Capoeira musikk



All kunnskapen som mennesket har samlet i århundrer om Capoeira musikk er nå tilgjengelig på internett, og vi har samlet og bestilt den for deg på en mest mulig tilgjengelig måte. Vi vil at du skal kunne få tilgang til alt relatert til Capoeira musikk som du vil vite raskt og effektivt; at opplevelsen din er hyggelig og at du føler at du virkelig har funnet informasjonen om Capoeira musikk som du lette etter.

For å nå våre mål har vi gjort en innsats for ikke bare å få den mest oppdaterte, forståelige og sannferdige informasjonen om Capoeira musikk, men vi har også passet på at utformingen, lesbarheten, lastehastigheten og brukervennligheten til siden være så hyggelig som mulig, slik at du på denne måten kan fokusere på det essensielle, kjenne til all data og informasjon som er tilgjengelig om Capoeira musikk, uten å måtte bekymre deg for noe annet, vi har allerede tatt hånd om det for deg. Vi håper vi har oppnådd vårt formål og at du har funnet informasjonen du ønsket om Capoeira musikk. Så vi ønsker deg velkommen og oppfordrer deg til å fortsette å nyte opplevelsen av å bruke scientiano.com.

I capoeira , musikk setter rytmen, spillestilen og energien til et spill. I sin mest tradisjonelle setting er det tre hovedstiler for sanger som vever strukturen til capoeira roda. Roda representerer det mest strenge og tradisjonelle formatet for capoeira og er ideell for introduksjon og diskusjon av musikken. Selv om vi kanskje anser musikken som tradisjonell, fordi den har blitt gitt muntlig fra den ene til den neste til tidlig på midten av 1900-tallet da sanger og rytmer begynte å bli notert og spilt inn, er det ingen oversikt over i hvilken grad og nøyaktig hvordan musikken har utviklet seg over tid. Capoeiras brasilianske arv spiller en tung rolle i måten capoeira oppfattes av utøverne og forstås på et underbevisst nivå. Det er et vanlig trekk for mange brasilianske etniske grupper, for eksempel, så vel som andre over hele verden, at musikk ikke er så mye en form for personlig underholdning, da det er et medium for å få til gruppesammenheng og dynamikk. Musikk i sammenheng med capoeira brukes til å skape et hellig rom gjennom både den fysiske handlingen for å danne en sirkel ( roda ) og et lydrom som antas å knytte seg til åndeverdenen. Denne dypere religiøse betydningen eksisterer mer som et sosialt minne for de fleste capoeira-grupper, men forstås generelt som vist i bruken av ngoma-trommer ( atabaques av Yoruba candomblé ), berimbau hvis tidligere former ble brukt i ritualer i Afrika og diasporaen i snakker med forfedre, den stadig tilstedeværende betegnelsen axé som betyr livskraft, påkallelse av både afro-brasiliansk og katolsk åndelighet , og visse semi-ritualiserte bevegelser brukt i Capoeira Angola som gir "åndelig beskyttelse". Instrumentene er:

opptil 3 berimbaus
opptil 2 pandeiros
1 agogô
1 reco-reco (hakkede trerør som ligner på en guiro )
1 atabaque eller conga

Ikke alle roda vil inneholde alle disse instrumentene. Mestre Bimba, for eksempel, foretrakk bare en berimbau og to pandeiros i hans rodas, men det vil alltid være minst en berimbau i hvilken som helst roda.

Berimbausen presiderer over rodaen, deres rytmiske kombinasjoner antyder variasjoner i bevegelsesstil mellom de to spillerne i rodaen. Noen capoeira-grupper insisterer på at blant de tre berimbausene er det laveste tonet (kalt gunga eller berraboi ) som hovedinstrumentet, mens andre grupper følger ledelsen i den midterste ( medio eller bratsj ) berimbau. Roda begynner og slutter etter skjønn av den ledende berimbau-spilleren, som kan bestemme hvem som spiller neste, kan stoppe spill, stille tempoet i musikken og berolige spillerne hvis de blir for grove. Det ser ut til å være enighet om at den mest diskante berimbau ( bratsj eller fiolinha ) er et akkompagnementsinstrument, fritt improviserende basert på rytmer i mellominstrumentet.

På sangbetydning og betydning

Å forstå sanger i capoeira er en god måte å forstå og sette i en historisk sammenheng tidlig brasiliansk liv og historie. Hvis man kan identifisere seg med musikken på et personlig nivå, går det langt i å vedta arven som er viktig for å opprettholde capoeira som en kulturell kraft. Sangene til capoeira spiller delvis rollen som kulturguide og lærer.

Sangene, enten ladainha, corrido eller quadra, kan plasseres i mange kategorier for sammenligning. Følgende liste er ikke uttømmende

Hva Eksempler Eksempler på sanger
Folkeleksjoner
Erkjenner folkway gangene Bate Dendê , Marinheiro Sou
Anerkjenner slaveri de corridos Navio Negreiro , en manteiga Derramou de interjections iaia og IOIO (datter og sønn av slavehovedhenholdsvis)
Å anerkjenne symbolske sider ved capoeira vadiação, mandinga / mandingueiro, malandro / malandragem
Å anerkjenne røtter gjennom sted Angola, Aruanda, Bahia, Pelourinho, Maranhão, Recife
Å anerkjenne religion / åndelighet / religiøs synkretisme referanser til katolske helgener, Gud (er), orixás , Candomblé , Nganga , etc ...
Biografisk, selvbiografisk, mytologisk referanser til Mestre Bimba , Mestre Pastinha , Mestre Waldemar , Besouro Mangangá, Zumbi, Lampião
Sanger som kommenterer spillet metaforisk korridorer en Bananeira Caiu , en Onça Morreu
Sanger som kommenterer spillet direkte korridorer Devagar , Donalice Não Me Pegue Não
Hilsen og farvel sanger (Despedidas) korridoren Camungerê , Boa Viagem
Sanger som ønsker kvinner inn i rodaen for å spille gangene Dona Maria do Camboatá , Sai, Sai, Catarina , og sangen Quem foi te disse Capoeira é só pra homem
Meta-Capoeira-sanger, det vil si de som direkte refererer til / påkaller Capoeira ved navn

Mange sanger kan også betraktes som tverrkategoriserende.

Ladainha

Roda begynner med ladainha ( litany ), en solo ofte sunget av det mest eldre medlemmet til stede, vanligvis den som spiller ledende berimbau. Disse sangene kan improviseres på stedet, men er ofte valgt fra en kanon med eksisterende ladainhas. Ladainha varierer i så lite som to linjer, til 20 eller mer. Emner for denne sangtypen inkluderer moralske leksjoner, historier, historie, mytologi, kan være aktuelle for en bestemt anledning, så vel som ren poesi, og nesten alltid metaforisk. Sangen er løst strofisk, og melodien er omtrent den samme gjennom hele ladainha-repertoaret, med noen variasjoner her og der. Ladainha bruker kvatrainform som mal, med første linje nesten alltid gjentatt.

Iê ... ê
Eu já vivo enjoado
Eu já vivo enjoado
de viver aqui na terra
amanhã eu vou pra lua
falei com minha mulher
ela então me respondeu
que nos vamos se deus quiser
Vamos fazer um ranchinho
todo feito de sapé
amanhã as sete horas
nos vamos tomar café
eo que eu nunca acreditei,
o que não posso me conformar
que a lua vem à terra
ea terra vem à lua
todo isso é conversa
pra comer sem trabalhar
o senhor, amigo meu, colega velho
escute bem ao meu cantar
quem é dono não ciuma
e quem não é vai ciumar
camaradinho

Ieeeee
jeg syk
av å leve her på jorden
i morgen skal jeg gå til månen
jeg sa til min kone
og hun svarte
så går vi, med Guds vilje
Vi skal ha en liten ranch
Alle laget av halm
i morgen tidlig klokka sju
Vi skal ha litt kaffe
det jeg aldri trodde
jeg kunne heller ikke noen gang bekrefte
månen ville komme til jorden
og jorden til månen
Dette er bare snakke
for å spise uten å jobbe
Sir, god venn, gammel kollega
Lytt vel til sangen min
Han som er herren over sitt land misunner ikke
Og han som ikke er cer det vil
Camaradinho

En tolkning av denne sangen kan være: Ingenting kommer lett uten hardt arbeid. Personen som synger ladainha, roper "Ieeeeeeee" (uttales YaaaaaaaY) for å ringe for å beordre deltakerne i rodaen, at rodaen begynner. Ladainha avsluttes med "Camará", "Camaradinho" (passer bedre rytmisk), eller omvendt, "É hora, hora" (Det er timen). Denne tagline markerer slutten på ladainha og begynnelsen på chula, eller rettere sagt louvação (ros).

Louvação

Den louvação begynner samtalen og responsen delen av roda. Louvação påkaller Gud, Mestres, capoeira, og takker. Denne delen kalles også "Chulas." (Kursiv linje er refrenget)

Iê, Viva meu Deus
Iê, Viva meu Deus, camará
Iê, Viva meu Mestre
Iê, Viva meu Mestre, camará
Iê, quem me ensinou
Iê, quem me ensinou, camará
Iê, a capoeira
Iê, a capoeira, camará
É Água de beber
Iê, Água de beber, camará
É ferro de bater
Iê, ferro de bater, camará
É ngoma de ngoma

etc ...

Lenge leve min Gud
Lenge leve min mester
Som lærte meg
Capoeira
Det er vann å drikke
Det er jern for å slå
Det er fra de hellige trommene

Innholdet i louvação kan også improviseres, så det å ha et godt øre er avgjørende for å synge refrenget. Louvação, akkurat som ladainha, er strofisk, men det er ingen variasjon i melodien fra en louvação til en annen. Selv om det ofte blir sunget i en større tonalitet , kan det noen ganger høres i moll hvis ladainha også er mindre. Koret synges i kor, selv om en og annen harmonisering, vanligvis en tredjedel ovenfor, noen ganger brukes som tegnsetting av en av sangerne.

De to spillerne / jogadores som har sittet ved pé-de-berimbau, eller foten av berimbau, under ladainha, begynner spillet i starten av korridoren.

Corrido

Korridorene er overlappende samtaler og svar som er typiske for afrikansk sang, og påvirket av og lån fra Sambas de Roda i Bahia. I motsetning til den meksikanske Corrido, som er en form for folkeballade, er den bahiske korridoen en kort sang med vanligvis statisk respons. Koret indikeres ofte ved å bli brukt som første linje i sangen:

Ai, ai, aidê
oiá Joga bonito que eu quero ver
Ai, ai, aidê
oiá Joga bonito que eu quero aprender
Ai, ai, aidê
oiá nossa senhora quem vai me protejer

Ai, ai, aidê (a girl's name)
Spill vakkert slik at jeg kan se
Spill vakkert slik at jeg kan lære at
Vår Frue vil beskytte meg

Korridoren kommuniserer med handlingen i rodaen (dog uten nivået av interaksjon i en tradisjonell samba de roda) for å inspirere spillerne, til å kommentere direkte på handlingen, påkaller, roser, advarer, forteller historier og lærer moralske verdier. Det er en korrido for å ønske roda velkommen, for å lukke roda, be om at spillerne skal spille mindre aggressivt, mer aggressivt, for ikke å ta tak i den andre personen, og listen fortsetter. Corridos kan også være utfordringer (desafios). Ledelsen vil synge en korrido og deretter etter en tid synge en veldig lik, og krever at refrenget (alle andre lagrer de to som spiller i rodaen) må være nøye med å synge riktig svar, eller to sangere kan bytte korridoer på et bestemt emne. Denne bruken av korridoren i en roda er mer sjelden, og krever litt mer ekspertise fra sangernes side enn normalt. Desafio / utfordringen kan også brukes med ladainhas. Korridorene har den bredeste melodiske variasjonen fra den ene til den andre, selv om mange korridoer deler de samme melodiene. Dermed kan man lære et enormt repertoar av korridoer, og improvisasjon i korridorer blir et mindre skremmende perspektiv. I likhet med louvação blir corrido-responsen sunget i kor, og i likhet med louvação blir en og annen harmonisering, vanligvis en tredjedel ovenfor, brukt som et punktum av en av sangerne.

Quadra

En innovasjon av Mestre Bimba, kvadrer tar plassen til ladainha i noen regionale og Contemporânea capoeira skoler. De er fire, åtte, tolv (...) versesanger sunget solo etterfulgt av louvação. Hovedforskjellen mellom ladainha og quadra er at quadra, i likhet med corrido, ikke har en standard melodisk modell og viser en større variasjon melodi. Kvadrater eksisterer også som en spesiell type korrido med fire linje solovers etterfulgt av korresponsen, for eksempel følgende:

Capenga ontem teve aqui
Capenga ontem teve aqui
Deu dois mil réis a papai
Três mil réis a mamãe

Café e açúcar a vovó
Deu dois vintém a mim
Sim senhor, meu camará
Quando eu entrar, você entra
Quando eu sair, você sai

Passar bem, passar mal
Mas tudo no mundo é passar
Ha ha ha
Água de beber

(start kor)

Chula-kontroversen

Begrepet chula blir ofte gitt til samtalen og svaret louvação umiddelbart etter ladainha. Til sammenligning er chula tradisjonelt i Bahia den frie formen sangteksten til Samba de Roda sunget mellom dansene (som i samba parada) og definerer strukturene til de forskjellige andre "stiler" av samba de roda, mens samba corrido varer så lenge sangeren har lyst til å synge den før han går videre til en annen. Chula er en poetisk form basert på quadra (quatrain) form (som kan ha påvirket Mestre Bimbas erstatning av ladainhas med quadras) med sine røtter i Iberia. Ordet chula kommer fra ordet chulo som betyr "vulgær", vanlig, rustikk (på samme måte brukes det spanske ordet chulo / chulito for bondeindere i Amerika), ofte pastoral og sentimental.

Hvordan begrepet chula kom til å referere til louvação er foreløpig ikke kjent. Men likheten med ladainha og bruken av corrido-sanger fra samba de roda-tradisjonen spilte sannsynligvis en stor rolle.

Melodi og rytme

For berimbau toques, se artiklene Berimbau og capoeira toques

Melodiene spenner fra en femtedel over (noen ganger opp til en sjettedel) og en tredjedel under tonic: A (B) CDE (F) G (A), hvor C er tonic, ledetonen (B), fjerde (f) og den sjette (A) unngås generelt. Se Grad (musikk) . Ladainha kan inkludere den fjerde under tonicen i tråkkfrekvensen som en tagline med "camaradinho" for å signalisere begynnelsen på louvação. I stedet for et tonisk-dominerende forhold, viser ladainen en tonisk-supertonisk progresjon (for øvrig viser bossa nova en lignende tendens av ikke-relaterte grunner) hvor harmonisk spenning alltid er på 2. skala grad, D i nøkkelen til C.

  • NB. Berimbausen har et harmonisk potensiale, men er ikke nødvendigvis innstilt på sangernes stemmer. Hvis de er det, vil det generelt være den høye tonen til gungaen, det er der ladainha begynner og som sådan ikke skaper et dissonant 2. intervall mellom de to. Det er ikke en streng regel fordi mange eksempler kan bli funnet der sangeren i stedet stiller stemmen til den lave tonen. Dette har effekten av å kategorisere musikken som mixolydian , et vanlig trekk ved brasiliansk musikk i Nordøst-Brasil. Hvorvidt man hører det i mixolydian eller dur er diskutabelt. Begynnelsen av er ofte en femtedel over tonicen, og dette setter nøkkelen .

Rytmisk er musikken på 4/4 tid, vanlig for musikk i den angolanske regionen i Afrika, der rytmene til både brasiliansk samba og kubansk guaguancó har sin opprinnelse. Sangen er på portugisisk med noen ord og uttrykk fra Kikongo og Yoruba. Tekstene stemmer overens med rytmen til musikken, noen ganger kommer de inn på de sterke beats, noen ganger på de svake beats og pickups, avhengig av sårets ubehag. Det teoretiseres at rytmene til capoeira faktisk er fra Angola, men innføringen av berimbau til capoeira var relativt nylig (i det minste siden slutten av 1800-tallet), og de originale sangene, instrumenteringen og rytmene er nå tapt. Capoeira i sin tidligere form ble ledsaget av omar i kikongo, håndklapp og perkusjonsakkompagnement på en tverrgående håndtromme. Siden den gang har en rekke instrumenter, inkludert fløyter, kastanetter og violer (små brasilianske gitarer), og sannsynligvis ethvert tilgjengelig instrument, blitt brukt i begynnelsen av 1900-tallet.

Selve berimbau har vært et folkeinstrument for akkompagnement og tilbedelse av solo-sang og ble en bærebjelke i rodaen da metalltråd var allment tilgjengelig for bruk som streng. Før da ble berimbaus spunnet med plantefibre og kunne dermed ikke projisere like høyt som med metall (i dag blir ledningen fjernet fra bruktbil og sykkeldekk). Messingtråd ble observert brukt på berimbaus, skjønt, allerede i 1824 i Rio. Caxixis inkludering med berimbau er en annen nyhet som gir berimbau en ekstra bit slag. En teori går ut på at berimbaus var utstyrt med metallblader på toppen, noe som gjorde dem til et forsvarsvåpen når de spilte capoeira åpent (som egentlig var forbudt til 1930-tallet) var en farlig affære.

Mindre tonalitet Ladainhas

Mindre tonalitetsladainhas er sjeldnere, men har forrang. Mestre Traira demonstrerer deres bruk i sin CD, Mestre Traira: Capoeira da Bahia . Han bruker en mindre pentatonisk skala:

(G) ACDEG (tonic ved A)

Dette gir en interessant variasjon på den mer vanlige Ladainha-melodien. Louvação er i samme pentatoniske med korresponderende korridoer omarbeidet i pentaton også.

Synkopisering

I motsetning til flertallet av brasiliansk musikk er synkopiseringen i denne musikken litt mer subtil, avhengig av samspillet mellom tekstens rytme og de svake og sterke slagene til de isoritmiske cellene som spilles av instrumentene, og skifter følelsen av nedslaget fra korrido til korrido, og sammenlåsende / overlappende samtale og respons som driver musikken fremover. Nedenfor er to musikalske barer atskilt med linjelinjen |. Downbeats er definert som 1 og 3, upbeats som 2 og 4, og forventningen, eller plukke opp, ligger mellom 4 og 1.

1.2.3.4. | 1.2.3.4.

Angola- og São Bento Pequeno-rytmene som capoeira Angola er kjent for, skaper en synkopisering gjennom stillhet på 3, og understreker 4 med to korte summede notater (se berimbau). São Bento Grande-rytmen understreker begge downbeats på berimbausen som har effekten av en kjøremarsj (spilt i et raskt dobbelt tempo). Atabaque fungerer som hjerterytmen til musikken, og gir en jevn puls på 1 og 3 med åpne toner, ofte med en forventning til 1, og en dempet bass på 2:

OBO.O | OBO.O, O = åpen tone, B = bass.

Agogô, en dobbel bjelle innstilt på en åpen fjerde eller femte, spiller:

LHL .. | LHL .., L = lav bjellerstreik, H = høy

Reco-reco, på samme måte

XXX .. | XXX .., X = skrap

Pandeiro, har litt mer frihet enn de andre instrumentene

OSOxx | OSOxx, O = åpen tone, S = slag, xx = risting.

En annen versjon gir

OSOtpt | OSOtpt, der t = streik med ring, mellom- og pekefinger nær felgen, og p = håndflate

Den siste t kan erstattes med en åpen tone ved hjelp av langfingeren litt lenger borte fra kanten.
Effekten av støtteinstrumentene sammen er å bygge spenning fra en forventning like før 1 (den tredje åpne tonen spilt av atabaque) til 2, og oppløsning på 3, som deretter skyver cellen fremover med forventningen ved plukkingen opp til 1. Mens berimbausen spiller med og mot dette rammeverket sammen med sangversene, blir det overraskende mye synkopering , til tross for mønstrenes enkle natur. Det er svært lite rom for improvisasjon i disse støtteinstrumentene. Å tillate ellers ville ha en tendens til å distrahere for mye fra innholdet i sangene og handlingen inne i rodaen, samt konkurrere om oppmerksomhet med berimbausen. Det er imidlertid fortsatt rom for sporadiske variasjoner på de grunnleggende rytmene fra støtteinstrumentene, spesielt når den totale energien til roda er ganske høy.

Berimbau toques følger mønsteret til støtteinstrumentene, men med en bred arena for improvisering. Ovennevnte om synkopisering følger også med berimbau. Når det gjelder Angola toque (halvtonene nedenfor representerer i dette tilfellet ikke dempede kvartnotater):

Berimbau Angola.JPG

Stillheten ved 3 gir en følelse av oppløsningen, mens São Bento Grande toker

Berimbau Sao Bento Grande.JPG

står i kontrast til en større følelse av finalitet ved 3.

Viola berimbau, den høyeste tonehøyde av de tre, legger til et lag av rytmisk improvisasjon, lik rollen som quinto (tromme) i kubansk rumba , men uten laget av rytmiske muligheter tillatt i rumba (som bruker minst ni underavdelinger av baren). Følgende illustrerer mulige underavdelinger for improvisasjon i capoeira-musikk i en enkelt fireslagsstang:

0_______0_______0_______ 1/2 trillinger
0_____0_____0_____0_____ Melodisk tempo (0 representerer henholdsvis 1, 2, 3 og 4)
0___0___0___0___0___0___ Tripletter
0__0__0__0__0__0__0__0__ Grunnleggende underavdeling
0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_0_ Dobbelttripletter (brukes i samtaler av Gunga, tempo tillater)
  • NB Ytelsen til støtteinstrumentene, og faktisk selve berimbausene og sangene, kan og har endret seg gjennom årene og blitt sterkt kodifiserte, mens eksakte ytelsesstandarder fortsatt kan variere fra gruppe til gruppe. Mario de Andrades Missão de Pesquisas Folcóricas innspilt i 1938 viser en tolkning av musikken som er litt annerledes, med to atabaques med en mer aktiv rolle i ett eksempel. På godt og vondt er det ikke sannsynlig at man vil se to atabaques i en roda.

Referanser

  • Balfour, Henry (1976) [1899]. Den naturlige historien til den musikalske buen; et kapittel i utviklingshistorien for musikkinstrumenter: primitive typer . Portland, Me .: Longwood Press. OCLC   1819773 .
  • Crook, Larry, A Musical Analysis of the Cuban Rumba from Latin American Music Review , Vol. 3, nr. 1 (vår, 1982), s. 92123, UT Press
  • Desch Obi, Dr. Thomas J., Combat and Crossing the Kalunga from Central Africans and Cultural Transformations in the American Diaspora redigert av Linda M. Heywood Publisert, c2002 Cambridge University Press ISBN   0-521-00278-8
  • Downey, Greg (november 2002). "Lytte til Capoeira: fenomenologi, utfylling og musikkens materialitet". Etnomusikologi . Ethnomusicology, Vol. 46, nr. 3. 46 (3): 487509. doi : 10.2307 / 852720 . ISSN   0014-1836 . JSTOR   852720 .
  • Graham, Richard (1991). "Technology and Culture Change: The Development of the" Berimbau "in Colonial Brazil". Latinamerikansk musikkanmeldelse . 12 (1): 120. doi : 10.2307 / 780049 . ISSN   0163-0350 . JSTOR   780049 .
  • Mason, Otis T. (november 1897). "Geografisk distribusjon av musikalsk bue" . Amerikansk antropolog . 1. 10 (11): 377380. doi : 10.1525 / aa.1897.10.11.02a00030 . ISSN   0002-7294 . JSTOR   658525 .
  • Taylor, Gerard, Capoeira: The Jogo de Angola from Luanda to Cyberspace, vol 2 C 2007, Blue Snake Books, Berkeley, California ISBN   978-1-58394-183-6
  • Waddey, Ralph, "Viola de Samba" og "Samba de Viola" i "Reconcavo" av Bahia (Brasil) del I, II fra Latin American Music Review , Vol. 2, nr. 2. (Høst - Vinter, 1981), s. 252279.
  • Brincando na Roda , musikk-LP Grupo Capoeira Angola Pelourinho, Mestre Moraes, c 2003 Smithsonian Folkways
  • Eh Capoeira , musikk-LP Mestre Acordeon e Alunos , C 2004 Panda Digital
  • Mestre Traira: Capoeira da Bahia , musikk-LP Produsert av Xauã, C 1964
  • Missão de Pesquisas Folclóricas , musikk-LP, C 1997 Rykodisc

Eksterne linker


Koordinater : 17 ° 3755 S 41 ° 4416 V / 17,63194 ° S 41,73778 ° W / -17,63194; -41.73778

Opiniones de nuestros usuarios

Randi Antonsen

Det er en stund siden jeg har sett en artikkel om Capoeira musikk skrevet på en så didaktisk måte. Jeg liker det.

Kristin Syversen

Flott oppdagelse denne artikkelen om Capoeira musikk og hele siden. Den går rett til favoritter.