| Thomas Breton | ||
|---|---|---|
| Personlig informasjon | ||
| Fødsel |
29. desember 1850 Salamanca | |
| Død |
2. desember 1923 (73 år) Madrid | |
| Grav | Almudena kirkegård | |
| Nasjonalitet | spansk | |
| utdanning | ||
| utdannet i | ||
| Profesjonell informasjon | ||
| Yrke | Komponist , dirigent og musikkviter | |
| Arbeidsgiver | Royal Superior Conservatory of Music of Madrid | |
| Kjønn | Opera , symfoni og zarzuela | |
| Instrument | Fele | |
| distinksjoner | ||
| Signatur | ||
Tomás Bretón y Hernández ( Salamanca , 29. desember 1850 - Madrid , 2. desember 1923 ) var en spansk musiker .
Spansk komponist og fiolinist født i Salamanca 29. desember 1850 . Han gjorde sine første musikalske studier ved San Eloy School of Nobles and Fine Arts i hjembyen, hvor han tjente på å spille i små provinsielle orkestre, teatre og kirker. I en alder av 16, oppmuntret av dirigenten Luis Rodríguez de Cepeda , som lovet ham en stilling i orkesteret hans, flyttet han til Madrid, hvor han spilte i zarzuela-teaterorkestre og fortsatte sin læretid ved Royal Conservatory under læren til maestro Emilio Arrieta . I 1872 mottok han, sammen med Ruperto Chapí , konservatoriets førstepris for komposisjon.
Etter flere år med arbeid i små teatre i 1880 ble han tildelt et stipend fra San Fernando Academy of Fine Arts for å studere i utlandet, bosatt i Roma , Milano , Wien og Paris mellom 1881 og 1884. Der fant han tid til å jobbe med mer ambisiøse verk , som oratoriet The Apocalypse og hans opera The Lovers of Teruel . Han hadde beskyttelse av Guillermo Morphy , greven av Morphy, som hjalp ham i hans kamp for å iscenesette The Lovers of Teruel . Premieren på sistnevnte på Teatro Real i Madrid konsoliderte ham som hovedpromotøren av spansk opera.
Hans intense arbeid som dirigent bør også fremheves , først i Unión Artístico Musical (1878-81), som han selv grunnla, samt i Sociedad de Conciertos de Madrid, hovedorkesteret i Madrid som han ledet mellom 1885 og 1891. Han klarte å konsolidere konsertsyklusene i Madrid med programmer åpne for spansk musikk og internasjonale nyheter. I 1901 overtok han ledelsen av Madrid-konservatoriet, en stilling han hadde til han gikk av i 1921, og kjempet for å modernisere senterets lære og søkte internasjonale relasjoner. Han døde i Madrid 2. desember 1923 .
Opera utgjør den røde tråden i karrieren til Tomás Bretón (1850-1923), til tross for at hans intense aktivitet tok ham til andre felt, som dirigent, direktør for Madrid-konservatoriet og produktiv komponist i underutviklede felt i Spania, som for eksempel symfoni. og kammermusikk, i tillegg til å fremføre en rekke zarzuelaer i svært forskjellige sjangre og stiler. Operaen var imidlertid hans sanne besettelse, og han hadde alltid en libretto på bordet som han jobbet på. Det er mange skrifter der han forsvarte viktigheten av den nasjonale operaen, og skrev brosjyrer, konferanser og taler fra 1885 til 1919 som han holdt i de viktigste kulturelle fora i sin tid, som Kunstakademiet, Ateneo de Madrid, Círculo de Fine Arts og konservatoriet selv, som han var direktør for i mer enn tjue år. I dem insisterer han alltid på de samme ideene, kritiserer apatien og uinteressen til de musikalske infrastrukturene i sin tid, og foreslår alternativer for å løse problemet med den nasjonale operaen:
I følge Bretón er det grunnleggende trekk bruken av spansk, til og med å foreslå oversettelse av det internasjonale repertoaret, på samme måte som andre land, som Tyskland eller England. Imidlertid favoriserer denne egenskapen også utviklingen av hans egen musikalske stil, der nasjonale temaer og sanger er integrert, uten å søke noen karakter av essens, eller noen nasjonalistisk mystikk på samme måte som Pedrell.
Bretón gir ikke avkall på å syntetisere europeisk praksis i verkene sine, både storheten til fransk opera, så vel som den Wagnerske symfoniske utviklingen eller den italienske tradisjonen, som han ikke gir avkall på gitt den latinske tilhørigheten til det som er spansk.
Dette er fordi det vil tillate utvikling av teatre og nasjonale produksjonsnettverk som vil få konsekvenser for den spanske økonomien. På denne måten vil ikke utgiftene til operaen gå til utenlandske stjerner og komponister, men til nasjonale artister, som vil finne et viktig levebrød i operaen. I tillegg er markedet potensielt veldig stort på grunn av mulighetene som tilbys av spansktalende Amerika.
Forsvaret av den nasjonale operaen var ikke begrenset til det teoretiske planet, men gjennom hele livet komponerte han en serie operaer der han presenterte ideene sine på en praktisk måte. Hans første opera var Guzmán el Bueno (1876), et skoleverk med en overdreven tradisjonell karakter betinget av Arnaos libretto. Likevel var premieren på denne beskjedne operaen i én akt ganske komplisert, noe som fremhevet de spanske teatrenes knappe mottakelighet for operasjangeren. Tilgjengeligheten av tid til å arbeide tilrettelagt av stipendet til Roma-akademiet mellom 1881 og 1884, ga Bretón muligheten til å møte et mer komplekst og ambisiøst operaverk i The lovers of Teruel , som ikke ble utgitt før i 1889 etter en lang kontrovers. . Modellen som ble valgt var den av det romantiske melodramaet med et historisk tema, inspirert av en middelalderlegende, som allerede i 1880 var i ubruk i europeisk opera. Breton selv måtte skrive librettoen i fravær av spanske forfattere som var interessert i opera. Likevel integrerte han i sin musikalske stil de forskjellige operatiske praksisene, og syntetiserte de Wagnerske strømningene med den italienske bel canto-tradisjonen. På denne måten hindret ikke overvekten av stemmene – som alltid opprettholder hovedrollen – en bemerkelsesverdig symfonisk utvikling, med et forseggjort stoff av tilbakevendende temaer som ledemotiv. Denne innflytelsen kan virke paradoksal i lys av noen svært kritiske kommentarer til Wagners arbeid, slik som de han noterte i dagboken sin under oppholdet i Wien, selv om Breton bare avviste de mest moderne aspektene ved Wagners lyriske drama, spesielt de vågale nyvinningene harmoniske. Faktisk er operamodellen som Salamancan-maestroen er inspirert av den romantiske operaen fra Wagners første periode, som tydelig demonstreres i hans neste opera, Garín o l'eremita di Montserrat (1892), direkte inspirert av Tannhäuser. I dette nye verket, bestilt av Círculo del Liceo de Barcelona, viste musikken hans større modenhet med en markant tendens til å bryte den lukkede strukturen til numrene, til fordel for et åpent lyrisk drama – artikulert i scener – nærmere forestillingene Wagnersk. Således, i Garín o l'eremita di Montserrat , er alle de musikalske elementene, både symfoniske og vokale, mer vellykket integrert i den dramatiske diskursen, samt noen populære katalanske motiver.
I disse tidlige operaverkene brukte Bretón europeiske modeller – både italienske og germanske – uten å bekymre seg for nasjonalkarakteren, bortsett fra små detaljer av lokal farge for å karakterisere noen situasjoner. Som det fremgår av hans skrifter, var den nasjonale operaen utelukkende basert på bruken av det nasjonale språket, en oppfatning som distanserte ham fra de herderiske ideene til Pedrell med søket etter ånden til populære sanger. Vektleggingen av populære elementer vil fremgå av kontakt med realistisk estetikk – som hadde sitt operatiske motstykke i verismo – i La Dolores (1895), som han selv kalte «spansk opera» for første gang. I La Dolores oppstår det populære fra forsøket på å representere på scenen musikken som ble brukt i det virkelige miljøet handlingen foregår i, som Bretón gjengir med største troskap, langt fra sjangerens gimmicky temaer; et tydelig eksempel på dette finner du i den berømte knekt på slutten av første akt. Men i tillegg er elementene i populærmusikken fullt ut integrert i den musikalske diskursen, fra små melodiske detaljer til bruken av den "andalusiske" kadensen i de mest dramatiske scenene, som duettene til Dolores og Melchor eller kampen på slutten av Operaen. Forholdet til verismo er også merkbart i forenklingen av den musikalske diskursen, som produserer en større prominens av stemmene på bekostning av det forseggjorte symfoniske plottet til hans tidligere operaer, som bevist av mangelen på tilbakevendende temaer og motiver. På denne måten representerte La Dolores et brudd med sine tidligere modeller, og foreslo en original tilpasning av verista-praksis til spansk musikk, akkurat slik det skjedde i hele Europa i det siste tiåret av 1800-tallet.
Det er vanskelig å forstå hvorfor Bretón ikke fortsatte i sitt neste operaverk med linjen som ble påbegynt i La Dolores , som i tillegg til å være en stor suksess hos publikum hadde vært så vellykket som et nasjonalt operaforslag. I Raquel (1900) vendte han derfor tilbake til de historiske melodramamodellene til hans tidlige verk. Breton valgte utvilsomt de temaene som virket mest dramatiske for ham, uavhengig av eventuelle fordommer om deres nasjonale karakter. Den Salamanca-fødte mesteren så i temaet den jødiske kvinnen fra Toledo store muligheter for musikalsk å karakterisere den attraktive amorøse lidenskapen til hovedpersonene innrammet i et miljø som pendlet mellom det kristne hoffets kampkarakter og den eksotiske og orientaliserende verden. hebreerne. Faktisk var det mest originale med Raquel dette andre elementet, utviklet både med de musikalske modellene til den såkalte " symfoniske alhambrismo " – som de mesterlige dansene i tredje akt – og med passende strenghet til de hebraiske sangene kl. begynnelsen. Bretón selv beskrev den som sin "beste opera", en kommentar som i lys av kvaliteten på partituret virker ganske rimelig, og viser at den harde dommen – både fra publikum og kritikere – som den ble mottatt med var et resultat av apati fra Teatro Real til den nasjonale operaen.
Raquel mente også en ny negativ opplevelse med Teatro Real-selskapet, som ikke ga henne de få representasjonsrettighetene som tilsvarte henne. Uinteressen for spansk opera i dette teatret nådde sin maksimale grad i de påfølgende årene, spesielt under den konservative administrasjonen til José Arana. Dette etterlot nasjonale operaproduksjoner i en viss hjelpeløshet, forverret av fiaskoen i Lyric Theatre-prosjektet. Likevel er det denne situasjonen som rettferdiggjør friheten til Bretóns siste operaverk, videre hjulpet av hans gunstige økonomiske og sosiale posisjon, som et resultat av at han tiltrådte stillingen som direktør for Madrid-konservatoriet i 1901. Således, i Farinelli (1902) utforsker historisk musikk, med en gjenskaping av den musikalske verdenen til den berømte castrado på anakronistiske modeller av klassisismen, uten å gi opp et musikalsk språk nær det til verismo på grunn av dets uttrykksfulle intensitet. Mer originalt var forslaget til Don Gil de las calzas verde (premiere i 1914, selv om det ble avsluttet i 1910), der han forlot drama for komedie i et av få forsøk på å gjøre gullalderteater til opera. Karakterendringen er reflektert i et lettere musikalsk språk, med enklere og mer tonal musikk, som Bretón selv definerte som «deilig». Svært annerledes var hans siste opera, Tabaré (1913), et originalt prosjekt basert på det uruguayanske eposet av Juan Zorrilla de San Martín , med en musikalsk diskurs sterkt påvirket av denWagnerske Tristan og vågale sonoriteter for å karakterisere det amerikanske miljøet. Med alle disse titlene, manifesterer Bretón sin stilistiske uavhengighet, resultatet av modenheten til hans musikalske stil, og avslutter en operakarriere som er uten sidestykke i noen musiker i hans generasjon, både for dens kontinuitet og for kvaliteten på partiturene hans.
Tomás Bretón komponerte tre symfonier, i tillegg til et ufullstendig ungdomsverk kalt Symphony for et stort orkester «Lanecessidad» (hvis manuskript er signert i Burgos, 1867 – Madrid 1868), hvorav kun første sats ( Maestoso – Allegro ) er bevart. .
Symfoni nr. 1 i F-dur ble komponert i 1872 for Madrid Concert Society, det første stabile symfoniorkesteret i Madrid . Den er dedikert til komponisten Arrieta, direktør for Madrid-konservatoriet, som Bretón avsluttet studiene med samme år. Verket ble presentert i en øvelse i desember 1872 og hadde premiere 22. mars 1874 på sesongens femte konsert på Teatro y Circo del Príncipe Alfonso i Madrid, under ledelse av Jesús de Monasterio. Verket har en klassisk-romantisk struktur i fire satser:
Jeg allegro moderat
II Går
III Scherzo
IV Finale Allegro.
Symfoni nr. 2 i Es-dur ble komponert mellom desember 1882 og mars 1883, under oppholdet i Wien som stipendiat ved Det kongelige kunstakademi. Følg de beethovenske modellene, med klare referanser til den heroiske symfonien. Uropført 2. mars 1890 av orkesteret til Madrid Concert Society, under ledelse av selveste Tomás Bretón, som på den tiden var sjefdirigent for nevnte orkester. Hans trekk er:
I Andante assai - Allegro moderato
II Går
III Presto
IV Allegro heftig
I 1903 ble Madrid Concert Society oppløst for å gjøre plass for Madrids symfoniorkester, opprettet i 1904, med Enrique Fernández Arbós som hoveddirigent fra 1905. Det er grunnen til at Bretón komponerte sin nye symfoni på grunn av koblingen som knytter ham til regissøren av det nye orkesteret. Symfoni nr. 3 i G-dur er ikke et nytt verk, men en orkestrering av kvintetten for strykere og piano som hadde blitt urfremført i 1905 og hvis partitur ikke er bevart. Partituret til symfonien i G-dur vises datert mai 1905 og består av fire satser med klassisk-romantiske symfonier. Bevegelsene er:
Jeg Allegro non tanto
II Går med motorsykkel
III Scherzo
IV Allegro.
Symfoniene har blitt gjenfunnet i moderne tid takket være den kritiske utgaven utført av Ramón Sobrino for Complutense Institute of Musical Sciences, som var basert på komponistens egne manuskripter og materialet bevart i Konsertforeningens arkiv. I 1992 laget han den kritiske utgaven av symfoni nr. 2 i Es-dur, som ble spilt inn av Castilla y León symfoniorkester, [ 1 ] under ledelse av Max Bragado. I 2012 redigerte han de to andre symfoniene, og tillot innspillingen av den første komplette av Tomás Bretón-symfoniene fremført av Castilla y León Symphony Orchestra under ledelse av José Luis Temes.
Han begynte i frimureriet i "Iberian Fraternity" Lodge , i Madrid , tilhørende Great National Orient of Spain ( BORTE ) i juni 1873, da han var 22 år gammel. Frimurertempelet til nevnte loge lå på den tiden i Calle Preciados, nummer 33. I 1881 ble han utnevnt til nestleder i Council of Administration and Discipline of the Great National Orient of Spain. Han ble tildelt den 30. graden av den gamle og aksepterte skotske ritualen i 1887, den 31. i 1889, den 32. i 1893 og den 33. i 1894. [ 3 ]