Antonio Canova

Antonio Canova

Canova av John Jackson , 1819-20.
Personlig informasjon
Fødsel 1. november 1757
Possagno , Venezia
Død Død 13. oktober 1822 (
64 år)
Venezia , kongeriket Lombardia-Venezia
Grav Possagno , Italia
Nasjonalitet ItaliaItalia
utdanning
utdannet i Kunstakademiet i Venezia
student av Giuseppe Bernardi
Profesjonell informasjon
Område skulptør ; maler
Bevegelse nyklassisisme
Kjønn Figurativ kunst , naken , skulptur , allegori , figur , mytologisk maleri , portrett , hellig og dyrisk kunst
Bemerkelsesverdige verk
Medlem av
distinksjoner

Antonio Canova ( Possagno , 1. november 1757 - Venezia , 13. oktober 1822 ) var en italiensk skulptør og maler av nyklassisisme .

Stilen hans var i stor grad inspirert av kunsten i det antikke Hellas og verkene hans ble sammenlignet av hans samtidige med antikkens beste produksjon, han ble ansett som den beste europeiske skulptøren siden Bernini . [ 1 ] Hans bidrag til konsolideringen av nyklassisistisk kunst kan bare sammenlignes med teoretikeren Johann Joachim Winckelmanns og maleren Jacques-Louis Davids , selv om han også var følsom for romantikkens innflytelse . Han hadde ingen direkte disipler, men han påvirket skulpturen i hele Europa på sin generasjon, og forble en referanse gjennom hele 1800  -tallet , spesielt blant billedhuggere i det akademiske miljøet . Med fremveksten av moderne kunsts estetikk falt den i glemmeboken, men dens prestisjeposisjon ble gjenopptatt fra midten av 1900  -tallet . Han opprettholdt også en kontinuerlig interesse for arkeologisk forskning , var en samler av antikviteter og forsøkte å forhindre at italiensk kunst, gammel eller moderne, ble spredt i andre samlinger rundt om i verden. Betraktet av sine samtidige både som en modell for kunstnerisk dyktighet og personlig oppførsel, utførte han viktige aktiviteter til fordel og støtte for unge kunstnere. Han var direktør for St. Lukas-akademiet i Roma og generalinspektør for antikviteter og kunst i de pavelige stater , mottok flere priser og ble adlet av pave Pius VII som ga ham tittelen markis av Ischia . [ 2 ]​ [ 3 ]​ [ 4 ]

Biografi

Antonio Canova ble født i Possagno, en by i republikken Venezia , som ligger midt i Asolo -åsene , hvor de siste bølgene i Alpene dannes og forsvinner inn i Treviso - slettene . Etter faren Pietro Canovas død, da han var tre år gammel, giftet moren seg et år senere på nytt, og etterlot ham i omsorgen til sin farfar. Han hadde en bror fra morens nye ekteskap, abbed Giovanni Battista Sartori, som han hadde veldig gode forhold til og som var hans sekretær og eksekutor. Tilsynelatende var bestefaren hans, også en skulptør, den første som la merke til talentet hans, og Canova ble umiddelbart innviet i tegningens hemmeligheter. [ 5 ]

Tidlige år

Ungdommen hans ble tilbrakt i kunstverksteder, og viste en forkjærlighet for skulptur. I en alder av ni var han i stand til å lage to små alterrelikvier i marmor som fortsatt eksisterer, og siden den gang ga bestefaren ham i oppdrag til forskjellige jobber. Bestefaren ble beskyttet av den velstående Falier-familien i Venezia , og i lys av unge Canovas evner ble senator Giovanni Falier hans beskytter. Takket være ham, i en alder av tretten, ble han plassert under ledelse av Giuseppe Bernardi , en av de mest bemerkelsesverdige skulptørene i sin generasjon i Veneto .

Studiene hans ble supplert med tilgangen han hadde til viktige samlinger av gammel skulptur, som de som ble holdt av Venezia-akademiet og samleren Filippo Farsetti, som tjente ham godt i å etablere nye kontakter med velstående kunder. Snart ble verkene hans berømmet for sin tidlige virtuositet, og han fikk sine første oppdrag, inkludert to fruktkurver i marmor til Farsetti selv. Da Canova var 16 år gammel døde læreren hans, og verkstedet ble deretter overtatt av nevøen hans, Giovanni Ferrari, som Canova bodde hos i omtrent ett år. [ 6 ] [ 7 ] Hans terrakottakopi fra 1772 av de berømte Wrestlers i Uffizi Gallery ga ham den andre Oscar-prisen. [ 8 ]

Hans beskytter betrodde ham henrettelsen av to store statuer i naturlig størrelse: Orpheus og Eurydice , som ble stilt ut på Markusplassen og beundret av et medlem av den viktige Grimaldi-familien som bestilte en kopi av ham (for tiden i Museo del Hermitage i Sankt Petersburg ). I de påfølgende årene av oppholdet i Venezia frem til 1779, skulpturerte han en rekke verk, inkludert en Apollo , som han donerte til akademiet etter å ha blitt valgt til medlem av denne institusjonen, [ 9 ] og skulpturgruppen Daedalus og Icarus . Stilen hans på den tiden hadde en dekorativ karakter som var typisk for rokokkoen , men den var også kraftig og med en naturalisme typisk for venetiansk kunst som viste en tendens til idealisering som han hadde tilegnet seg i sine studier av klassikerne. [ 10 ]

Roma

På slutten av 1779 flyttet han til Roma , og besøkte Bologna og Firenze for å perfeksjonere kunsten sin. Roma var da det viktigste kultursenteret i Europa og et obligatorisk reisemål for enhver kunstner som ønsket å bli berømt. Hele byen var et flott museum, fullt av fornminner og store samlinger, i en tid da dannelsen av nyklassisismen var i full gang og hvor det fantes autentiske kopier for å studere den klassiske fortidens store kunstneriske produksjon på egenhånd. [ 8 ]​ [ 10 ]

Før hans avreise ordnet vennene hans en årlig pensjon på 300 dukater, som skulle beholdes i tre år. Han fikk også introduksjonsbrev til den venetianske ambassadøren i Roma, Cavalier Girolamo Zulian, en opplyst kunstner, som tok imot ham med stor gjestfrihet da kunstneren kom dit rundt 1779, og promoterte den første offentlige utstillingen av et verk av Canova i sin egen house, verket, var gruppens kopi av Daedalus og Ikaros , som han hadde bestilt brakt fra Venezia, og som vakte beundring hos alle de som så det. I følge grev Leopoldo Cicognara , en av hans første biografer, til tross for enstemmig godkjenning av Canovas arbeid, følte kunstneren mye skam på den tiden, og kommenterte ofte denne situasjonen som en av de mest spente episodene i livet hans. . Gjennom den zulianske ambassadøren ble Canova introdusert, med umiddelbar suksess, blant lokalsamfunnet av intellektuelle, som inkluderte arkeologen Gavin Hamilton , samlerne William Hamilton og kardinal Alessandro Albani , og antikvaren og historikeren Johann Joachim Winckelmann . , den viktigste mentor for nyklassisismen, blant annet mange andre karakterer som delte hans kjærlighet til klassikerne. [ 11 ]

Allerede i Roma var Canova i stand til å utdype studiet av antikkens viktigste verk, fullførte sin litterære utdannelse, forbedret sin flytende fransk og kunne konkurrere med datidens beste mestere. [ 12 ] Resultatet var over hans egne forventninger. Hans første verk produsert i Roma, sponset av den zulianske ambassadøren, var Theseus and the Minotaur (1781), som ble mottatt med stor entusiasme. Deretter en liten utskjæring av Apollo som kronet seg selv (1781-1782) for prins Rezzonico, en statue av Psyche (1793) for Zulian. [ 13 ] Også på dette tidspunktet hadde han støtte fra gravøren Giovanni Volpato , som åpnet andre dører for ham, inkludert de til Vatikanet . [ 14 ]​ [ 15 ]

Hans neste oppdrag, utført gjennom Volpato, var et begravelsesmonument bestemt for Peterskirken , for pave Clement XIV , selv om han før han godtok det bestemte seg for å spørre Senatet i Venezia om tillatelse, i betraktning av pensjonen han hadde fått. Etter å ha oppnådd dette, stengte han verkstedet sitt i Venezia og returnerte umiddelbart til Roma og åpnet et nytt studio, nær Via del Babuino , hvor han viet de neste to årene til å fullføre modellen for den store kommisjonen, og ytterligere to til utførelsen av verket, som til slutt ble innviet i 1787, og fikk ros fra de viktigste kritikerne av byen. I løpet av denne perioden laget han også noen mindre prosjekter, som terrakotta - relieffer og en statue av Psyche . Mer enn fem år ble brukt på utarbeidelsen av en cenotaf for pave Clemens XIII , levert i år 1792, arbeid som ga ham enda mer berømmelse. [ 15 ]

I de påfølgende årene, frem til slutten av århundret, brukte Canova seg med enorm innsats for å produsere et betydelig antall nye verk, inkludert flere grupper av Eros og Psyche , i forskjellige holdninger, som tjente til å få en invitasjon til å ta et oppgjør ved retten. russisk, men Canova nektet, og påsto sitt nære forhold til Italia. Andre verk inkluderte Venus og Adonis , gruppen som representerer Hercules og Lichas , en statue av Hebe og en tidlig versjon av den botferdige Magdalena . Men innsatsen var overdreven for helsen hans, og den kontinuerlige bruken av trepanen for å lage skulpturer hvis bruk komprimerer brystet hans fikk brystbenet til å kollapse. Da han følte seg sliten etter så mange år med intens uavbrutt aktivitet og med tanke på den franske okkupasjonen av Roma i 1798, trakk han seg tilbake til fødebyen Possagno , hvor han viet seg til å male , og tok etterpå en fornøyelsesreise gjennom Tyskland i selskap med sine venn prins Abbondio Rezzonico. Han gikk også gjennom Østerrike , hvor han mottok en kommisjon for en cenotaf for erkehertuginne Maria Cristina , datter av Frans I , som ble oversatt år senere til et majestetisk verk. Ved samme anledning ble han bedt om å sende en gruppe Theseus og kentauren til den østerrikske hovedstaden , som opprinnelig var bestemt til Milano , og som ble installert i et tempel i gresk stil bygget spesielt for dette formålet i palassets hager. av Schönbrunn . [ 15 ]

Da han kom tilbake til Roma i 1800, produserte han i løpet av noen få måneder en av sine mest anerkjente komposisjoner, Perseus with the Head of Medusa (1800-1801), inspirert av Belvedere Apollo , som ble dømt verdig til å gni albuer med ham, dette verket han var verdt tittelen Ridder , gitt av paven. I 1802 ble han invitert av Napoleon Bonaparte til Paris for å skildre ham og hans familie. I følge vitnesbyrdet fra broren, som fulgte ham, holdt billedhuggeren og keiseren samtaler på et høyt nivå av ærlighet og fortrolighet. Han møtte også maleren Jacques-Louis David , den viktigste av de franske nyklassisistiske malerne. [ 16 ]

Den 10. august 1802 utnevnte pave Pius VII kunstneren til generalinspektør for antikviteter og kunst i de pavelige stater , en stilling han hadde til sin død. I tillegg til å være en anerkjennelse av hans skulpturelle arbeid, innebar utnevnelsen at han også ble ansett som en ekspert på evnen til å bedømme kvaliteten på kunstverk og med interesse for bevaring av pavelige samlinger. Blant stillingene var ansvaret for å utstede tillatelsesfullmakter for arkeologiske utgravninger og føre tilsyn med restaurering, kjøp og eksport av antikviteter, samt installasjon og organisering av nye museer i pavestatene. Han kjøpte til og med 80 antikke gjenstander for egen regning og donerte dem til Vatikanmuseene . Mellom 1805 og 1814 var det han som bestemte seg for stipend for italienske kunstnere for å studere i Roma. I 1810 ble han utnevnt til president for Academy of Saint Luke , den viktigste kunstneriske institusjonen i Italia på den tiden og som forble en bastion for stabilitet innen romersk kultur gjennom den turbulente perioden med fransk okkupasjon, og ble bekreftet i hans posisjoner av Napoleon. Hans administrative oppdrag ble avsluttet med oppgaven med å redde, i 1815, den kunstneriske plyndring som ble tatt fra Italia av den franske keiseren, og hans iver og innsats for å løse den vanskelige oppgaven med å imøtekomme ulike internasjonale interesser og gjenvinne forskjellige skatter for landet sitt, inkludert verk av Raphael Sanzio , Belvedere Apollo , Laocoön-gruppen og Medici Venus . [ 17 ]​ [ 18 ]

Høsten samme år kunne han oppfylle sin lenge kjære drøm om å reise til London, hvor han ble mottatt med stor omtanke. Reisen hans hadde to hovedformål: å takke den hjelpen den britiske regjeringen hadde gitt ham med å gjenopprette det konfiskerte italienske plyndringstoget og å se Elgin Marbles , et stort sett med stykker fra Parthenon i Athen , laget av Phidias og hans assistenter. , kunnskap om at det var en åpenbaring for ham og at det bidro til å bekrefte hans inntrykk av at gresk kunst var overlegen i utførelseskvalitet og i sin etterligning av naturen. [ 19 ] Han ble også bedt om å gi sin ekspertuttalelse om viktigheten av settet, som ble tilbudt for salg av Lord Elgin til den britiske kronen, han uttrykte seg i svært takknemlige ordelag, men nektet restaurering, til tross for å ha blitt invitert for å gjøre det, mente han at de skulle forbli urestaurert som autentiske vitnesbyrd om gresk kunst. [ 20 ] Da han returnerte til Roma i 1816 med verkene tilbakelevert av Frankrike, ga paven ham en pensjon på tre tusen scudi, og navnet hans ble skrevet inn i Capitol's Golden Book med tittelen Marquis of Ischia . [ 4 ]​ [ 21 ]

Siste år

Canova begynte å forberede prosjektet for en annen monumental statue, som viste representasjonen av religion . Ikke av servilitet, siden han var en ivrig hengiven, men ideen hans om å installere den i Roma endte opp frustrert, til og med finansiert av ham selv og modellen var klar i sin endelige størrelse, ble den til slutt utført i marmor i en mindre størrelse på forespørsel fra Lord Brownlow og ført til London. Canova bestemte seg for å bygge et tempel i hjembyen hvor han skulle beholde den opprinnelige figuren sammen med andre deler av forfatterskapet hans og hvor asken hans til slutt ville hvile. I år 1819 ble den første steinen lagt, hver høst vendte han tilbake for å overvåke arbeidets fremdrift og gi ordre til byggherrene, og oppmuntret dem med økonomiske belønninger og medaljer. Oppdraget viste seg imidlertid å være for dyrt, og kunstneren måtte tilbake til jobben med full kapasitet, til tross for sin alder og plager. Noen av hans mest betydningsfulle stykker er fra dette stadiet, for eksempel settet med Mars og Venus for den engelske kronen, den kolossale statuen av Pius VI , en Pietà (bare modellen) og en annen versjon av den botferdige Magdalena . Hans siste ferdige arbeid var en stor byste av vennen grev Cicognara. [ 22 ]

I mai 1822 besøkte han Napoli for å føre tilsyn med byggingen av modellen for en rytterstatue av kong Ferdinand I av de to Siciliene , reisen påvirket hans delikate helse, selv om han kom seg noe igjen da han kom tilbake til Roma, men på sitt årlige besøk i Possagno tilstanden ble verre. Han ble overført til Venezia, hvor han døde rolig og klarsynt. Hans siste ord var Anima bella e pura (vakker og ren sjel), som han sa flere ganger før utløpet. Vitnesbyrdene til venner som var til stede ved overføringen hans, forklarte at ansiktet hans fikk en økning i lysstyrke og uttrykk, som om det var absorbert i en kontemplasjon av mystisk ekstase . Obduksjonen som ble utført avdekket en obstruksjon av tarmen på grunn av nekrose i nivå med pylorus . Begravelsen hans, som ble holdt 25. oktober 1822, ble holdt med den høyeste æresbevisninger, til opprør fra hele byen og akademikerne som kjempet om å bære kisten hans. Kroppen hans ble gravlagt i det kanoviske tempelet i Possagno , og hjertet hans ble plassert i en porfyrurne i Venezia-akademiet. Hans død provoserte frem sorg i hele Italia, og begravelseshyllestene bestilt av paven, i Roma, ble deltatt av representanter for forskjellige kongehus i Europa. Året etter begynte det å bli reist en cenotaf , av et design som ble skapt av Canova selv i 1792 på oppdrag fra Zulian, opprinnelig som en hyllest til maleren Titian , men som aldri ble utført. Monumentet, hvor urnen med hjertet hans ble overført, kan besøkes i basilikaen Santa Maria dei Frari i Venezia . [ 22 ]

Private vaner

I følge det biografiske memoaret til kunstneren laget av hans store venn grev Cicognara, opprettholdt Canova nøysomme vaner og en fast rutine gjennom hele livet, som å stå opp tidlig og umiddelbart begynne å jobbe, etter lunsj trakk han seg for å ha tilgang til en kort pause. Han hadde en kronisk magesykdom, som ga ham sterke smerter i anfall som skjedde med ham gjennom hele livet. Det ser ut til at han hadde en dyp og oppriktig religiøs tro . Han opprettholdt ikke et spesielt strålende sosialt liv, selv om han stadig ble bedt om å delta i kretsene av berømte personligheter som beundret ham, men det var mer vanlig at han tok imot venner i sitt eget hjem etter arbeidsdagen, om natten, når han viste seg som en veloppdragen, intelligent, vennlig og varm vert. Ifølge hans egne ord var skulpturene hans den eneste bekymringen i hans private liv. Det ser ut til at han ved to anledninger var i ferd med å gifte seg, men han forble singel for livet. Vennegruppen hans var stor, og han viet dem stor hengivenhet. Han hadde ingen faste disipler, men hvis han la merke til et overlegent talent hos en begynnende kunstner, sparte han ikke på å gi ham gode råd og oppmuntring til å fortsette i kunsten; ofte ved økonomisk å støtte lovende ungdommer og finne arbeidsoppgaver for dem. Selv når han hadde mye arbeid å gjøre, nølte han ikke med å forlate atelieret sitt hvis han ble kalt av en annen kunstner for å si sin mening om kunstspørsmål og gi tekniske råd. [ 23 ]

Han opprettholdt alltid en evig entusiasme for studiet av gammel kunst og arkeologi . Han likte klassisk litteratur og leste ofte, han fikk til og med en vane å få noen til å lese for seg, mens han jobbet, anså han å lese gode forfattere som en uunnværlig ressurs for personlig utvikling og kunsten hans. Han var ingen forfatter, men han opprettholdt en rikelig korrespondanse med venner og intellektuelle, hvor han viser en klar, enkel og livlig skrivestil, som han har foredlet de siste årene uten å miste sin styrke og spontanitet. Et av brevene hans fra 1812 vitner om at han til og med vurderte å publisere noe om kunsten sin i dens generelle prinsipper, et faktum som ikke ble noe av. Imidlertid ble mange av hans observasjoner og ideer i hemmelighet registrert av hans krets av samarbeidspartnere og senere offentliggjort. Han så ut til å være immun mot sjalusi, kritikk og ros, og ble aldri plaget av andres suksess, i stedet sparte han ingen ros da han innså storheten av sine medarbeideres arbeid, og uttrykte sin takknemlighet for råd eller kritikk de tilbød. anses som rettferdige og passende. Da en skarp anmeldelse dukket opp i en avis publisert i Napoli , frarådet han vennene sine som ønsket å promotere en kopi, og sa at arbeidet hans ville sørge for å gi det riktige svaret. [ 24 ] Canovas forhold til sin tids politikk er eksemplifisert i verkene han skapte for Huset Østerrike og Huset Bonaparte , der herskernes ønsker om legitimering og glorifisering kom i konflikt med den politiske nøytralitetsposisjonen som billedhuggeren ønsket å vedlikeholde. Verkene hans ble avvist eller sterkt kritisert for ikke å være i samsvar med ønskene til klientene hans, slik som gruppen av Hercules og Licas (1795), avvist av keiseren av Østerrike, og det samme skjedde med ham med det allegoriske portrettet han laget for den franske keiseren med Napoleons tittel som fredsstifter Mars . [ 25 ] Hans mening om Napoleon har blitt beskrevet som tvetydig, selv om han samtidig var en beundrer og tok imot ulike oppdrag fra familien, var han kritisk, spesielt for sin invasjon av Italia og konfiskeringen av en stor samling verk av kunst italiensk. [ 26 ]​ [ 27 ]

Han verdsatte suksessen til verkene sine, som han med glede aksepterte, men han viste aldri at ønsket om personlig ære var hans hovedmål, til tross for at han var en av de mest kjente kunstnerne i sin tid, etter å ha mottatt forskjellige dekorasjoner og beskyttelse fra mange. adelsmenn, som han ble adlet for i flere stater i Europa, ble han utnevnt til ansvarlig for et høyt offentlig verv og inkludert som medlem av en rekke kunstakademier, uten å ha bedt om det. Han brukte en stor del av formuen han samlet på veldedighet, promotering av foreninger og støtte til unge artister. Ved flere anledninger kjøpte han kunstverk for egne midler til offentlige museer og boksamlinger for biblioteker, og ga ofte sine donasjoner anonymt. Også ved flere anledninger måtte han advares om ikke å spre inntekten med andres problemer. [ 28 ]​ [ 29 ]

Hans permanente fascinasjon for den klassiske antikken førte til at han samlet en viktig samling arkeologiske stykker i marmor og terrakotta. Hans samling av terrakottaplater fra Campania var spesielt interessant, selv om den aldri ble nevnt i hans tidlige biografier. Stykkene var for det meste fragmenter, men mange var intakte og av høy kvalitet, typologiene han foretrakk å samle, bevis på at han var klar over sin tids museologiske og samlertrender. Hans interesse for materialet var knyttet til bruken av leire for å lage modeller av verkene hans i marmor, som han foretrakk å gipse, siden det er lettere å jobbe med, og han brukte det også til utarbeidelse av relieffer som han kalte « den private rekreasjonen», der han representerte scener som inspirerte ham til lesninger av Homer , Virgil og Platon . [ 30 ]

Arbeid

Canovas totale produksjon er omfattende. Storskala skulpturer etterlot rundt 50 byster, 40 statuer og mer enn et dusin grupper, sammen med begravelsesmonumenter og tallrike modeller i leire og gips for definitive arbeider, hvorav noen aldri har blitt overført til marmor, og er derfor unike stykker, og i mindre arbeider er det plaketter og medaljonger i relieff, malerier og tegninger, nedenfor er en kort beskrivelse av opprinnelsen til hans personlige stil, hans estetiske ideer og noen av hans mest kjente skulpturer. [ 7 ]

Nyklassisk kultur

Nyklassisisme var en vidt spredt filosofisk og estetisk strømning som utviklet seg mellom midten av det attende  århundre og midten av det nittende  århundre i Europa og Amerika. Den neoklassiske strømmen reagerte mot lettsindigheten og dekorasjonen til rokokkoen , og ble inspirert av tradisjonen med gresk-romersk klassisisme , vedtakelsen av prinsippene om orden, klarhet, nøysomhet, rasjonalitet og balanse, med et moraliserende formål. Denne endringen blomstret på to hovedområder: på den ene siden opplysningstidens idealer , som var basert på rasjonalisme , bekjempet overtro og religiøse dogmer , og søkte personlig forbedring og sosial fremgang gjennom etiske midler , og på den andre, en voksende vitenskapelig interesse for klassisk kunst og kultur som oppsto i det akademiske miljøet gjennom det attende  århundre , stimulering av arkeologiske utgravninger, dannelse av viktige offentlige og private samlinger, og publisering av vitenskapelige studier om kunst og kultur. Publiseringen av flere detaljerte og illustrerte rapporter om ekspedisjoner av forskjellige arkeologer, spesielt blant mange andre, den fra den franske arkeologen og gravøren Anne Claude de Caylus , Recueil d'antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 bind, Paris, 1752- 1767), den første som prøvde å gruppere verk i henhold til kriteriene for stil og ikke sjanger, også adressert keltiske, egyptiske og etruskiske antikviteter, bidro betydelig til offentlig utdanning og utvidelsen av sin visjon om fortiden, og fremmet en ny lidenskap for alle det var gammelt. [ 31 ]​ [ 32 ]

Selv om klassisk kunst ble verdsatt siden renessansen , var det på en relativt omstendelig og empirisk måte, men nå ble interessen bygget på mer vitenskapelige, systematiske og rasjonelle grunnlag. Med disse funnene og studiene ble det for første gang mulig å danne en kronologi av den gresk-romerske klassiske antikken , som skiller ut hva som var riktig for den ene eller den andre, og fødte en interesse for den rent greske tradisjonen, som hadde blitt overskygget av Romersk arv, spesielt siden Hellas på den tiden var under tyrkisk styre, derfor var det i praksis utilgjengelig for lærde og turister fra hele det kristne vesten. Johann Joachim Winckelmann , nyklassisismens ledende teoretiker, med stor innflytelse spesielt blant italienske og tyske intellektuelle - han var en del av kretsen til Canova, Gavin Hamilton og Quatremere de Quincy -, roste videre gresk skulptur , og så i den en «edel enkelhet og serene grandeur", appellerte til alle kunstnere om å etterligne henne, med restaureringen av en idealistisk kunst som ble fratatt all overgang, og nærmet seg arketypens karakter . Skriftene hans hadde stor innvirkning, noe som førte til en tendens til å bruke gammel historie , litteratur og mytologi som en inspirasjonskilde for kunstnere. [ 33 ] Samtidig ble andre eldgamle kulturer og stiler som gotiske og nordeuropeiske folketradisjoner reevaluert, noe som gjorde nyklassisistiske prinsipper i stor grad delt med romantikken , et gjensidig fruktbart veikryss av påvirkninger. Det var også en politisk bakgrunn for bevegelsen, ettersom opprinnelsen til nyklassisistisk inspirasjon var gresk kultur og dens demokrati , og romersk kultur med dens republikk , med tilhørende verdier som ære, plikt, heltemot og patriotisme. Men siden den gang har nyklassisismen også blitt en høvisk stil, og i kraft av sin tilknytning til den strålende klassiske fortiden, har den blitt brukt av monarker og prinser, som et redskap for propaganda av deres personligheter og gjerninger, eller for å gi sine palasser av skjønnhet i en enkel setting, som delvis forvrenger dens moraliserende formål . Nyklassisisme ble selvfølgelig også adoptert av de offisielle treningsakademiene for kunstnere, med konsolideringen av det akademiske systemet for utdanning, eller akademisisme , et sett med tekniske og pedagogiske prinsipper som støtter de etiske og estetiske prinsippene i den klassiske antikken og som snart ble betegnelsen for stilen til produksjonen hans, forveksles i stor grad med ren nyklassisisme. [ 32 ]

Dannelse av din personlige stil

Dukket opp i dette miljøet og perfekt illustrert av disse prinsippene, kan Canovas kunst betraktes, ifølge Armando Balduino, selve sammendraget av nyklassisistisk Grecomania tolket i henhold til Winckelmanns visjon, heldigvis unngår man de rent dekorative, mekaniske imitasjonene. akademiske eller propagandistiske som andre nyklassisistiske kunstnere. LED. [ 3 ] Imidlertid utviklet Canova sakte sin forståelse av gammel kunst, hvor han ble hjulpet av lærde Gavin Hamilton og Quatremere de Quincy , som hjalp ham med å gå bort fra praksisen med å kopiere og lage sin originale tolkning av klassikerne, til tross for at han hadde vist en bestemte tilbøyelighet veldig tidlig til å unngå ren reproduksjon av etablerte modeller, og selv om han dypt aktet eldgamle mestere som Phidias og Polykleitos . For ham var det direkte studiet av naturen essensielt og originalitet viktig fordi det var den eneste måten å skape en ekte "naturlig skjønnhet" som finnes for eksempel i klassisk gresk skulptur, hvis kanon var hans mektigste referanse. Samtidig tillot hans omfattende kunnskap om klassisk ikonografi ham å fjerne unødvendige elementer for å lage et stykke som gikk tilbake til antikken, men som ble dekket med nye betydninger. [ 3 ]​ [ 34 ]

Sensualiteten inneholdt og sublimert i sjarmen til hans kvinneskikkelser var alltid en kilde til beundring, og han ble til og med kåret til "skulptøren av Venus and the Graces", noe som bare er delvis riktig, gitt styrken og viriliteten til hans heroiske og monumentale produksjon. Etter Giulio Argans mening:

Formen er ikke den fysiske representasjonen (det vil si projeksjonen eller det 'dobbelte') av tingen, men selve tingen sublimert, inkorporert fra sanseopplevelsesplanet til tanken. Dermed utførte Canova i kunsten den samme transformasjonen av sensasjon til idealisme som Kant utførte i det filosofiske feltet, Goethe i litteraturen og Beethoven i musikken . [ 35 ]

Til tross for at en del av moderne kritikk ser på Canovans arbeid som idealistisk og rasjonelt, understreket nyklassisistiske teoretikere gjentatte ganger dette aspektet, vitner datidens beretninger om at dette ikke alltid var tilfelle, siden en typisk romantisk lidenskapelig iver ser ut til å ha vært en bestanddel. element av skolen hans, slik Stendhal senere identifiserte det. Canova sa en gang at «våre store artister (fra fortiden) var fantastiske i kjærlighetsdelen; med årene har de fått en vekt på fornuftens side, men med dette forsto de ikke lenger med hjertet». Skulpturene hans var selvfølgelig ofte åpenbart profane begjærsobjekter. Noen mennesker kysset hans kursiv Venus , og berøring virket like nødvendig for en full verdsettelse av en skulptur. Den omhyggelige poleringen av komposisjonene hans fremhevet sensualiteten til objektet og den implisitte berøringen i kontemplasjonen av et tredimensjonalt verk. Canova selv, tapt i beundring for de greske kulene han hadde sett i London, brukte mye tid på å kjærtegne dem, sa at de var «ekte kjøtt», som rapportert av Quatremere de Quincy. [ 3 ] Imidlertid erklærte han på et annet tidspunkt at han med verkene sine ikke ønsket å "bedra betrakteren, vi vet at de er laget av marmor - stumme og ubevegelige - og hvis de ble tatt som ekte, ville de ikke lenger være beundret som kunstverk. Jeg vil bare stimulere fantasien, og ikke lure øyet." [ 32 ] Han likte også barokkkunsten til Rubens og Rembrandt , og etter sin første kontakt på reisen til Tyskland skrev han at de «mest sublime verkene... besitter i seg selv livet og evnen til å få gråte, glede og flytte, og dette er den sanne skjønnheten». [ 3 ]

Arbeidsmetoder

Det er klart fra beretningene til hans samtidige at Canova var en utrettelig arbeider, bortsett fra korte intervaller som brukte hele dagen involvert i arbeidet hans. I sin ungdom opprettholdt han i mange år vanen med å ikke legge seg uten først å designe minst ett nytt prosjekt, selv når hans sosiale forpliktelser eller andre plikter hadde oppbrukt mye av tiden hans, og denne konstante flid forklarer hvorfor arbeidet hans var så produktiv. [ 12 ]

For sine Canova-komposisjoner ville han først skissere ideen sin i en tegning på papir, og deretter personlig lage en liten proporsjonert prototype i leire eller voks , som han kunne korrigere den opprinnelige ideen fra. Deretter laget han en gipsmodell, akkurat den størrelsen som det endelige arbeidet skulle ha og med samme grad av presisjon angående detaljene. For å overføre den til marmor, hadde han hjelp av en gruppe assistenter som grov opp steinblokken, og nærmet seg den endelige formen ved hjelp av originalens målte punktmarkeringssystem. På dette tidspunktet fullførte mesteren igjen arbeidet. Denne metoden tillot ham å bli involvert i utførelsen av flere skulpturer samtidig, og overlot hoveddelen av det innledende arbeidet til assistentene og tok seg kun av detaljene i den endelige komposisjonen, og ga den også den subtile og raffinerte sluttpoleringen, som ga verkene hans en overdrevent glassaktig og skinnende glans, med et fløyelsmykt utseende, som ble rost og hvor hans mesterlige teknikk ble fullt ut manifestert. Imidlertid kunne denne organisasjonen med assistenter bare ordnes når han allerede hadde konsolidert sin berømmelse og hadde ressurser, en stor del av hans første arbeider ble utført helt av ham. [ 36 ]​ [ 37 ]

På Canovas tid ble det oppdaget at grekerne brukte farger i statuene sine, og han gjorde noen eksperimenter i denne retningen, men den negative reaksjonen fra publikum forhindret hans fremgang i denne retningen, siden hvitheten til marmoren var sterkt assosiert med hvitheten av marmoren, idealistisk renhet verdsatt av nyklassisister. Noen av hans klienter ga ham uttrykkelige anbefalinger om ikke å sette farge på materialet. Han pleide også å bade statuene med acqua di rota —vannet der arbeidsinstrumentene ble vasket — etter den siste poleringen, og til slutt la han voks på dem til den myke fargen på huden ble oppnådd. [ 38 ]

Den personlige etterbehandlingen av skulpturene i sin fine polering og i de minste detaljer, var en helt uvanlig praksis på sin tid, da skulptørene for det meste kun laget modellen og overlot hele utførelsen av steinen til sine assistenter. den integrerte delen av effekten som Canova prøvde å oppnå, og som ble forklart av forfatteren mer enn én gang og anerkjent av alle hans beundrere. For Cicognara var denne finishen et viktig bevis på kunstnerens overlegenhet i forhold til hans samtidige, og hans sekretær Melchor Missirini skrev at hans største egenskap var evnen til å:

...myk opp saken, gi den mykhet, sødme og gjennomsiktighet, og til slutt den klarheten som lurer kald marmor og dens alvor uten tap av statuens virkelige styrke.[...]Når et verk var ferdig, fortsatte å kjærtegne det, spurte jeg ham hvorfor han ikke forlot det, og han svarte: «Det er ikke noe mer verdifullt for meg enn tid, og alle vet hvordan jeg sparer den, men når jeg er ferdig med en jobb og når den er ferdig, Jeg lagrer det alltid. Jeg ville komme tilbake igjen og igjen senere hvis mulig, fordi berømmelse er ikke i kvantitet, men i få og godt utført; Jeg prøver å finne i materien et åndelig jeg-vet-ikke-hva som tjener som en sjel, den rene imitasjonen av formen blir død for meg, jeg må hjelpe den med intellektet og gjøre disse formene edle med inspirasjon, rett og slett fordi jeg vil at de skal ha et utseende av liv." [ 20 ]

Tematiske grupper

Canova dyrket et bredt spekter av temaer og motiver, som sammen danner et nesten fullstendig panorama av menneskets hovedfølelser og positive moralske prinsipper, gjennom ungdommens friskhet og uskyld, karakterisert i figurene til «Takk» og av «Danserne», for lidenskapsutbruddene, den tragiske kjærligheten, eksemplifisert i gruppen Orfeus og Eurydike , av ideell kjærlighet, symbolisert i myten om Eros og Psyke representert ved flere anledninger, om den mystiske og hengivne kjærligheten til de «Angrende Magdalens", for de patetiske meditasjonene over døden i deres graver og epitafier, for representasjonene av heltemot, styrke og vold til deres Theseus og Hercules , og behandlet dem på en nyskapende måte ofte som en utfordring for de rådende kanonene i deres generasjon. Han laget også mange portretter og allegoriske scener , men unntatt fra representasjon av laster, fattigdom og stygghet, var han aldri en realistisk skulptør eller interessert i å skildre de sosiale problemene i sin tid, selv om han i sin personlige aktivitet ikke var ufølsom for trengslene av byen, men i sine kunstneriske arbeider foretrakk han temaer der han kunne utøve sin idealisme og sin konstante forbindelse med den klassiske antikken . [ 39 ]

Kvinnelige skulpturer

Temaet for den kvinnelige figuren ble gjort dusinvis av ganger av Canova, både i isolerte skulpturer og i grupper og basrelieffer, men gruppen som samler De tre nåder , skapt for den franske keiserinne Josephine , oppsummerer ideene hans om femininitet og hans virtuositet i behandlingen av kvinnekroppen i bevegelse, det er en av hans mest kjente kreasjoner og en som tilbakeviser den generelle troen på at han nærmet seg det feminine med avstand og kulde. For Judith Carmel-Arthur er det ikke noe upersonlig ved denne gruppen, og det viser hennes fingerferdighet og originalitet når det gjelder å skape en gruppe som fletter sammen kroppene med stor letthet og følsomhet, og oppnår et meget vellykket resultat av harmoni basert på formenes kontrapunkt, i utforskningen av de subtile effektene av lys og skygge, kontrasten mellom fullt og tomt, og et uttrykk for sublimert sensualitet. [ 39 ]

Det er interessant å transkribere en beretning om det dype inntrykket han gjorde på sin venn, poeten Ugo Foscolo , den kursiv Venus han hadde skapt for å erstatte Medici Venus som ble konfiskert av franskmennene i 1802 og som illustrerer Canovas avstemming med begrepet ideell kvinne. i hennes tid:

Jeg har besøkt og anmeldt og jeg har forelsket meg, og kysset -men la ingen få vite det- For en gangs skyld kjærtegnet jeg denne nye Venus... utsmykket med alle de nåde som skjer noe fra jorden, men som beveger hjertet lettere, forvandlet til leire... Da jeg så denne guddommeligheten til Canova, satt jeg ved hennes side med en viss respekt, men da jeg fant meg selv alene med henne et øyeblikk, sukket jeg med tusen ønsker, og med tusen minner om sjelen; Kort sagt, hvis Venus de Medici er en vakker gudinne, er denne som jeg ser på og ser på igjen en vakker kvinne; at man får meg til å håpe på paradis utenfor denne verden, men denne bringer meg nærmere paradiset selv i denne tåredalen. (15. oktober 1812). [ 3 ]

Den kursiv Venus ble en umiddelbar suksess og fortsatte å bli verdsatt selv da Medici Venus kom tilbake til Italia; faktisk ble den så populær at Canova skulpturerte to andre versjoner og hundrevis av mindre kopier ble laget for turister som besøkte Roma, noe som gjorde den til en av de mest reproduserte statuene gjennom tidene. [ 40 ]

Bemerkelsesverdig er også den angrende Magdalen (1794-1796), som finnes i to hovedversjoner og mange andre eksemplarer, ble høyt rost av Quatremere de Quincy for å være en representasjon av kristen omvendelse, men klarte ikke å vekke noen kontroverser i Hall of Paris, hvor den ble presentert i 1808 sammen med andre verk av Canova. George Sand skrev år senere lurt:

...Jeg bruker timer på å se på denne kvinnen som gråter; Jeg lurer på hvorfor han gråter, og om det er på grunn av beklagelsen over å ha levd eller beklagelsen over livet han ikke lenger lever

. Erika Naginski i sin analyse av verket, som tok i betraktning at hun sannsynligvis ikke hadde den religiøse hengivenheten til Quincys Quatremere, ønsket at det skulle fremstå som et dekorativt forbruksobjekt, og antydet at det ikke representerer en form for kanovisk idealisme, snarere det ville være et tegn på en progressiv borgerlig og sentimental kunstestetikk ved begynnelsen av 1800  -tallet , og sammenlignet den med andre verk fra samme periode, av andre forfattere, som indikerer denne utviklingen. Uansett, posisjonen han befinner seg i på knærne, var praktisk talt ikke-eksisterende i skulptur, Canova var en pioner i å etablere denne typologien for representasjon av melankoli , senere ble den ofte etterlignet og ble en innflytelse i undersøkelsen av Auguste Rodin på det skjemaet. [ 41 ]

Helter

Typologien til den nakne helten har blitt etablert siden den klassiske antikken, da friidrettskonkurranser på religiøse festivaler feiret menneskekroppen, spesielt den mannlige, på en måte uten sidestykke i andre kulturer. Idrettsutøverne konkurrerte nakne, og grekerne betraktet dem som inkarnasjoner av alt det beste fra menneskeheten, som en naturlig konsekvens av ideologien om å assosiere naken med ære, triumf og også med moralsk fortreffelighet, prinsipper som ble pålagt i datidens statuer . Naken ble da det privilegerte kjøretøyet for uttrykk for grunnleggende etiske og sosiale verdier i det greske samfunnet, det vises i representasjonen av gudene, i minnemonumentene for seirene, i votivofferene og kulten av Kroppen var en integrert del av det komplekse greske utdannings- og etiske systemet kjent som paideia. Men de var ideelle representasjoner, ikke portretter. De innviet en felles prototype for alle, et generisk konsept av skjønnhet , hellig , ungdom , styrke , balanse og harmoni mellom sinn og kropp og ikke individuell variasjon. I andre eldgamle kulturer var nakenhet oftest et tegn på svakhet , vanære og nederlag . Det mest typiske eksemplet på dette synet, som sto i dramatisk kontrast til det greske, er myten om Adam og Eva , hvis nakenhet var et tegn på deres skam. [ 43 ]​ [ 44 ]

Da kristendommen ble den dominerende kulturelle kraften i Vesten , ble nakenhet et tabu , fordi kristne ikke satte pris på offentlige spill, ikke hadde idrettsutøvere, og heller ikke trengte bilder av nakne guddommer, siden deres Gud forbød opprettelsen av idoler, og de nye religiøs atmosfære var gjennomsyret av ideen om arvesynd . Dermed ble kroppen devaluert, og vektleggingen av kyskhet og sølibat påførte enda større restriksjoner, slik at i middelalderens kunst er nakenbilder svært sjeldne, bortsett fra hos Adam og Eva, men nok en gang var deres nakenhet tegnet på hans syndefall. Omvurderingen av klassisk kultur i renessansen brakte menneskekroppen og nakenheten tilbake i nyhetene, sammen med repertoaret av gamle myter, og siden den gang har naken igjen blitt et tema for kunstnere. Under barokken ble ikke interessen mindre, heller ikke for nyklassisismen, tvert imot, omgitt av en symbolikk på mange måter lik antikken, ble naken igjen allestedsnærværende i vestlig kunst, men var vanligvis forbeholdt de mytologiske , anses som uegnet for representasjon av levende karakterer. [ 45 ]​ [ 46 ]

Canovas første store heroiske verk var gruppen Theseus og Minotauren (ca. 1781), skulpturert på vegne av Girolamo Zulian. Han startet prosjektet sitt med den tradisjonelle ideen om å skildre dem i kamp, ​​men med råd fra Gavin Hamilton endret han planen og begynte å tegne et statisk bilde. Myten var velkjent og hadde fungert som en inspirasjon for mange kunstnere, men situasjonen som Canova unnfanget hadde aldri vært representert før, verken i skulptur eller maleri, med helten som allerede hadde vunnet, sittende på monsterets kropp og tenkt på Resultatet av hans bragd ble komposisjonen en umiddelbar suksess, og åpnet dørene til romersk beskyttelse . [ 47 ]

Gruppen av Hercules og Licas (1795-1815) ble opprettet for Onorato Gaetani, et medlem av den napolitanske adelen, men bourbonenes fall tvang klientens tvungne eksil og brudd på kontrakten, da modellen var klar. I tre år søkte forfatteren en ny klient for å kjøpe marmorversjonen, inntil han i 1799 ble kontaktet av grev Tiberio Roberti, en østerriksk embetsmann i Verona , for å skulpturere et monument for å feire seieren over franskmennene i Magnano . Overveldet av sine mange oppdrag, prøvde Canova å tilby skulpturen av Hercules og Lycas , men komposisjonen ble nektet. Canovas stilling var delikat, født i Veneto, som var en østerriksk eiendom, billedhuggeren var et subjekt av det habsburgske imperiet , som han fikk sin pensjon fra på den tiden, og dessuten hadde han allerede fått i oppdrag å bygge en cenotaf. Også Hercules-figuren var tradisjonelt assosiert med Frankrike, og selv om verket ble anerkjent for sin iboende kvalitet, gjorde dets tematiske tvetydighet det uegnet for et østerriksk monument. [ 25 ] Til slutt ble verket solgt til den romerske bankmannen Giovanni Torlonia og presentert av eieren i palasset hans, med umiddelbar suksess, men senere kritikere bedømte verket negativt, og identifiserte det med mønstre for akademisk utførelse, uten reell følelsesmessig involvering. [ 48 ]

Muligens hans mest kjente komposisjon innen heroisk sjanger og en av de viktigste i hele hans produksjon var komposisjonen til Perseus med hodet til Medusa , designet rundt 1790, og skulpturert veldig raskt mellom 1800 og 1801, da han kom tilbake fra reisen. Tyskland. Det var inspirert av Belvedere Apollo , et verk som anses å være toppen av klassiske greske statuer og en perfekt representant for skjønnhetsidealet. Helten er ikke avbildet i kamp, ​​men i rolig triumf, i øyeblikket av avslapning av spenning etter kampen med Medusa . To motstridende psykologiske prinsipper kommer til uttrykk i dette verket, det om "fallende sinne" og "økende tilfredshet", som foreslått av grevinne Isabella Teotochi Albrizzi, en av dets tidligste kommentatorer, i løpet av forfatterens levetid. [ 49 ] Umiddelbart etter ferdigstillelsen ble det anerkjent som et mesterverk, men det var de som kritiserte dets for "apollonske" karakter, egnet for en guddommelighet, men ikke for en helt, og dens for "elegante" holdning, uverdig for en kriger ... Cicognara spøkte med at kritikerne, møtt med umuligheten av å kunne angripe henrettelsen, siden den var upåklagelig for alle, prøvde å diskreditere konseptet. År senere, da Napoleon tok med seg Apollo til Frankrike, skaffet pave Pius VII verket for å erstatte det og beordret den skulpturelle gruppen til å bli installert på sokkelen til det stjålne bildet, derav kallenavnet "Trømmeren" som Canovas statue Han mottok. [ 50 ] Det er en andre versjon som ble laget mellom 1804 og 1806 for grevinne Valeria Tarnowska av Polen og som er i Metropolitan Museum of Art i New York , som ifølge beskrivelsen av museet viser en større raffinement i detaljene og en mer lyrisk tilnærming til temaet. [ 51 ]

Canovas siste store komposisjon med et heroisk tema var gruppen Theseus som erobret kentauren (1805-1819), et av hans mest voldelige bilder. Den hadde blitt bestilt av Napoleon Bonaparte med sikte på å installere den i Milano, men den ble anskaffet av keiseren av Østerrike og ført til Wien. En engelsk reisende som besøkte verkstedet hans, sa da han så denne komposisjonen, fortsatt uferdig, at han hadde funnet noe å svare på for alle de som kalte Canova en mester i "elegant og myk". Gruppen er sammensatt av en pyramideformet form, dominert av den sterke diagonalen på kroppen til helten som skal bringe ned kentauren med en kjepp mens han tar tak i nakken og presser kneet mot brystet og gir et kraftig spark med beinet. høyre. Den detaljerte anatomien til kentaurens kropp er spesielt detaljert. [ 52 ] Også bemerkelsesverdige er statuene han laget som viser Palamedes , Paris , Hector og Ajax . [ 53 ]

Psyche and Eros

Figuren til Psyche ble adressert flere ganger av Canova, enten alene eller sammen med hennes mytologiske følgesvenn Eros . Blant de mest bemerkelsesverdige er gruppen Psyche Revived by Love's Kiss (1793), som er i Louvre-museet (og en andre versjon i Hermitage-museet ), denne skulpturgruppen avviker ganske mye fra klassiske modeller og også fra dagens representasjoner av XVIII århundre  . Verket ble bestilt av oberst John Campbell i 1787, og scenen fanger øyeblikket da Eros gjenoppliver Psyche med et kyss, etter at hun har tatt trylledrikken som hadde kastet ham i en evig søvn. [ 9 ] For Honor og Fleming er denne gruppen spesielt viktig, siden den tilbyr et idealisert og menneskelig bilde av kjærlighet på samme tid. Og også på grunn av de store overflatene og overraskende tynne tykkelsen på Eros sine vinger, de klokt valgte strukturelle støttepunktene, men formelt vågale og elegante sammenvevingen av kroppsformer, hvis flyt og sødme fremstår som så naturlig, skjuler alt dette en bemerkelsesverdig bragd i tekniske termer og en dyp kunnskap fra kunstnerens side om menneskekroppens uttrykksevne. I tillegg til kopien i Eremitasjemuseet finnes den originale terrakottamodellen . [ 47 ]

Allegoriske portretter

En del av hans offisielle oppdrag var for å lage statuer som syntetiserte egenskapene til portretter med allegoriske bilder , et veldig vanlig faktum for karakteriseringen av de viktigste offentlige personene, og assosierte dem med den mytiske auraen til gammel ikonografi . Til tross for deres hyppige suksess, ble noen av dem kritisert. For eksempel er det det tre meter høye kolossale portrettet av Napoleon som en pasifiserende Mars (marmor, 1802-1806 og en annen versjon i bronse fra 1807), som til tross for tydelig bruk av klassiske typologier, slik som Doryphorus. av Polykleitos , var nyskapende nok til ikke å bli ønsket velkommen av beskytteren eller kritikerne i sin tid for å avbilde ham naken, noe som var akseptabelt i mytologiske personifikasjoner, men ikke for levende offentlige personer. [ 54 ] Canova må åpenbart ha vært klar over disse reglene, så det er overraskende at han valgte denne spesielle formen for dette portrettet. Napoleon hadde gitt ham total frihet til å jobbe, men dette synes ikke nok til å rettferdiggjøre faktum. Det er mest sannsynlig at ideene til Quatremere Quincy, uttrykt i korrespondansen med kunstneren, må ha fått ham til å ta denne kontroversielle avgjørelsen, der franskmennene understreket behovet for å representere den på gresk måte, og avviste den romaniserte formen med en toga. eller et bilde i moderne klær. Selv med mislykket kommisjon, ble statuen utstilt i Louvre-museet til 1816, da den ble plyndret av engelskmennene og tilbudt som en gave til Arthur Wellesley 1st Duke of Wellington , i hvis London-herskapshus Apsley House , åpent for publikum som museum stilles ut. [ 55 ] En bronsekopi (1811) er i Brera Pinacoteca , Milano.

Portrettet av George Washington laget for regjeringen i North Carolina i USA i 1816, dessverre tapt i en brann noen år senere, var et annet eksempel på bruken av modifiserte klassiske modeller, som skildrer ham som Cæsar , kledd i en kappe og en eldgammel rustning, men sitter og skriver og med høyre fot stamper sverdet i bakken. Verket ble også mottatt blant kontroverser, siden det anses som veldig langt fra den republikanske virkeligheten i Amerika, selv om den klassiske kulturen også der var på moten. [ 56 ]

Bemerkelsesverdig er også hans portrett av Pauline Bonaparte som den seirende Venus (1804-1808). Canova foreslo opprinnelig at hun skulle avbildes som Diana , jaktens gudinne, men hun insisterte på å bli vist som Venus kjærlighetens gudinne, og ryktet hun fikk i Roma ser ut til å rettferdiggjøre denne assosiasjonen. Skulpturen presenterte henne tilbakelent på en divan og holdt et eple i venstre hånd som et attributt til gudinnen. Det er ikke som andre allegoriske portretter av forfatteren, et veldig idealistisk verk, men selv om det refererer til gammel kunst, viser det en naturalisme som er typisk for 1800  -tallet . På grunn av beryktet Paulina holdt hennes ektemann, prins Camillo Borghese, og forfatter av kommisjonen, skulpturen skjult for offentligheten, og tillot i sjeldne tilfeller dens syn og alltid under det svake lyset fra en fakkel. Verket ble uansett veldig godt mottatt og regnes som et av Canovas mesterverk. [ 57 ] Det originale verket kan sees i Borghese-galleriet i Roma.

Når det gjelder konvensjonelle portretter, demonstrerte Canova en stor evne til å fange sitterens ansiktsuttrykk, men modererte dem innenfor en formalistisk tilnærming som refererte til det viktige portrettbildet av det gamle Roma . Han fikk utallige oppdrag for portretter, mange flere enn han kunne håndtere, og det er et betydelig antall ferdige modeller, men som ikke ble bestått i marmor. [ 58 ]

Begravelsesmonumenter

Begravelsesmonumentene laget av Canova regnes som svært nyskapende kreasjoner på grunn av oppgivelsen av de overdrevent dramatiske begravelsestradisjonene i barokken, og for deres samsvar med idealene som reagerte på balanse, måtehold, eleganse og ro forsvart av teoretikere innen nyklassisisme. Et originalt design som plasserte nøkterne og idealistiske representasjoner av menneskefiguren i en kontekst av vågale arkitektoniske ideer, var også til stede i dem. Blant de mest betydningsfulle komposisjonene av denne sjangeren er de pavelige cenotafene og den han hadde designet for Titian og som endte opp med å bli bygget postmortem av hans assistenter for å bruke den for Canova, av alle de som er nevnt ovenfor, den mest fremtredende etter kritikernes mening Det moderne monumentet er gravmonumentet til Maria Cristina av Østerrike (1798-1805), som vakte stor overraskelse da det ble overlevert til hennes klienter, det østerrikske keiserhuset . [ 39 ]

Dens pyramideform og tilstedeværelsen av en prosesjon av anonyme figurer representert på forskjellige stadier av livet, som verken er portretter eller allegoriske personifikasjoner, skiller seg radikalt fra begravelsesmodellene som ble brukt på den tiden. Bildet av den avdøde personen er ikke engang blant dem, og vises kun i en medaljong over inngangen. For et medlem av det regjerende huset som hadde vært kjent for sitt veldedige arbeid og store personlige fromhet, er komposisjonen usedvanlig tilbakeholden med hennes personlighet. Christopher Johns tolker det som en bevisst apolitisk og antipropagandistisk uttalelse fra forfatteren, i en tid da situasjonen i Europa var i krise på grunn av den franske revolusjonen og offentlige monumenter ble bestilt av politiske foreninger, uttrykte han sitt ønske om å bekrefte overlegenheten av estetiske skoler om emnet. Tilsynelatende ble verket akseptert bare på grunn av beliggenheten i en kirke som tradisjonelt er knyttet til Habsburgerne og utseendet som minner om monumentene i det keiserlige Roma, som garanterte en tilstrekkelig lesning uten tvetydighet. [ 25 ]

Disse monumentene etablerte flere viktige fakta med de som ble adoptert av deres etterfølgere. Lignende skikkelser dukker opp i dem alle, for eksempel geniet med den omvendte og slukkede fakkelen som symboliserer ilden av utdødd liv, den sovende bevingede løven som venter på oppstandelsen, de sørgende kvinnene som direkte indikerer sorg, skikkelsene fra forskjellige aldre som betyr dødens universalitet og tilværelsens forgjengelighet, og en dør som fører til et mørkt rom som indikerer mysteriet om livet etter døden. Paraden av forskjellige figurer er bare til stede i de store kenotafene i Wien og hans egne, men noen vises i de pavelige gravene og i flere mindre epitafier i lavrelieff som han produserte for kunder uten mange økonomiske ressurser. Vanligvis er portrettet av den avdøde bare sekundært, skulpturert i form av en byste på en søyle eller i en medaljong og atskilt fra hovedgruppen, som i minnetavlene til Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio og Michal Paca, en praksis som er bare Den brøt på slutten av århundret, da begravelseskunst begynte å være hovedpersonen til personen den var dedikert til. Et mindre monument, men et av stor betydning for utviklingen av italiensk nasjonalisme og begravelseskunst, var det som ble opprettet i 1810 for poeten Vittorio Alfieri , som ble en modell for opphøyelsen av den avdøde som et eksempel på dyd, det representerte første allegori om Italia som en enhetlig politisk enhet og ble hyllet ved premieren som en milepæl i foreningen av Italia . Det ligger i Basilica of the Holy Cross (Firenze) . [ 59 ] Canovas siste begravelsesmonument var skulpturen til grev Faustino Tadini, Stele Tadini , holdt på Accademia Tadini i Lovere .

Maleri og arkitektur

Maleri og arkitektur var veldig sekundære aktiviteter for Canova, men han var i stand til å utføre noen eksperimenter. I de siste tiårene av 1700-tallet begynte han å male som en privat hobby, og fullførte tjueto verk før 1800. Dette er verk av liten betydning i hele produksjonen hans, for det meste gjenskapinger av malerier fra det gamle Roma, som han så i Pompeii , sammen med noen portretter og noen flere verker, inkludert et selvportrett , De tre dansende nådene og en klagesang over den døde Kristus plassert i Possagno-tempelet. Faktisk ble et hode han malte på den tiden tatt for å være et verk av den berømte Giorgione . [ 4 ]​ [ 15 ]

Han tegnet et kapell i palladisk stil i landsbyen Crespano del Grappa , noen av gravmonumentene hans presenterer viktige arkitektoniske elementer og hans arbeid på dette feltet ble kronet med stor suksess i det såkalte Canoviano-tempelet i Possagno , som han tegnet. ved hjelp av profesjonelle arkitekter. Grunnsteinen ble lagt 11. juli 1819, og strukturen følger Pantheon i Roma tett , men i en mer kompakt, kortfattet og mindre utgave av design, med en dorisk søyleportiko som støtter et klassisk pediment kuppel . Den inkluderer også en apsis , fraværende på romersk modell. Komplekset ligger på toppen av en høyde, med utsikt over byen Possagno og skaper et landskap med en slående effekt. Det er i dette tempelet at kroppen til kunstneren er gravlagt. [ 60 ]

Mottak og kritisk vurdering

Den første store kilden til dokumentasjon om hans liv og kunstneriske karriere dukket opp mens han fortsatt levde, en komplett katalog over verkene hans frem til 1795, redigert året etter av Tadini i Venezia . På tidspunktet for hans død ble det produsert en omfattende generell katalog i 14 bind, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), flere biografiske essays, blant dem Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Biografisk minne (Cicognara, 1823) og Memoirs of Antonio Canova (Memes, 1825), i tillegg til en overflod av lovord samlet inn og utgitt av vennene hans, verk som fortsatt er hovedkildene for rekonstruksjonen av karrieren hans. [ 39 ] Han fikk en del kritikk i løpet av sin levetid, blant dem artiklene som Carl Ludwig Fernow publiserte i 1806, og fordømte hans overdrevne oppmerksomhet på overflaten av verkene, noe som for ham forvrengte den strenge idealismen som ble forsvart av Winckelmann og degraderte dem til gjenstander. av sensuell appell, men indirekte anerkjente den hypnotiske effekten som den ekstraordinære mestringen av teknikk i Canovas verk utøvde på publikum. [ 61 ] Ved hans død var den generelle oppfatningen av ham svært gunstig, til og med entusiastisk. Til tross for at han ble betraktet som den typiske nyklassisistiske billedhuggeren, og til tross for at nyklassisismen forkynte måtehold og balanse, vekket verkene hans ofte de mest brennende lidenskapene hos hans publikum, i en periode hvor nyklassisisme og romantikk var side om side. [ 3 ] [ 32 ]​ Poeter som Shelley , Keats eller Heinrich Heine berømmet ham i sine verk. [ 19 ] Ruten han laget fra sine første verk med trekk av rokokkonaturalisme enda senere med barokkens drama som kan sees i gruppen Hercules og Licas og i Psyche , der hans venn og teoretiker av nyklassisismen Quatremere de Quincy hadde allerede advart ham om "faren for å bli en eldgammel Bernini", klarte å gjøre allsidigheten hans vanskelig å lese verkene hans kritisk, noe som ifølge Honour: "brøt den lange tradisjonen med underdanig lovprisning av antikken og etablerte forestillingen om ' moderne 'skulptur'; hans interesse for form og for å finne flere synspunkter i skulpturene hans, som tvinger betrakteren til å omringe verkene hans for å se alle detaljene, har vært et av punktene som gjør ham anerkjent som en av de mest interessante og innovative skulptørene i hans tid. [ 62 ]

Canova ble mye etterlignet i Italia, tiltrakk seg mange beundrere fra forskjellige deler av Europa og Nord-Amerika, inkludert Joseph Chinard , Antoine-Denis Chaudet , John Flaxman , John Gibson , Bertel Thorvaldsen og Richard Westmacott , ble ivrig samlet i England og stilen hans bar frukter på skolen i Frankrike, hvor han følte seg begunstiget av Napoleons sympati for ham, og bestilte flere verk for ham og hans slektninger. Han ble en referanse for alle akademiske kunstnere på 1800  -tallet . [ 32 ] I sitt liv prøvde Canova alltid å være fjern fra politikk, men som det har vært sett ved flere anledninger, ble talentet hans overtatt av de mektige. I alle fall, selv i disse tilfellene, manifesterer verkene hans en bemerkelsesverdig apolitisme . Dette forhindret ikke at han etter hans død ble assosiert med den italienske nasjonalistbevegelsen og mange av hans kreasjoner vekket følelser av nasjonal stolthet. Cicognara plasserte ham som en sentral skikkelse i det italienske Risorgimento , og gjennom hele 1800  -tallet , inkludert gjennom romantikken, ble Canova ofte husket som et av nasjonens veiledningsgenier. [ 60 ]

På begynnelsen av 1900  -tallet , da moderniteten allerede var den dominerende trenden, begynte han å bli utpekt som en ren kopist av de gamle, og arbeidet hans falt i utbredt vanry, sammen med alle andre klassiske og akademiske uttrykk. [ 32 ] Dens betydning ble verdsatt igjen i andre halvdel av det 20.  århundre , etter at studiene til Hugh Honor og Mario Praz dukket opp, som presenterte den som en kobling mellom den antikke verden og samtidens sensibilitet. [ 63 ] Samtidskritikk ser fortsatt Canova som den største representanten for den nyklassisistiske strømningen innen skulptur, og anerkjenner hans viktige rolle i etableringen av en ny kanon som, når den refererer til antikkens tradisjon, ikke var slavisk knyttet til den. , tilpasset den. behov for sin egen tid, med etableringen av en stor skole for spredning og innflytelse. Kreditt gis også for hans eksemplariske personlige liv og totale dedikasjon til kunst. [ 3 ]​ [ 32 ]​ [ 63 ]

Canoviano-museet i Possagno

I Possagno ble det opprettet et viktig museum helt dedikert til hans minne, kalt Canoviano, som rommer en samling skulpturer og mange av modellene for hans definitive verk, samt malerier, tegninger, akvareller, skisser, prosjekter, modelleringsverktøy og andre objekter. Denne samlingen ble opprinnelig dannet med verkene som ble etterlatt ved hans død i hans romerske atelier, hvorfra de ble overført til Possagno gjennom broren Sartori, og sluttet seg til det som var igjen i verkstedet som Canova holdt i fødestedet. Sartori bygde i 1832 en bygning for å huse samlingen, ved siden av huset der han ble født, og i 1853 ble det opprettet en stiftelse for å forvalte den canoviske arven. På midten av 1900  -tallet ble bygningen utvidet og utstyrt med en moderne utstillingsinfrastruktur. [ 39 ]​ [ 64 ]

Referanser

  1. ↑ DDAA, Sarpe, 1984 , s. 1308
  2. ↑ DDAA, Sarpe, 1984 , s. 1309-1310
  3. ↑ a b c d e f g h Baldwin, 1990 , s. 146-148
  4. ↑ abc Irwin , David . Encyclopædia Britannica, red. "Antonio Canova, marchese d'Ischia" (på engelsk) . Hentet 6. desember 2011 . 
  5. ↑ DDAA, Espasa, 2004 , s. 1025
  6. ↑ Mariuz, Paolo (1996). Treccani.it L'Italian encyclopedia, red. "Dizionario Biografico degli Italiani-Volume 46 Ferrari, Giovanni, detto il Torretto (Torretti)" (på italiensk) . Hentet 6. desember 2011 . 
  7. ^ a b Carmel-Arthur et al., 2002 , s. 8
  8. ↑ a b DDAA, Espasa, 2004 , s. 1025-1026
  9. ↑ a b DDAA, Espasa, 2004 , s. 1026
  10. ^ a b Carmel-Arthur et al., 2002 , s. 9
  11. ↑ Cicognara, 1849, digitalisert 2007 , s. jeg så
  12. ↑ a b Memes, 1825 digitalisert 2007 , s. 229-240
  13. ↑ Scarpellini, 1968 , s. 7
  14. ^ "Biografi på nettstedet til Canova Foundation" (på italiensk) . Arkivert fra originalen 2012-09-07 . Hentet 9. desember 2011 . 
  15. ↑ a b c d Cicognara, 1849 digitalisert 2007 , s. ix-xiv
  16. ↑ Cicognara, 1849 digitalisert 2007 , s. xx-xxi
  17. ↑ Micheli, 2003 , s. 277-278
  18. ↑ Pasquali, 2003 , s. 45-46
  19. ↑ a b DDAA, Sarpe, 1984 , s. 1310
  20. ↑ a b Mattos, 2004 , s. 278 og 287
  21. ↑ Urbino, 2005 , s. 93
  22. ^ a b Cicognara, 1849 digitalisert 2007 , s. xxv-xxxiii
  23. ↑ Cicognara, 1849 digitalisert 2007 , s. xv-xvi; xx-xxi
  24. ↑ Cicognara, 1849 digitalisert 2007 , s. xvi-xix
  25. ↑ abc Johns , 1849 digitalisert 2007 , s. 83-90
  26. ↑ Huet, 1999 , s. 83-90
  27. ^ Rosenblum/Janson, 1999 , s. 129
  28. ↑ Memes, 1825 Digitalisert 2007 , s. 229-240
  29. ↑ Cicognara, 1849 digitalisert 2007 , s. xx-xiv
  30. ↑ Micheli, 2003 , s. 279-280
  31. ↑ Bornay, 1998 , s. 28
  32. ↑ a b c d e f g Greenhalgh, Michael. (1978). "Den klassiske tradisjonen i kunst" (på engelsk) . London,. s. 197-224.  
  33. ↑ Bornay, 1998 , s. 29
  34. ↑ Micheli, 2003 , s. 280-290
  35. ↑ Argan, 1998 , s. 42
  36. ↑ Carmel-Arthur et al., 2002 , s. 7
  37. ↑ Cicognara, 1849 digitalisert 2007 , s. xii-xiii
  38. ↑ Sicca, Cinzia Maria (2000). Leicester University Press, red. "Den skinnende handelen: materiell kultur og skulpturens historie i England og Italia ca. 1700-c. 1860 " . London. s. 9. ISBN  0-7185-0209-4 . Hentet 13. desember 2011 . 
  39. ↑ a b c de Carmel-Arthur et al., 2002 , s. 6-12
  40. ↑ Miner, Carolyn (21. oktober 2008). Apollo Magazine, red. "Hearst's Canova" (på engelsk) . London . Hentet 13. desember 2011 .   ( brutt lenke tilgjengelig på Internet Archive ; se historikk , første og siste versjon ).
  41. ↑ Naginski, Erika (2006). "Canovas angrende Magdalene" . Traumer og visualitet i moderniteten . University Press i New England. s. 65-75. ISBN  158465516X . 
  42. ^ "Pankration, An Ancient Martial Art av Fotopoulou Sphia " . Arkivert fra originalen 2008-09-05 . Hentet 16. desember 2011 . 
  43. ↑ Sorabella, Jean (januar 2008). "Naken i vestlig kunst og dens begynnelse i antikken" . Heilbrunn tidslinje for kunsthistorie. New York: Metropolitan Museum of Art . Hentet 13. desember 2011 . 
  44. ^ Souza Lessa, Fabio (2003). «Corpo e Cidadania em Atenas Clássica». Olhares do corpo (på portugisisk) . Mauad Editora Ltda. ISBN  8574781169 . 
  45. ↑ Sorabella, Jean (januar 2008). "Naken i middelalderen og renessansen" . Heilbrunn tidslinje for kunsthistorie. New York: Metropolitan Museum of Art . Hentet 14. desember 2011 . 
  46. ↑ Sorabella, Jean (januar 2008). "Naken i barokk og senere kunst" . Heilbrunn tidslinje for kunsthistorie. New York: Metropolitan Museum of Art . Hentet 14. desember 2011 . 
  47. ^ ab Ære , Hugh; Fleming, John (2005). Canova og David . En verdenshistorie av kunst (på engelsk) . Lawrence King Publishing. s. 630-631. ISBN  1-85669-451-8 . 
  48. ^ Scarpellini, 1968 , s. 8-9
  49. ↑  
  50. ^ Pinelli, Antonio (1991). "Il Perseo di Canova og il Giasone di Thorvaldsen: due modelli di "nudo eroico" a confronto" . Thorvaldsen l'environment l'influsso il myth. Bind 18 av Analecta Romana Instituti Danici . (på italiensk) . L'Erma di Bretschneider. s. 25-30. ISBN  88-7062-708-X . 
  51. ↑ Metropolitan Museum of Art, red. (2000). "Antonio Canova: Perseus med hodet til Medusa (67.110.1)" . Heilbrunn tidslinje for kunsthistorie (på engelsk) . New York . Hentet 14. desember 2011 . 
  52. ↑ Woodring, Carl. Benis, Toby (red), red. Centaurs Unnaturally Fabulous Essays til ære for Karl Kroeber. Wordworth-sirkelen. Vol. XXXVIII, nr. 1-2, vinter-vår 2007 (på engelsk) . s. Fire. 
  53. ↑  
  54. ↑ Micheli, 2003 , s. 288
  55. ↑ Huet, 1999 , s. 60-61
  56. ↑ Meschutt, David (1999). Livsportretter av George Washington . Hudson Hills. s. 42. ISBN  1-55595-148-1 . 
  57. ↑ Gardner, Helen; Kleiner, Fred; Mamiya, Christin (2006). Gardners kunst gjennom tidene: det vestlige perspektivet. Bind II (på engelsk) . Cengage læring. s. 652. ISBN  0495004804 . 
  58. ↑ Carmel-Arthur et al., 2002 , s. 10
  59. ↑ Berresford, Sandra (2004). "Fra nyklassisisme til purisme" . I Michel Brunstrom, red. Italiensk minneskulptur, 1820-1940: en arv av kjærlighet . s. 36-37. ISBN  07112-2384-X . Arkivert fra originalen 1. april 2016. 
  60. ↑ a b Kirk, 2005 , s. 148-151
  61. ↑ Mattos, 2004 , s. 275 og 278
  62. ↑ Bornay, 1998 , s. 95-96
  63. ↑ a b Powell og Blakeley, 2001 , s. 71-72
  64. ^ "Canovian Museum of Possagno" . Hentet 17. desember 2011 . 

Bibliografi

Eksterne lenker