å være følsom overfor rettigheter og plikter knyttet til musikk i musikksammenheng. finner seg selv. Eksemplet Seeger bruker for å beskrive kompleksiteten involvert i feltarbeid var hans samhandling med Suyá-indianerne i Brasil. Prosessen han beskriver, fra skapelse og undervisning av musikk til innspilling, publisering og arkivering, er kompleks og intrikat selv uten hensyn til etikk. Selv når vi opprettholder etisk praksis, er det ingen konstant i prosessen som er rettferdig for hvert medlem av teamet som er involvert. I tillegg er den etiske måten vanligvis lengre og vanskeligere enn den uetiske. Seegers anekdote er et godt eksempel på kompleksiteten i etiske praksiser i etnomusikologisk feltarbeid.
Musikkens universaler har blitt studert på jakt etter likheter mellom ulike typer musikk og oppdaget et konseptuelt rammeverk som oppsummerer de imaginære forskjellene mellom dem. [ 42 ] Etnomusikologer begynte å stille spørsmål ved muligheten for universaler fordi de undersøkte en ny tilnærming for å forklare at musikkvitenskapen skilte seg fra Guido Adle . [ 43 ] Charles Seeger , for eksempel, kategoriserte sin tolkning av musikalske universaler gjennom bruk av inkluderings-ekskluderingsvenn-diagrammer for å lage fem typer universaler, eller absolutte sannheter, av musikk. [ 43 ] Noen etnomusikologer, som David P. McAllester , hevder at det ikke er noen absolutte universaler i musikk på grunn av menneskelig variasjon og kompleksitet, men mener at det er nær universaler , spesielt musikkens evne til å dreie seg rundt et tonesenter og heve den menneskelige opplevelsen. . [ 44 ] Andre, som George List , mener fundamentalt at det ikke er noen universaler eller likheter innen musikk, men hevder at lærde kan lære mye ved å utforske mulighetene til universaler. [ 45 ]
Dane Harwood antyder at selv om det kanskje ikke er noen kulturelle universaler til musikk, kan det være universelle moduser for kognitiv forståelse som vi alle opplever når vi lytter til musikk. [ 46 ]
Mange stemmetoner i musikalske tradisjoner stemmer overens med det dominerende av klangen, instrumentets partialer [ 47 ] og faller i den kontinuerlige tonehøyden til et syntonisk temperament, noe som antyder at stemmingen av det syntoniske temperamentet (og noen relaterte temperamenter) kan være potensielt universelle. [ 48 ]
Språkmodeller og lingvistikkPå 1970-tallet foreslo en rekke forskere, inkludert musikkforsker Charles Seeger og semiolog Jean-Jacques Nattiez, å bruke metodikken som vanligvis brukes i lingvistikk som en ny måte for etnomusikologer å studere musikk. [ 43 ] [ 49 ] Denne nye tilnærmingen, i stor grad påvirket av verkene til lingvisten Ferdinand de Saussure og antropologen Claude Lévi-Strauss , var fokusert på å finne en symbolsk struktur bak kulturer og musikken deres. [ 50 ]
I denne strømmen teoretiserte Judith Becker og Alton L. Becker eksistensen av musikalske "grammatikker" i javanesiske gamelan musikkteoristudier. De foreslo at musikk kunne studeres som et symbol, men også tilegne seg noen likheter med språk, og derfor kunne en semiotisk studie gjennomføres. [ 51 ]
Med henvisning til musikkens uvitenskapelige natur antydet Jean-Jacques Nattiez at språklige modeller og metoder kan vise seg å være mer effektive enn den vitenskapelige metoden. Forbedringene av etnomusikologi, basert på språklige metoder, inkluderte evnen til å falle tilbake på seg selv som en disiplin, i stedet for kontinuerlig å stole på kilder fra andre vitenskaper. Kompleksiteten i analysen foredles med inkludering av strukturelle dimensjoner, som mulige kroniske diakrone perspektiver for musikk, og differensiering mellom individuelle og delte opplevelser. [ 49 ] Mens ideen om musikalsk semiotikk var vanlig på 1970-tallet, fanget den aldri opp, bare noen få moderne etnomusikologer brukte språklige metoder, med kritikere som hevdet at musikk bare hadde en betydelig likhet med språk i et begrenset antall kulturer. . [ 50 ]
SammenligningSiden etnomusikologi hadde sin viktigste presedens innen komparativ musikkvitenskap, har etnomusikologer brukt sammenligninger i sin forskning. Problemene som oppstår ved bruk av disse sammenligningene kommer av at det er ulike typer komparative studier med en viss grad av variasjon i forståelse mellom dem. [ 52 ] Etnomusikologer som ønsket å finne sammenligninger mellom musikk og kultur brukte Alan Lomax sin idé om kantometri . [ 53 ] Noen kantometriske målinger i etnomusikologiske studier har vist seg å være relativt pålitelige, slik som ordparameteren, mens andre metoder har vært upålitelige, for eksempel nøyaktighet i uttalelsen. [ 54 ] En annen tilnærming introdusert av Steven Feld er at etnomusikologer er interessert i å lage en detaljert etnografisk analyse av menneskers liv; Denne komparative studien møter problemet med å gjøre rettferdige sammenligninger om konkurranse, form, ytelse, miljø, teori og verdi/likhet. [ 55 ]
Interne/eksterne epistemologierI The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts presenterer Nettl en diskusjon av de personlige og globale situasjonene knyttet til feltforskere i samfunnene som studeres, spesielt situasjoner vestlige forskere står overfor for å sitere Mantle Hood, amerikaneren fra den franske eller britisk for å være hvem, det vil si hva som er oppnådd gjennom år med trening, i stand til å oppfatte og evaluere... [ 56 ] Siden etnomusikologi er et felt som inkluderer og deltar med et stort antall områder, fokuserer på studiet av mennesker , og det er på sin plass å finne problemet med å "gjøre det ukjente, kjent" til en velkjent setning i sosialpsykologien laget av William McDougall. [ 57 ] Som i sosialpsykologien møtes det ukjente på tre måter: (1) to ulike kulturer har kontakt og elementer av begge vil ikke umiddelbart kunne forklares for hverandre; (2) eksperter i et samfunn produserer ny kunnskap, som formidles til allmennheten; og (3) aktive minoriteter kommuniserer sitt perspektiv til majoriteten. [ 58 ] Nettl snakker også om forskjellene i perspektivet til hver enkelt og hvordan dette påvirker den endelige forståelsen av forskningen. Det er forskjell på å gjøre det ukjente, det kjente, og som en outsider kan en forsker prøve å fordype seg i kulturen som studeres for å få full forståelse. Imidlertid kan den, avhengig av forståelsesnivået, begynne å overstyre etterforskerens visjon og forstyrre den objektive evnen som studeres. Forkunnskapen til hver enkelt påvirker studiens fokus på grunn av graden av aksept for materialet. Nettl påpeker Vestens feil ved å tenke på å analysere forskjellige samfunn og presentere ideen om å samarbeide med stort fokus ved å anerkjenne bidraget fra innfødte eksperter. Han mener at hvert konsept studeres gjennom et personlig perspektiv, men "en sammenligning med synspunktene kan gi en bred oppfatning." [ 59 ]
En spesifikk situasjon etnomusikologer står overfor har blitt diskutert mye i Edward Saids bok Orientalism . Den sentrale ideen som Said diskuterer er at vestlig kunnskap eller tro om Østen enten ikke er basert på fakta eller virkelighet, men på en særegen europeisk fantasi. Said nevner, "Orienten var nesten en europeisk oppfinnelse" det var et sted skapt ut fra troen på at Orienten hadde "romantikk, eksotiske vesener, flotte minner og landskap, utrolige opplevelser." [ 60 ] Said argumenterer også for at Østen er kilden til "storheten og rikdommen til Europas eldste kolonier, kilden til sivilisasjoner og språk, det er en kulturell konkurranse, og dens dypeste og mest tilbakevendende bilder av de "Andre". [ 60] 61 ] Faktisk håpet spanjolene og portugiserne å finne nye handelsruter for å nå østen raskere og dermed etablere en markedskilde for sine utvekslinger, denne ruten førte til forskjellige oppdagelser. hevder at orientalismen tydelig viser oss "Atlantisk-europeisk makt over Østen", [ 62 ] er dette i stedet for en "geopolitisk bevissthet" [ 63 ] om at verden ble delt i to ulikt deler. En annen form for makt er å se gjennom den intellektuelle autoriteten over ham innenfor kulturen i Vesten. [ 64 ] Han trekker på sine egne erfaringer som palestinsk araber i Vesten og antakelsene som er gjort om hans opphav. Det må imidlertid passe inn, «politisk eksisterer han ikke, og når han får lov, er det like mye plage som å være orientaler.» [ 65 ] Disse situasjonene er direkte knyttet til studier i etnomusikologi og forsøk på å motvirke effektene av kolonialismen og den vestlige oppfatningen av "de andre".
Timothy Rice hevder at til tross for umuligheten av å være objektiv med sitt arbeid, kan etnomusikologer lære mye av selvrefleksjon. I sin bok May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music [ 66 ] stiller han spørsmål ved om man kan være objektiv i å forstå og diskutere kunst, og i samsvar med fenomenologiens filosofier argumenterer han for at det ikke kan være en slik objektivitet. verdenen den er bygget i med allerede eksisterende symboler som kan forvrenge enhver "sannhet" i verden der vi er født. Han antyder at ingen etnomusikolog kunne komme frem til en objektiv forståelse av musikk, og heller ikke at en etnomusikolog kunne forstå utenlandsk musikk på samme måte som han forstår sin innfødte musikk. En etnomusikolog kan imidlertid komme frem til en subjektiv forståelse av slik musikk, og dermed konstruere den lærdes forståelse av omverdenen.
Det er ikke bare spørsmålet om å være utenfor mens man studerer en annen kultur, det er også spørsmålet om hvordan man studerer sitt eget samfunn. Nettls tilnærming vil være å bestemme hvordan kulturen klassifiserer sin egen musikk. [ 67 ] Han er interessert i kategoriene de kunne lage for å klassifisere sin egen musikk. På denne måten kan man kanskje skille seg fra utlendinger samtidig som man har utsikt innenfra. Kingsbury mener at det er umulig å studere musikk utenfor ens egen kultur, men hva med når det er ens egen kultur? [ 68 ] Man må være klar over at personlige tilbøyeligheter kan være til hinder for studiet av egen kultur.
EtikkPå grunn av karakteren av feltarbeid i etnomusikologi, som krever at forskere utvikler personlige relasjoner til informanter, må forskere være bevisst sitt eget etiske ansvar overfor informanten og overfor seg selv. Disse bekymringene kan omfatte visse spørsmål om personvern, samtykke og sikkerhet. Fordi det er en tilbakevendende situasjon for etnomusikologer, har Society for Ethnomusicology (SEM) en etisk komité som skal offentliggjøre et standpunkt om dem. [ 69 ]
De etiske situasjonene innen etnomusikologi er lik de man finner i antropologi. American Anthropological Association har tatt standpunkter om etikk i antropologisk forskning, hvorav noen inkluderer bekymringer om etnomusikologiske studier.
Mark Slobin observerer at diskusjonen om etikk har vært basert på flere påstander, for å nevne noen: 1) etikk er en stor sak for 'vestlige' forskere som arbeider i ikke-vestlige samfunn ; 2) de fleste etiske bekymringer oppstår fra mellommenneskelige forhold mellom forskere og informanten som en konsekvens av feltarbeid ; 3) etikk ligger innenfor... forskerens erklærte motiv: økning av kunnskap til tjeneste for menneskehetens beste. ; og 4) diskusjonen om etiske situasjoner går ut fra verdiene til vestlig kultur. Slobin påpeker at en mer presis posisjon kan anerkjenne at etikk kan variere på tvers av nasjoner og kulturer, og at kulturetikken, både for forskeren og informanten, står på spill under feltarbeid. [ 70 ]
For noen etiske scenarier som er tvetydige, diskuterer Slobin inkludert følgende:
Etnomusikologer har en tendens til å diskutere etikk i sosiologiske sammenhenger. Timothy Taylor skriver om biproduktene av kulturell appropriasjon gjennom musikk, og hevder at kommodifiseringen av ikke-vestlig musikk har en tendens til å marginalisere visse grupper av musikere som ikke tradisjonelt er integrert i musikkproduksjons- og distribusjonsindustrier. [ 71 ] Steven Feld hevder at etnomusikologer også har en plass i å analysere etikken for samarbeid i populærmusikk, som Paul Simons arbeid med tradisjonell zydeco , Chicano og sørafrikanske rytmer på Graceland . Feld påpeker at ubalansert maktdynamikk i forbindelse med musikalsk samarbeid kan bidra til kulturell utnyttelse. [ 72 ]
Kjønns tilbøyeligheterTidlige etnomusikologer hadde en tendens til å forske med en tilbakevendende kjønnsskjevhet. Kulturene ble i større grad verdsatt gjennom mannlige musikere, som antok deres perspektiv mot kulturens generelle panorama. Dersom en ingeniør bygger en sosial organisasjon kan det forventes at musikken også vil inneholde tilsvarende dynamikk i forhold til medlemmene. For Ellen Koskoff er kvinnerollen minst halvparten av hele systemet. Tilstedeværelsen av en forskjell i kjønnsroller kan indikere visse forventninger til en viss kultur, maktkamper som forsterker dagens sosiale orden, eller den subversive karakteren til kvinners presentasjoner. [ 73 ]
MediaI det første kapittelet av sin bok Popular Music of the Non-Western World [74] undersøker Peter Manuel hvilken innvirkning teknologi har hatt på ikke-vestlig musikk gjennom dens evne til å spre, endre og påvirke musikk over hele verden. Begynnelsen med en diskusjon om definisjonene av sjanger, som fremhever vanskelighetene med å skille mellom folkemusikk, klassisk og populærmusikk, i ethvert samfunn. Gjennom den historiske utviklingen av fonografen, radioen, kassettopptakene og fjernsynet, viser Manuel at etter vestlig praksis har musikk blitt en vare i forskjellige samfunn, at den ikke lenger har den samme kapasiteten til å bringe samfunnet sammen, å tilby " massekatarsis» som en akademiker ville si det. Han understreker at ethvert moderne teoretisk perspektiv som musikk betraktes fra, må ta hensyn til teknologiske fremskritt.
CopyrightOpphavsrett utgjør et problem for etnomusikologer spesielt på grunn av de ulike gradene av beskyttelse fra ett land til et annet. Rettighetene rundt eierskapet til musikk er vanligvis overlatt til etikk.
Anthony Seeger forklarer at "ikke alle rettigheter og forpliktelser (relatert til musikk) er lover." [ 41 ] Han trengte en personlig erfaring med å jobbe med folket i Suyá i Brasil, for hvem en innspilling av sangene hans ble gitt ut. Deres praksis og deres tro på inspirasjon, forfatterskap og rettigheter til sanger, som vanligvis går tilbake til dyr og ånder og hvordan de kan "tilhøre" hele samfunn, definerer ennå ikke en eneste originalforfatter som definert under USAs lov om opphavsrett. I noen tilfeller der opphavsrett er gitt, identifiserer Seeger en rekke situasjoner angående hvem, informanten, utøveren, forskeren, produsenten og organisasjonen som sponser forskningen, får det de får for sitt bidrag til det opphavsrettsbeskyttede materialet. .
Martin Scherzinger tilbyr et annet syn på opphavsrett, og hevder at loven ikke er iboende etnosentrisk. [ 75 ] Han siterer den tidlige ideologien bak 1800 -tallets opphavsrett , og gjør det klart at inspirasjon ikke forbyr å gi komponister en autoritet for sitt arbeid, videre antyder han at en gruppe som eier en sang ikke er vesentlig forskjellig fra en kollektiv innflytelse i vestlig klassisk musikk av forskjellige komponister på arbeidet til en enkeltperson.
IdentitetÅ finne musikkens sanne identitet og opprinnelse har vært et konfliktområde mellom ulike disipliner. Med etnomusikologi er det fokus på kulturelle forskjeller i musikk som en måte å skille regioner og stiler på, selv om klassifisering av musikk i spesifikke kategorier har skapt nye problemer for etnomusikologer, blir globalisering diskutert av etnomusikologer som spredningen av en bestemt musikk over hele verden. Thomas Turino velger å ikke bruke begrepet global med globalisering av musikk. Cosmopolitanism, derimot, fokuserer på kulminasjonen av flere nettsteder og deres bidrag til enorm populærmusikk. Cosmopolitanism gjentar hvordan musikalske stiler ikke har spesifikk opprinnelse, men de tar aspekter av forskjellige kulturer. Turino understreker at de kolonialistiske landene har hatt en større innvirkning på globaliseringen enn på kosmopolitismen, derfor er det mer rettferdig å drive med kosmopolitisme for utveksling av musikk over hele verden. [ 76 ]
Musikkens rolle er å forme en kollektiv identitet som har blitt adressert gjennom ulike betydninger. For eksempel fokuserte Thomas Torino på funksjonene til generell identitet for å oppnå individuelle mål. Innenfor hans ordning blir musikk oppfattet som en posisjon som forsterker årskullene som er ansvarlige for felles vaner. [ 77 ] For Martin Stokes representerer kollektiv identitet en maktutøvelse, der musikkens funksjon er å skape barrierer mellom grupper. Betydningen av barrierene ligger i klassifiseringen av innholdet, og tar termer der betydningen indikerer motstand, som i tilfelle etnisitet eller nasjonalitet . Identitetsforskjeller fungerer også som elementer for anerkjennelse av egen identitet på andre og steder. [ 78 ]
For Katherine Hagerdon er identiteten til etnomusikologen relevant for forskningen så vel som identiteten til kulturen som er studert. Det økes bevissthet om egen identitet i samspillet med andre, som må være en integrert del av sluttproduktet. Etnomusikologens tilgang og forventninger er alvorlig knyttet til forståelsen av kulturens kjønn eller klassestrukturer. [ 78 ] John Shepherd bemerker identiteten til etnomusikologen i form av et akademisk fellesskap, basert på Thomas Kuhns forklaring av vitenskapelige revolusjoner. Forskjellen mellom disiplinens mål og aktuelle problemstillinger vokser fra hverandre på forskjellige tidspunkter i etnomusikologiens historie, og genererer fremveksten av nye paradigmer med nye bekymringer. [ 79 ]
Ikke bare brukes musikk som en måte å skape en gruppeidentitet på, den kan også skape en personlig identitet. Frith beskriver musikk som evnen til å manipulere følelser og organisere dagliglivet. [ 80 ] Gjennom en uavhengig studie av Susan Craft ble musikkens rolle i livet brakt i fokus gjennom analyse av en rekke mennesker i forskjellige aldre og personlig historie. [ 81 ] Hun intervjuet et bredt spekter av mennesker, fra unge voksne som finner musikk i alle aspekter av livet, til veteraner som lytter til musikk som en måte å unnslippe krig og dele glede med andre.
Kognisjon Se også: MusikkpsykologiKognitiv psykologi, nevrovitenskap, anatomi og lignende områder har påtatt seg å forstå hvordan musikk forholder seg til et individs persepsjon, kognisjon og atferd. Forskningsemner inkluderer tonehøydeoppfatning, representasjon og forventning, klangfarging, rytmisk prosessering, rangeringer og reduksjoner, musikalsk ytelse og ferdigheter, musikalske universaler, musikalsk opprinnelse, musikkutvikling, tverrkulturell forbindelse, evolusjon og andre.
Oppfatningen av musikk har vokst raskt i litteraturen. Strukturelt er det auditive systemet i stand til å skille mellom ulike toner (lydbølger som varierer avhengig av frekvensen deres) gjennom vibrasjonen av trommehinnen. Den kan også skille innkommende lydsignaler gjennom mønstergjenkjenningsmekanismer. [ 82 ] Kognitivt sett er hjernen en konstruktør av det tonehøyde refererer til. Hvis man fjerner den fundamentale tonehøyden fra et harmonisk spektrum, kan hjernen fortsatt "høre" den manglende fundamentalen og identifisere den gjennom et forsøk på å rekonstruere et sammenhengende harmonisk spektrum. [ 83 ]
Forskning tyder på at mange har lært gjennom persepsjon, men i motsetning til populær tro, læres perfekt tonehøyde i en kritisk alder, eller til en kjent klang. [ 84 ] [ 85 ] Debatten oppstår når vestlige akkorder er naturlig konsonante eller dissonante, uavhengig av innlært tilskrivning. [ 86 ] [ 87 ] Forholdet mellom tonehøyde og frekvens er et universelt fenomen, men konstruksjonen av skalaer er spesifikt kulturell. [ 88 ] Trening på en kulturell skala resulterer i harmoniske og melodiske forventninger. [ 89 ] Timbrale forventninger er også basert på tidligere korrelasjoner. [ 90 ]
Forskere har også forsøkt å bruke psykologiske og biologiske prinsipper for å forstå kompleksiteten til musikalske fenomener så vel som i oppførselen til en utøver eller utviklingen av musikk, men har nådd liten konsensus innenfor disse områdene. Det er generelt akseptert at feil i fremføringen gir innsikt i oppfatningen av musikkstruktur, men disse studiene er begrenset til den vestlige notelesetradisjonen til dags dato. [ 91 ] Det er for tiden flere teorier som forklarer utviklingen av musikk, som stammer fra evnen til å produsere språk, utvikle seg for å tillate og fremme sosial interaksjon, [ 92 ] for å øke effektiviteten av muntlig kommunikasjon gjennom avstander, eller tillate kommunikasjon med det overnaturlige. [ 93 ]