Pasmoen på Sicilia

Pasmoen på Sicilia
eller Fall på vei til Golgata
År 1515 eller 1517
Forfatter Raphael Sanzio
Teknikk Olje på tre (overført til lerret)
Stil Renessanse
Størrelse 318 cm × 229 cm
plassering Prado-museet , Madrid , SpaniaSpania 
Opprinnelsesland Italia

Fallet på veien til Golgata eller Klatringen til Golgata , også kjent som El Pasmo de Sicilia , er et storformatmaleri av renessansekunstneren Rafael Sanzio , bevart i Prado-museet i Madrid , fra den tidligere samlingen av kongene fra Spania .

Dette maleriet ble malt rundt 1515 (ifølge andre kilder, i 1517 ). [ 1 ]​ [ 2 ]​ Opprinnelig var det en olje på panel, men den ble overført til lerret på 1800-tallet . Den er signert på berget ved siden av Kristus -skikkelsen . [ 3 ]

Det merkelige med navnet på kastiliansk stammer fra stedet der det var bestemt, klosteret Santa Maria dello Spasimo (Vår Frue av sorger) i Palermo på Sicilia . [ 4 ] Maleriet dukker opp med dette navnet i gamle kilder siden det kom til Spania. Det er også kjent, på italiensk, som Lo Spasimo .

Historikk

Maleriet ble bestilt av Rafael for å presidere over hovedalteret til Palermo-klosteret. Dette tilhørte Olivetan-ordenen, en benediktinsk menighet som ble grunnlagt på 1300-tallet . [ 4 ] Klienten, Giacomo Basilicò, var en velstående doktor i lover fra Palermo som også hadde betalt for byggingen av klosterkirken. Det ser ut til at han var veldig hengiven til Jomfru Maria i hennes påkallelse av sorger . [ 5 ]

På tidspunktet for kommisjonen (en av de to datoene som ble foreslått av spesialistene), var Raphael en av de mest verdsatte kunstnerne i hele Italia. Han hadde blitt utnevnt til mestermester for arbeidet til basilikaen San Pedro i 1514 , og samme år begynte han den billedlige utsmykningen av Estancia del Incendio del Borgo , sponset av pave Leo X. [ 6 ] Disse, og mange andre storstilte oppdrag, resultatet av hans enorme berømmelse, gjorde at mesteren måtte delegere ferdigstillelsen til sine verkstedassistenter. Men når det gjelder maleriet som angår oss, er spesialistene enige om at den generelle utformingen helt og holdent skyldes mesteren, samt utførelsen av de mest fremragende delene. [ 7 ]

Maleriet ble raskt kjent, og Vasari nevner det med disse ordene:

Senere, for klosteret i Palermo, kalt Santa Maria dello Spasmo, av brødrene i Monte Oliveto, laget han et panel med en Kristus som bærer korset, som regnes som noe fantastisk, fordi der kan man se grusomheten til korsfesterne som korsfestet ham leder de, med uendelig raseri, til Golgata-fjellet. Kristus lider denne plagen og kjenner døden nærme seg når han faller under korsets vekt, og gjennomvåt av svette og blod vender han blikket mot de tre Maria, som gråter trøstesløst. Blant mange andre skikkelser sees Veronica der og strekker ut armene for å tørke ansiktet hennes med en klut, full av medfølelse [som man tydelig kan se på maleriet, en slik figur er ikke Veronica, men Jomfru Maria] (...) De plasserte den i Palermo, og siden den gang har den vært mer kjent der enn vulkanfjellet [Etna]. Giorgio Vasari , bor

Vasari forteller også i samme passasje at maleriet, når det først var ferdig, var på nippet til å gå tapt på grunn av forliset til skipet som skulle frakte det fra Genova til Sicilia, men at det på mirakuløst vis ble gjenfunnet, noe som kom til å øke verdsettelse han hadde. [ 4 ]

Maleriet ble værende i klosteret til kong Filip IV av Spania , en ivrig samler av Rafaels verk, bestemte seg for å få tak i det for enhver pris. [ 8 ] Han regnet for dette med samarbeid fra blant andre visekongen i Napoli, Gaspar de Bracamonte , greve av Peñaranda; Cesare Fachinetti, apostolisk nuntius i Spania på den tiden; og olivenernes fargeneral, Angelomaria Torelli. [ 9 ] Nuntius skrev til Luis de Haro , Felipe IVs favoritt, og beskrev maleriet som den mest dyrebare juvelen i verden .

Overført personlig av prioren til klosteret fra Sicilia, kom verket til Spania i 1661 . Det ble plassert på høyalteret i kapellet til Real Alcázar i Madrid , og monarken kompenserte generøst brødrene for deres generøsitet ved å skille seg fra det. [ 10 ] Det ble umiddelbart et av de mest kjente maleriene i den kongelige samlingen. Den var allerede blitt kopiert flere ganger før han dro fra Italia; en kopi malt i Palermo av Giuseppe Sirena (1526-1593) er nå bevart i San Felipe Neri Oratory i Alcalá de Henares , og år etter at originalen kom til Spania, laget Juan Carreño de Miranda en veldig tro kopi i 1674 for kirken av et kloster i Madrid (det tilhører for tiden Royal Academy of Fine Arts i San Fernando ).

Rafaels arbeid forble i Real Alcázar til det måtte reddes fra brannen som fullstendig ødela bygningen i 1734 . [ 4 ] I 1781 ble komposisjonen gravert i gravering og etsing av Domenico Cunego ; en kopi av graveringen kom inn i Prado i 2016, ved donasjon. Det var ikke første gang dette maleriet av Raphael ble reprodusert, siden Agostino Veneziano allerede hadde gravert det i 1517 og Francesco Villamena i 1577 , selv om Cunegos regnes som den mest perfekte reproduksjonen. Derfor beskrev Grazia Bernini Pezzini den i boken Raphael invenit (1985) som "ekstremspissen av stampa di traduzione raffaellesca di tipo tradizionale". [ 11 ]

I 1813 beordret Napoleon Bonaparte at originalmaleriet skulle tas med til Paris , sammen med andre verk av Raphael fra den spanske kongelige samlingen; men den politiske konteksten i Frankrike ble komplisert og overføringen av maleriene ble avbrutt, slik at El Pasmo de Sicilia ble forlatt i flere måneder i Tours , i et usikkert lager med lekkasjer. Ved ankomst til Paris, og etter en debatt mellom franske og spanske eksperter, gjennomgikk maleriet en restaurering som overførte maleriet til lerret, slik det ble gjort med mange paneler på den tiden. Sannsynligvis utilstrekkelig konservering (fuktighet, xylophagous ) hadde svekket eller forvrengt den opprinnelige trestøtten. Personen som var ansvarlig for restaureringen, Ferol Bonnemaison, måtte ta gnidninger av originalen under prosessen, noe som tillot ham å male en ganske tro kopi, på oppdrag fra hertugen av Wellington ; det holdes for tiden i det som var hans herskapshus i London, Apsley House . Originalen ble ikke returnert til Spania før i 1822 .

På det samme 1800-tallet ble originalverket overført, sammen med mange andre verk fra den kongelige malerisamlingen, til Prado-museet.

I løpet av 2012 ble maleriet trukket tilbake fra offentlig visning for å bli utsatt for en rense- og restaureringsprosess, i anledning den midlertidige utstillingen The Last Raphael , holdt på Prado, som det var en del av. [ 12 ]

Analyse av arbeidet

Ikonografi

Det avbildede emnet refererer eksplisitt til klosterets tittel, Madonna dello Spasimo . Denne Maria-dedikasjonen, en variant av den mest kjente av Dolores eller Angustias , har sin opprinnelse i en tradisjon som ikke er inkludert i noen av de kanoniske evangeliene , ifølge hvilken Jomfru Maria møtte sønnen sin Jesus på vei til Golgata, lider av en blackout eller "spasme av smerte". Denne legenden fant et sterkt ekko i forskjellige fromme praksiser, for eksempel hengivenheten til Jomfruens syv sorger eller Korsveien , hvor en av stasjonene (den fjerde, ifølge gammel praksis) minnes nettopp denne episoden. Selv om hovedtemaet er dette møtet mellom Kristus og Maria, refererer Raphael i maleriet også til andre lidenskapsøyeblikk, som kyreneernes hjelp til å bære korset, klagesangene til de hellige kvinner, og det er til og med mulig at det er et forslag til fordømmelse av Pilatus i figuren som bærer stafettpinnen, avsnitt som er beskrevet i evangeliene. I virkeligheten samler maleriet i samme scene flere ikonografier av Kristi lidenskap fortalt i korsstasjonene .

Det har blitt påpekt at Raphael i dette verket reflekterte visse samtidsteologiske debatter om oppførselen til Guds mor under lidenskapen . [ 13 ] De diskuterte om en visning av overdreven smerte fra Marias side ikke ville sette spørsmålstegn ved hennes utvilsomme tro på den fremtidige oppstandelsen . På denne måten, at maleren eksplisitt unngår representasjonen av øyeblikket av Marias besvimelse, ville være en refleksjon av denne oppførselen som anses som riktig . Men i et tidligere verk, Begravelsen av Jesus Kristus ( 1507 ), har det seg slik at Raphael tok opp episoden med Jomfruens besvimelse åpent. [ 14 ]

Komposisjon

I maleriet gir kunstneren avkall på sin tradisjonelle komposisjonsmodul, basert på geometri og symmetri, til fordel for en åpen og off-senter komposisjon. Tallrike diagonaler krysser maleriet (korset, soldatenes spyd, mannen med banneret) og skaper en spent og forvirret atmosfære. Figurene, spesielt gruppen av Marías , ser ut til å fosse inn på scenen, og forsterker følelsen av uorden. Dette er imidlertid bare tilsynelatende: hovedfiguren i maleriet (Kristus) er isolert, midt i en kompositorisk trekant formet av kyreneeren, bøddelen med tauet og gruppen av kvinner, og krever all oppmerksomheten til betrakteren ; og forblir dessuten knyttet til den andre ledende figuren, Jomfru Maria, ved hjelp av et spill med blikk og gester. Denne typen visuelle senter er imidlertid ikke sentrifugalt og stabilt, men ekspansivt. Dette er tydelig i figuren av bøddelen til venstre, med ryggen vendt mot betrakteren i en serpentinstilling , eller en gruppe soldater til høyre, som igjen blir sentrum for oppmerksomheten. Den typen plurifokal komposisjon som vi ser her, vil dukke opp igjen med større utvikling i senere verk, for eksempel i den berømte Transfigurasjonen av Vatikanet . [ 15 ]

Perspektivet oppnås på en subtil måte. Det første skuddet der episoden av Kristi fall finner sted er knyttet til det fjerne landskapet på Golgata gjennom forkortingen av rytterfiguren som bærer standarden, og et veldig tent mellomskudd der noen skikkelser beveger seg nervøst . På samme måte introduserer visse karakterer i hovedscenen, som bøddelen til venstre, betrakteren med sin gest og holdning i den bakgrunnen.

Stil

Maleriet har blitt ansett som en av de klareste presedensene for billedlig manerisme og en milepæl i det såkalte sene stadiet av Rafaels kunst. [ 16 ] Mesteren behandler her et emne med få presedenser i italiensk maleri, og han gjør det basert på sin tidligere erfaring med denne typen arbeid, som den nevnte begravelsen av Jesus Kristus . Det er et maleri av samme emne av Raphaels samtidige, Ridolfo Ghirlandaio , med bemerkelsesverdige likheter med Prado-maleriet. [ 17 ] Imidlertid kan visse elementer som dukker opp i verket og dets egen monumentale oppfatning betraktes som svært nye.

Insisteringen på dramatiske elementer er slående, starter med selve komposisjonen, som, som allerede påpekt, unngår de lukkede formene som er typiske for klassisismen, og fortsetter med den kontrasterende belysningen, med store områder i halvmørke og andre i fullt lys , eller området valgt kromatisk, som flykter fra harmoni favoriserer noe strittende toner. Dermed kan det sees at Rafael var i et øyeblikk med ærlig gjennomgang av prinsippene for det femtende århundres klassisisme, som han selv var en av de beste representantene for. Det er mulig at innflytelsen fra Michelangelo ikke var uten sammenheng med dette , noe som gjenkjennes i noen raphaeleske kreasjoner av Estancias , spesielt i Incendio del Borgo , og at det i saken som angår oss, vises i form av noen herkuliske skikkelser som de dominerer komposisjonen, som Cirineo eller sayón de la cuerda, sistnevnte i en tvungen forkortning som ser ut til å være et nesten bokstavelig sitat fra florentinerens verk.

Til tross for alle disse urovekkende elementene i Raphaels hittil klassisistiske stil, reflekterer verket også deler av disse prinsippene. Dermed er den idealiserte skjønnheten til mennesketypene bemerkelsesverdig, inkludert bødlene og soldatene (husk at de pleide å fremstå nærmest karikerte i datidens bilder, som en representasjon av ondskapen de var), og den tilbakeholdenhet som bildene kommer til uttrykk, følelser og gester. Noen skikkelser, spesielt gruppen av de hellige kvinner, ser ut til å være hentet fra et eller annet gresk-romersk relieff, slik er roen og stillheten som de utstråler. Det kan også sees hvordan hovedfigurene, både Kristus (som er representert i en av de hardeste episodene av hans nesten blodløse martyrium, knapt viser tornekronen og uten noen vansiring av sitt vakre ansikt) og Maria, avslører sin smerte og sin sorg med stor verdighet, uten å overgi seg selv til fortvilelse, slik den katolske doktrinen i alle fall krevde og betraktet. Bakgrunnen er ikke veldig forskjellig fra de som vises i billedvev-tegneseriene, som Raphael laget omtrent på samme tid, rundt 1515. [ 18 ]

Referanser

  1. ^ Se for første date González, AM: Rafael. "Art and its Creators"-samlingen, Historia16, Madrid, 1993 .
  2. ↑ Den andre datoen angitt, ifølge nettstedet til Prado-museet: [1]
  3. ↑ Med kunstnerens vanlige monogram, "RAPHAEL URBINAS".
  4. ↑ a b c d Ferino/Zancan (1992) s.123
  5. ↑ se Hall, Marcia B.: Raphael. Cambridge University Press , 2005
  6. ↑ Ferino/Zancan (1992) s.9
  7. ↑ se Luca de Tena, C. og Mena, M.: Nøkkelen til Prado . Madrid, Flint, 1982.
  8. ↑ konsulter i denne forbindelse arbeidet til Brown, J.: El Triunfo de la Pintura. Madrid, redaksjonell Nerea, 1995 .
  9. ↑ se García Cueto, D.: Bolognese "Seicento" og spansk gullalder. Senter for latinamerikanske europeiske studier, 2006 .
  10. ↑ Se ref. nr. 5
  11. ↑ Solache, 2017 , s. 84.
  12. ↑ Maleriet, etter rengjøring.
  13. ↑ se ref nr. 2
  14. ↑ Ferino/Zancan (1992) s.61
  15. ↑ Talvacchia, Bette (2007) s. 221 222
  16. ↑ VVAA:Renaissance Painting(2),(Great Painting Collection). Madrid, redaksjonell Sedmay, 1979 .
  17. ↑ Se filen til det samme på nettstedet til National Gallery of London: [2]
  18. ↑ Oberhuber, Konrad (1986) s.172

Bibliografi

Eksterne lenker